敦煌写本P.3911与桥川时雄摄影本综合研究

张焕忠

（西华师范大学 文学院，四川 南充 637002）

自敦煌藏经洞发现以来，数以万计的敦煌写本得以为世人所见，但这些珍宝又被各国列强与私人藏家所觊觎，以致大部分的写本流落海外。之所以重提P.3911与桥川时雄摄影本可顺序缀合（以下简称缀合本）的关系①，在于此两卷写本流落两地，能顺序拼合起来已实属不易，理应受到应有的重视。先贤时哲筚路蓝缕、不负众望，对此缀合本的研究取得了一定成就，但由于年代较早，史料涸乏，部分文献对这个摄影本的描述出现了些许混淆②。本文即在前辈学者研究的基础上，进一步描述桥川时雄摄影本的原委，亦探讨缀合本的物质形态、文本功能、抄写年代等问题。

一、写本物质形态

P.3911现藏于法国国家图书馆。桥川时雄摄影本为日本学者桥川时雄摄影而得。后来桥川先生曾把摄影本寄给中国友人傅惜华，但此本原卷几经辗转，保存不当，终不知所踪，关于此卷得来的原委亦被傅先生所记录下来③。P.3911与桥川时雄摄影本可顺序缀合，缀合本为册子装，纸本，纸张颜色呈浅褐色。各页由纸张折合处的中线为分界，共记6页，每页保存完好，第一页仅剩折页之左半，第二、三、四、五各由一纸黏合而成（第二、三页，以及第四页之右半为P.3911；第四页之左半和第五页为桥川时雄摄影本），第六页仅剩折页之右半。每面有四界乌丝栏，单面均有6行，共计60行。各页尺寸相同，约为15×10.5厘米，笔迹亦相同，由一人书写，且有朱笔点校痕迹，但未署作者。所抄内容为曲子词12首，第一首和最后一首因册页佚失而部分残缺，其余10首保存完好。

二、写本内容

P.3911写本内容《敦煌遗书总目索引》著录为：“第一首残存羊子以下二十三字，第二、三首捣练子，第四、五、六首望江南，第七首酒泉子。”[1]傅惜华在《敦煌唐人写本曲子记》中对桥川时雄摄影本的形貌和内容有所提及：“是本止一叶，折叠为蝴蝶装式，表里书字共四面，框高四寸三分，宽二寸九分，每面皆六行，字数不等。第一首失名，次为《杨柳枝》一首，《鱼歌子》二首，末《南歌子》缺下半首。”[2]由于此本与P.3911可顺序缀合，所以可知“第一首失名”应为《酒泉子》。

1.《失调名·楼头饮宴》（拟题），原卷无题，他本亦未见抄录。《敦煌歌辞总编》题作“失调名‘楼头饮宴（嵌曲名）’”，至于为何题“楼头饮宴”名，任先生在凡例中已作过说明“直接采用辞内原有之三、四字，并加引号”，以免造成失调名的过于泛滥；而题“嵌曲名”是因为在本词内嵌有“羊子”“巫山”“醉胡子”“醉思乡”“下水船”“江神”六个曲子名。曲子首起“羊子遍野巫山”，下迄“今筹更打江神”，共存五句33字，为五、七、七、七、六句式，难定格调。此曲因册子佚亡，致使部分内容残缺，加上“意在嵌曲名”，故造成了词意不通。

2.《捣练子》（首题），“捣练子”前本有 “孟曲子”三字，但“孟”下有朱笔标注的分隔符“┒”，所以题为“曲子捣练子”是说得过去的，但又因为此词以下都是曲子词，所以“曲子”二字极有可能是起提示作用，并非此词原题，因此，题为“捣练子”更为合宜。

《捣练子》共有两首曲子，分别为“孟姜女”和“堂前立”。前一首起“孟姜女”，迄“愿身强健早还归”，共54字。本词主要写孟姜女思念在外的征夫杞梁，所造“寒衣”没人可以送过去，所以只能自己前往。后一首起“堂前立”，迄“不敢放慢向公婆”，共56字，主要内容写丈夫因某些事需要离开家乡，所以在出发前，他辞别了母亲，又告诫妻子一定要好好服侍父母。

《捣练子》又见P.2809、P.3319。P.2809抄有失题的孟姜女曲子二首，次序与P.3911同；P.3319卷背仅抄有第一首曲子，且未抄写完成，起“孟姜女”，迄“乳酪山下雪”，仅38字。除去P.2809、P.3319，在敦煌写本中，带有“孟姜女”或者“杞梁”等字眼的还见P.3718、S.8466、S.8467、Дx11018、BD11731、P.5019、P.5039，足以见得孟姜女故事流传的广泛。20世纪20年代，顾颉刚对孟姜女故事进行了一次系统的研究。在他的研究中，我们能大致得知孟姜女故事的演变轨迹：哭城城崩—滴血认骨—投淄自尽，这也成为了传统的孟姜女“定本”，但故事在流传过程中，民间文学又为它注了新的故事情节，如《捣练子》中孟姜女的寻夫送衣，也就是说，“寻夫送衣”成为了孟姜女故事中的重要一环。关于此点，P.5019为我们提供了证据，P.5019存一篇《孟姜女变文》，文章内容便从孟姜女送衣开始，却不料杞梁“忽遇槌杵祸”，孟姜女闻之大哭，“大哭即得长城倒”，长城倒后见到无数骷髅，为辨识其夫，“咬取指血，洒长城以表丹心”。

在唐代，“送衣”现象是很常见的，林玫仪认为送征衣现象是唐代府兵制下的产物，由于国家不负担士兵的衣食、战具、日常用品，所以只能由自家准备，那么中原闺妇或普通民众为征夫送征衣便成了一种可能性甚至常态。为此，她便推测出《捣练子》的创作时间当在府兵制运行期间，而府兵制的完结也代表送征衣时代的结束④，所以，她认为《捣练子》创作的下限为725年[3]。林玫仪抓住了“送征衣”的社会现象，以此来推论《捣练子》的创作时间，这是一条可行的路径。但是，她却忽略了民间文学的再生性。我们不能把某一时期的社会现象等同于文学创作，“送征衣”在当时可以成为文人团体的取材，但后世也有可能会使用这一素材。因此，以府兵制来推导《捣练子》的创作时间，最多只能推测出曲子创作的上限，而不能推出它的下限。

顾颉刚回答刘复的《敦煌写本中之孟姜女小唱》一文后有一段按语耐人寻味：“乳酪山的上二字疑是山名，如果这个猜想是不错的，那么，这个山找到之后，便可约略推知这歌的发生地点和传说中的孟姜女寻夫的路径了。[4]”词中共出现了两个地名，一是燕山，一是乳酪山。龙晦先是从曲子的发音上确定了此首曲子乃阳唐模合韵，而这一用韵情况属于陕北宁夏一带的方音。随后他又确定了词中的“燕山”当指宁夏武灵、中卫和宁夏东南地区一带的燕山州，因陕北地区常把燕山州、燕然州称为燕山，又据统计，从大历二年（767年）至元和四年（819年），吐蕃向宁夏地区发动了12次进攻，如此频繁的战事，自然产生“一去燕山更不归”的凄苦感情；龙先生认为“入声之洛讹为平声之罗与萝早有先例”，他判定“乳酪山”讹为汝罗山的可能性极大。因此，龙晦认为《捣练子》一词的创作时间上限为贞元二年（787年），下限为元和十四年（819年）[5]。

此外，关于《捣练子平》二首曲子的排列，历来受到学者的关注。任二北和张锡厚从故事情节发展的角度，认为应该把这两首曲子看作连章体来解读，所以他们都认为应该是杞梁先辞别父娘、告别妻子，外出征役，以致久久不能归还，然后才会有孟姜女送寒衣的发展，也就是说，应当把后一首置于前，前一首置于后。然而，这种以追求连续的故事情节或者带有传统孟姜女故事的先见去解读敦煌曲，让曲子去适应故事情节，是对原生态写本的一种破坏。如果回归原卷，便能发现两位学者的做法有些许不当之处：一是第二首曲子并未直接点名词内的主人公便是杞梁，只知道是一名即将离去的成年男子，所以亦不能确定该男子的妻子是孟姜女；二是也并未交待丈夫离去的原因是征役；三是P.3718、P.2809也抄录了这两首曲子，抄者为两个不同身份的学郎，但他们笔下的《捣练子》皆是先抄孟姜女送衣，次抄夫妻离别，与P.3911所抄次序完全相同，这本身就指明了这是按照当时社会流行的曲子顺序抄写的，亦或者是按照同一母本进行的抄录。

3.《望江南》（首题），共三首曲子，即“娘子面”“龙沙塞”“敦煌郡”，这三首曲子又见于P.2809，“龙沙塞”又见P.3128、S.5556，“敦煌郡”又见P.3128。

第一首起“娘子面”，迄“恩爱一时间”，共54字。全词似由两人对话完成，上部分是男子道昨夜“所以不来过”的原因，下部分应该是女子等待无果，而心灰意冷，所以她说：“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，这人折了那人攀，恩爱一时间”， 与其说这是一场对话，不如说是女子的心理活动，这不仅体现了女子对男子的失望，同时也是对自己的否定，阴法鲁认为这是歌妓对自己沦落风尘的悲凉处境感到黯然，体现了她们内心无限的悲哀和积怒，这是歌妓向社会提出的控诉，也是她们生活的真实写照[6]。

第二首起“龙沙塞路”，迄“路至合通和”，共54字。第三首起“敦煌郡”，迄“早晚圣人知”，共54字。目前，学术界对“龙沙塞”“敦煌郡”两首曲子词的时间考订有很大争议，为方便研究，现将诸位先生的考证结论列表如下（见表1）。

表1 “龙沙塞”“敦煌郡”词的时间考订

任半塘认为“龙沙塞”词中的“大朝”指唐王朝，“远路隔烟波”则指大中十年（856年）唐朝使者陈元弘等人被沙州回鹘叛军夺走了国信一事。同时他认为“敦煌郡”中“六蕃围”指瓜沙地区正被吐蕃围困，但并未沦陷，所以“必恐”只是瓜沙民众或作者对中原王朝的告诫，而之所以瓜沙并未彻底沦陷是因为外族侵略者对“天威”的忌惮，以致瓜沙人民仍对中原王朝充满了希望，人心依旧东“望”，所以任氏认为此种心理和形势的出现必在大历元年（766年），最迟不过建中二年（781年），取此十五年之间的中点，则为大历九年（774年）时[7]；但这个结论随后被苏莹辉否定，苏氏认为“大朝”应指“朱梁政权”，并怀疑此次出使，应是朱梁使者专为处理沙州政变而来，同时也是为授予曹议金政权的合法性而来。所以他认为“寇仇多”应该指张承奉建立的伪沙州政权以及和回鹘部族的勾结势力，以致河西交通长期被叛军阻滞，但是这股反叛势力随着“新恩降”而土崩瓦解，使得敦煌东道又可以通行了，所以他认为“新恩”应指贞元六年（920年）曹议金政权取代了金山国政权[8]；汤君认为“龙沙塞”词中内容指曹议金死后的归义军政权与甘州回鹘交恶，以致河西旧路被阻绝，而她认为“敦煌郡”中的“新恩降”指张淮深被册封为归义军节度使之事，此事与P.3451《张淮深变文》形成了呼应关系，所以汤氏认为此词应作于咸通八年至十三年间（867-872年）[9]；张长彬不作曲词内容上的强行附会，他认为P.4889中的“定千诗”与P.3128中的“龙沙塞”“敦煌郡”“边塞苦”三者之间存在一种信息互补与互证的关系，因为“定千诗”实乃隐括此三诗所成[10]，而“定千诗”的写作背景和反映的情节只能是后晋使臣张匡业奉命册封于阗国王李圣天为大宝于阗国王，而他来回经过敦煌的时间是天福四年（939年）八月和天福七年（942年）十一月[11]。

传统的敦煌学研究，往往把作品从某一个写本中抽离，以致割断了作品与作品之间的联系，也割断了写本与写本之间的联系。不难发现，任、苏二人使用的方法都是以作品为纲的整理，靠曲词内容去判断创作时间，致使所作的结论仍有值得推敲之处。如任氏取“中点”之法，本就有失科学。再如苏氏认为词中的“妖氛”指张承奉建立的金山国，但颜廷亮认为张承奉建立的金山国政权，其目的仍为了维护敦煌地区汉族人民的统治，以此来抵抗回鹘的侵略，所以张承奉实际上是受到敦煌人民的爱戴的[12]。张长彬依靠“定千诗”互证的关系，认为此二词创作上限为939年后，同时据词中“太傅化”一词，认为后晋天福四年后敦煌再次出现“太傅”的时间为曹元忠时期（944-947年），因此又把上限时间推至944年，此说有一定依据，但据荣新江研究，曹元忠称太傅的时间为宋太祖建隆二年（961年）[13]，因此，曲子词的创作上限只能推至宋太祖建隆二年（961年）。

4.《酒泉子》（首题），此二词又见P.2809。《酒泉子平》二首分为“红耳薄寒”和“三尺青蛇”。前者见P.3319第四页折页之右半，起“红耳薄寒”，迄“汗散卸金鞍”，共50字，任半塘把此首拟题为“咏马”，因任氏认为“薄寒”指马毛长，而“红耳”是对马的美貌所言，“摇头摆耳”“金辔”等都是对马的写照，“红耳薄寒”为河西大宛薄寒山所产的非常名贵的汗血宝马。后一首起“三尺青天斩叛”，迄“胜用一条枪”，共49字，任半塘又拟题为“咏剑”，他认为“锋刃刚”“银装”“枪”都是对宝剑的正面写照，“七星光”“鬼神泣”则是对宝剑的侧面烘托，所以“三尺青蛇”为国中宝剑。“马”与“剑”都是战争中常见的事物，此二首曲子词又给人一种激烈战斗的感觉，可反映当时的尚武风气，与《望江南》二首形成了一种对照，两词应抄于同一时期。

5.《杨柳枝》（首题），起“春去春来春覆春”，迄“尽总化为尘”。本词又见P.2809，词的内容写人生年华易逝之意。任半塘拟题为“百年”，后又拟题为“老催人”，他认为此词内容原是佛家“无常”说之毒素，与百岁同一思想，故编在宗教范围内。

6.《鱼歌子》（首题），此词共二首。任半塘把此二词分别题作“鱼歌子‘玉郎至’”“渔歌子‘恨狂夫’”。此词分两首，前者仅见此本，起“繍帘前”，迄“得莽辜天负地”，共52字；后者又见历博54号写本，并题“鱼歌子”（该本原是《贞松堂藏西陲秘籍页残》影印之“鱼歌子词残叶”），又《敦煌零拾》中有“小曲三种”，其一为《鱼歌子》“上□□王次郎”，并尾记有“鱼歌子写小纸上”。曲子首起“春雨微”，迄“交妾失在懊恼”，共50字。

7.《南歌子》（首题），《总编》《杂言》题作“南歌子‘对尊颜’”。曲子首起“获幸相邀命”，迄“今日同”（后缺）。《全敦煌诗》在“今日同”后标“下缺”，《总编》《杂言》认为此词完全符合“南歌子”调，因此于“今日同”后补“□□□”作一六言句，又在其后补“□□□□□”作五言句子。

三、写本性质

P.3911与桥川时雄缀合本，乃是供曲艺乐人的演唱底本。原因有三：

其一，所抄内容具有演唱性质。如任半塘与张锡厚都把《捣练子》视为连章体，用于演故事，两首曲子不管是分开还是合并，都能体现一定的故事情节。吴真在分析P.3911孟姜女曲子的写本情境时，更加明确的指出“伯3911的书写端正，格式规范统一，曲牌、调名、动作提示俱全，并以朱笔加以句读，抄写此本的目的相当明确，是为了保证孟姜女曲子的可唱性、可演性。”[14]再如《望江南·娘子面》，全词通过歌妓与“迸夫”两人的对话完成，塑造了两人形象，造成了一定戏剧冲突。《鱼歌子》则写思妇由莺啼兴感，联想到自己曾与“玉郎”深夜偷偷幽会，以致惊动了厅前的狗，但好景不长，“玉郎”离开后迟迟不归，甚至思妇还听闻他在外面“说我不是”，最后痛哭起来。《鱼歌子》与民间歌妓使用的唱本极其相似，所以傅惜华假定此曲为《云谣集杂曲子》所佚者，后郑振铎先生亦假定为《云谣集》中的一部分[15]。

其二，写本的抄写者应具备曲子词的专业知识，显然精通音乐。缀合本的书法虽算不上上乘，但它的制作却很精美，如每页都有固定的乌丝界栏，格式规范统一，除第一首因册页亡佚，其他每首曲子都有相应的曲牌。至于曲调，不难发现，从第二至第八首曲牌下皆有一“平”字、第九至第十二首曲牌下皆有一“月”字，且此二字都较原曲牌小，笔迹也更淡，显然是后来所加，目的是为了更加明确写本用于演唱的性质。任二北认为此处“平”字有四义：或指音调、或指叶韵、或指唱歌时音曲高下之状、或指乐曲奏弄之一种方法[16]；孙楷第则认为“平”字当指与侧调相对举的平调[17]；在此基础上，吴真指出曲子按照平调演唱，并且确定了此处之“平”字实乃“标实曲子调名的重要标志”。伍三土举证了“月”讹为“越”的现象，所以他认为曲中“月”字可能是“越调”的同音假借与简称[18]。此本亦有朱笔加以句读的痕迹，为现在通行的较录本所采用。此外，部分词中亦有动作提示，如“辞父娘了”中的“了”字相当于戏剧剧本中用于提示科介的“了”。

其三，写本的装帧形式更有利于艺人携带、翻阅、记诵。缀合本采用的敦煌少见的对折册页装，这种装帧形式“是适应了民间念诵佛经，做功德的灵活性而出现的，它的目的是需要方便携带，而不是供养法宝，因而制作简便，且随个人之方便而没有严格工序和规格的限制”[19]。册页装比起普通的卷轴装更加灵活，用来作为演唱提示本是个很好的选择。以上三点原因，无论在写本的客观存在状态还是书写内容来看，缀合本都具有演唱的性质。

注释：

① 张长彬是第一个明确指出两者可相互顺序缀合的学者，并且进行了相应的研究，但张老师的研究更偏重于写本校勘和对P.3911与P.2809两者渊源上的分析，所以给本文留下了部分补充的空间。具体内容可参见张长彬《敦煌曲子辞写本整理与研究》，扬州大学博士论文，2014年。

② 如张锡厚云《鱼歌子》《南歌子》二首见“日本桥川时雄藏本”，见《全敦煌诗》（作家出版社，第12册5171页），此说有误，因为桥川时雄摄影本并非藏本；再如任半塘云“其原卷影片，既载日本桥川时雄所印《隋唐盛世》，亦载日本白鸟库吉等所印《世界文化史大系》第七册。”见《敦煌歌辞总编》（上海古籍出版社，上册第497页），此说不确，一是《隋唐盛世》本就是《世界文化史大系》第七册之名，二是白鸟库吉只是此册的监修人之一，图片只是由桥川时雄提供，并非其印。

③ 据傅惜华《唐人写本曲子记》（附手稿）云：“日本文字同盟社社长，桥川醉轩先生，昨以敦煌之唐人写本曲子，摄影二葉见贻......今岁曾见于厂肆，索值二百金，以价稍昂，未能购得，今则不知流落何处矣。”按，傅惜华先生《唐人写本曲子记》刊登于《北京画报》1930年7月30日，所以“今岁”应指1930年，也就是说，此卷原本在1930年便佚失，而仅留下摄影本。

④ 按《新唐书.兵制》云：“盖唐有天下二百余年，而兵之大势三变，其始盛时有府兵，府兵后废而为彍骑，彍骑又废，而方镇之兵盛矣。”又云：“（开元）十三年（公元七二五年），始以彍骑分隶十二。”可知府兵制的完结时间在725年。