后电影情动①*

Steven Shaviro 文 陈瑜 译

（韦恩州立大学 底特律；上海大学 上海电影学院，上海 200072）

在《后电影情动》（Post-Cinematic Affect）一书中，我分析了四部最近的媒体作品——三部电影和一个音乐视频——它们以特别激进却令人信服的方式，反映了我们今天生活的世界。奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）的《登机门》（Boarding Gate）、理查德·凯利（Richard Kelly）的《南方传奇》（Southland Tales）都上映于2007 年。尼克·胡克（Nick Hooker）为葛蕾丝·琼斯（Grace Jones）的歌曲《公司食人族》（"Corporate Cannibal"）所制作的音乐视频，与歌曲同时于2008 年发布。马克·耐沃尔代（Mark Neveldine）和布莱恩·泰勒（Brian Taylor）的《真人游戏》（Gamer）上映于2009 年。这些作品在内容和形式上都有很大的不同。

《公司食人族》是一部与传统电影几乎没有共同之处的数字作品。《登机门》无论在技术、叙事发展还是人物呈现方面，都是完全电影化的。《南方传奇》介于二者之间，它以电视、视频和数字媒体的技术，而不是以胶片电影的技术为基础，但其野心令其更像一部大银幕电影。《真人游戏》是一部模仿电脑游戏制作的数字电影。尽管存在明显的差异，但这四部作品都表达并体现了“情感结构”②译者注：原文为“structure of feeling”，是英国文化研究重要开创者雷蒙·威廉斯提出的一个术语，国内一般译为“情感结构”。，我找不到更确切的词语，只能称之为“后电影情动”。

为何叫“后电影”（post-cinematic）？早在20 世纪中叶以前，作为文化主流的电影已经让位给了电视。近年来，电视又逐渐被以计算机和网络为基础的、数字生成的“新媒体”所取代。当然，电影本身并没有消失；但在过去二十年里，电影制作的手段已经从模拟转向高度数字化。我在此并不想提供任何一种精确的分期，也不是想重新讨论后现代和新媒体形式，这些争论已经持续了超过四分之一世纪。不管细节如何，可以肯定地说，变化已经足够大，持续时间也已足够长，一种新的媒体形式正在崛起——事实上，是一种与20 世纪的媒体形式不同的新的生产方式。数字技术加上新自由主义的经济关系，已经产生了生产和表达生活体验的全新方式。我想通过以上四部作品来更好地理解这些变化：看看这些新发展，我们几乎没有词汇来描述它们，然而它们已经变得如此普遍，如此无处不在，我们甚至不再注意到它们。我更大的目标是对21 世纪初的生活感受进行阐释。

因此，在下文中，我更关注的是结果而不是原因，更关心的是启发（evocation）而不是解释。也就是说，我考虑更多的不是福柯的谱系，而是雷蒙·威廉斯所谓的“情感结构”（尽管我用这个词的方式并不完全符合威廉斯的意图）。我对近期电影和视频作品的表达（expressive）方式很感兴趣：也就是说，它们赋予声音（或声音和图像）一种萦回环绕、自由流动的感性（sensibility）的方式，这种感性渗透到我们的当今社会，虽然不能被归于任何特定的主体（subject）。“富有表现力的”（expressive）这个词，我指的是既是症候性的（symptomatic），又是生产性的（productive）。这些作品是症候性的，因为它们提供了复杂的社会进程索引，并通过德勒兹和瓜塔里称为“情动聚合体”（blocs of affect）①严格地说，德勒兹和瓜塔里认为艺术作品“是一个感觉聚合体，也就是说，是感知和情动的复合”（Gilles Deleuze and Felix Guattari:What is Philosophy?, Columbia UP, 1994, page 164）。的形式，进行演绎、浓缩和重新表达。但它们也是生产性的，因为与其说它们表现（represent）了社会进程，不如说它们积极参与并助力了这些进程的诞生。电影和音乐视频，就像其他媒体作品一样，是产生情动的机器（machinenes for generating affect），也是利用或从这种情动中获取价值的机器。因此，它们不是马克思主义批评中所谓的“意识形态”“上层建筑”。相反，它们恰恰是社会生产、流通和分配的核心。

它们生产主体性，并在资本的价值化中起着至关重要的作用。正如旧的好莱坞连续性剪辑系统是福特主义生产模式不可分割的组成部分，数字视频和数字电影的剪辑方法和形式技巧是当代新自由主义金融的计算和信息技术基础设施。社会技术或生产和积累的过程，在不同程度和不同的抽象层次上重复或“迭代”自己，这是一种分形模式②我含蓄地借鉴了乔纳森·贝勒（Jonathan Beller）关于他所谓的“电影生产模式”的论述，说电影及其后续媒体“是无地域化的工厂，观众在其中工作，也就是说，我们在其中进行有价值的生产劳动”（1）。电影机器以吸引我们注意力的形式从我们身上榨取剩余劳动力，而商品的流通和消费在很大程度上是通过电影及其后继媒体提供的动态影像的流通和消费来影响社会的。贝勒非常具体地阐明了媒体形式和文化产业是如何成为当今全球化资本主义的生产制度或经济“基础”的核心的。然而，我认为他低估了电影媒体和后电影媒体之间的差异，正是这些差异推动了我在这里的讨论。。

从情动（affect）的角度来描述这种过程，意味着什么？我在这里沿用布莱恩·马苏米（Brian Massumi）对情动（affect）和情绪（emotion）的区分［1］23-45：对于马苏米来说，情动是原始的、无意识的、欲望的、非主体的（asubjective）或者前主体的、非意指的、非限定的（unqualified）和强烈的；而情绪是衍生的、有意识的、限定的和有意义的，是一种可以归于已经被建构起来的主体的“内容”。情绪是被一个主体所捕获到的，或者被驯服并减少到与主体相适应的情动。主体被情动淹没和穿越（traversed），但主体具有（have）或拥有（possess）自己的情绪。今天，在新自由主义资本主义制度下，我们将自己视为主体，正是因为我们是自主的经济单位。正如福柯所言，新自由主义定义了一种新的变异，即“经济人（Homo economicus）是自己的企业家，为自己创造资本，为自己创造生产者，为自己创造收入的来源”［2］。对于这样一个主体来说，情绪是投资的资源，希望获得尽可能大的回报。我们今天所称的“情动劳动”（affective labor）根本不是真正的情动劳动，因为它涉及的是以预先定义和预先包装的情绪形式出售劳动力①我在这里用的术语与迈克尔·哈特（Michael Hardt）和安东尼·内格利（Antonio Negri）有所不同，他们为发展情动劳动（affective labor）的概念做了最大的努力。对于哈特和内格利来说，“与作为一种精神现象的情感（emotions）不同，情动平等地涉及身体和心灵，事实上，情动，如喜悦和悲伤，揭示了整个有机体生命的当前状态”（108）。在我看来，这似乎是错误的，恰恰是因为没有所谓的不平等地涉及身体的“精神现象”。情动和情感之间的区别应该在别处寻求。这就是为什么我更喜欢马苏米对情感的定义，认为它是情动的捕获和减少到可通约性。除其他外，正是这种减少允许了情感作为商品的买卖。在某种意义上，情感对于情动，就如马克思主义理论中劳动力对于劳动一样。因为劳动本身是一种无法量化的能力，而劳动力是劳动者拥有并可以出售的可量化商品。哈特和内格利自己对情动劳动的定义实际上本身在我所谓的劳动力和客观化的情感领域中是有意义的：“情动劳动，是一种产生或操纵诸如轻松、幸福、满足、兴奋或激情的劳动。例如，我们可以在法律助理、空乘人员和快餐员工（微笑服务）的工作中识别情动劳动。 ”（108）。

然而，情绪本身从来不是封闭的或完整的。它仍然证明了它的形成源于情动，以及它对情动的捕获、减少和压抑。在每一种情感背后，总是有一定的情动剩余“逃脱束缚”，“仍未实现，与任何特定的（particular）、功能锚定的角度不可分割但又无法同化”［1］35。私人化的情绪永远无法完全脱离从其自身中派生出的情动。情绪是可表征的（representable）和具有表征性的（representative），但它也超越了自身，指向了一种超个人的和横向的情动，这种情动既是单一的，又是普遍的［3］，而且无法简化为任何一种表征。我们的存在总是与情动和审美的流动联系在一起，而这些情动和审美流动逃避了认知的定义和捕获②在20 世纪上半叶，法西斯主义和纳粹主义尤其以其电影的情动而引人注目，尽管可以说苏联共产主义和自由资本主义也以自己的方式调动了这种情动。在过去的半个世纪里，关于纳粹对电影的使用、戈培尔对媒体的操纵，以及像莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的《意志的胜利》等电影的情动结构，已经有大量的书写。但早在20 世纪30 年代，乔治·巴塔耶（Georges Batailles）就在他对“法西斯主义的心理结构”（137-160）的分析中指出了情动政治的中心地位。瓦尔特·本雅明在他的《机械复制时代的艺术作品》（251-283）中明确地将这种法西斯主义的情动动员与电影装置的使用联系起来，特别是当他分析法西斯主义的“政治审美化”时（270）。在此，我的部分目标是弄清楚我们今天所经历的后电影对情动的操纵和调节，与20 世纪早期和中期的大规模电影情动动员有何不同。。

基于他对情动和情绪的区分，马苏米反驳了弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）关于后现代文化中“情动的消逝”（waning of affect）［4］10-12的著名论断。对马苏米来说，消逝的恰恰是主体的情绪，而不是情动。“如果说有什么不同的话，那就是我们的情况具有过度的（情动）特征……如果有些人觉得情动已经消逝，那是因为它是非限定性的，就其本身而言，它是不可拥有的，也不可识别的，因此是对批判的抵抗。”［1］27-28詹明信所关注的“个体主体的消失”［4］16恰恰导致了情动的放大，情动的流动淹没了我们，并不断地将我们带离自我，超越自我。对马苏米来说，正是通过这样的情动流动，主体才得以向更广泛的社会、政治、经济进程开放，并通过这些进程得以建构③情动理论，或“非表象理论”（thrift），通常被两种方法的倡导者置于与马克思主义理论的尖锐对立之中。相反，我认为我们需要把它们联结在一起。这正是德勒兹和瓜塔里在《反俄狄浦斯》中尝试要做的。这种尝试并不完全成功，但从随后情动经济和政治经济的“新自由主义”发展来看，这似乎是有先见之明的。换句话说，我非常赞同布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的坚持，即网络社会进程不能用“资本”或“社会”这样的全球性分类来解释——因为这些类别本身是最迫切需要解释的。正如怀特海（Whitehead）所说，哲学的任务是“从更具体的事物中解释更抽象的事物的出现”，而不是相反（20）。解释“资本”和“社会”这类类别的唯一方法，正是通过这个网络，映射出这些类别发挥作用的多种方式，它们构建的过程，以及它们在转化、又被它们所接触的其他力量转化的过程中遇到的各种情况。但解释像“资本”和“社会”这样的类别是如何构建的（在许多情况下，是自动构建的），并不等同于否认这些类别的有效性——正如拉图尔和他的信徒们在更不谨慎的时候常常做的那样。。

事实上，尽管他们有明显的分歧，但实际上，马苏米关于总是逃离主体表现的超个人情动的讨论，与詹明信关于“跨国资本的世界空间”如何“不可表征”或不可还原为“存在经验”［4］53-54的解释之间，存在着密切的联系。密集的情动流和密集的资金流同样投资和构成主体性，同时也逃避了任何一种主观的把握。这不是一个松散的类比，而是斯宾诺莎术语意义上一个平行论（parallelism）的情况。情动和劳动是同一种斯宾诺莎式物质的两种属性；它们都是人体的力量或潜能，表达了人体的“生命力”“活力感”和“可变性”［1］36。但正如情动以情绪的形式被捕获、减少和“限定”（qualified）一样，劳动（或非限定性的人类能量和创造力）也会被捕获、减少、商品化，并以“劳动力”的形式投入工作。在这两种情况下，一些强烈且本质上不可测量的东西——德勒兹称之为自在差异（difference in itself）［5］——被赋予了同一性和尺度。情动和情绪之间的区别，就像劳动和劳动力之间的区别一样，实际上是一种根本的不可通约性：过剩或者盈余。情动和创造性的劳动都植根于佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）所描述的“不可减少的可能性，即主体对自身而言是充分的—超级充分的”［6］。

这种超级充分性正是为什么资本和情动的变形都无法直观地理解或表现的原因。但詹明信很快指出，虽然“全球世界体系”是“不可表征的”，但这并不意味着它是“不可知的”［4］53。他呼吁一种“认知映射美学”［4］54，寻求以一种非表象和非现象学的方式，精确地“认识”这个系统。这一提议比人们普遍认为的更接近于马苏米继承自德勒兹和瓜塔里的制图项目①译者注：此处原文为“cartographic project”。。为了我自己的目的，并跟随乔纳森·弗拉特利（Jonathan Flatley）的观点［7］，我想将其称为情动映射美学②詹明信通过引用阿尔都塞“科学”和“意识形态”的区别来解释知识和表征之间的区别（53）。但不管他的术语多么不恰当，阿尔都塞实际上只是在重申斯宾诺莎对不同类型知识的区别。斯宾诺莎的“第一种不充分”的知识对应于阿尔都塞的“意识形态”，也对应于整个存在问题的表征。而他的 “第三种知识”——根据事物的内在原因，从永恒的观点来看每一件事情（sub specie aeternitatis），则与阿尔都塞的“科学”相一致。同样的斯宾诺兹式的区别是德勒兹和瓜塔里“制图学与贴花”或“测绘与追踪”之间对比的基础，后者仍停留在表征层面，而前者则直接“与现实接触” (千高原 12-14)。关于情动映射的实践，以及它们与詹明信的“认知映射”的差异，请参阅朱利亚纳·布鲁诺（Giuliana Bruno）有关的表述。。对詹明信、德勒兹和瓜塔里来说，地图不是静态的表征，而是协商和干预社会空间的工具。地图不只是复制领土的形状；相反，它积极地影响（inflects）并在这一领域发挥作用（works over）③正如埃莉诺·考夫曼（Eleanor Kaufman）在评论德勒兹和瓜塔里时所说的那样：“地图不是一个包含模型，也不是对更大的东西的追踪，但它在所有方面总是不断地改变那个更大的东西，这样地图就不能清楚地与映射的东西区分开来。”（5）。电影和音乐视频，就像我在这里讨论的那样，最好被视为情动地图，它不仅仅是被动地跟踪或表现，而是积极地建构和表演它们表面上“有关”的社会关系、流动和感觉。

在《后电影情动》一书中，我结合当代社会领域的四个“关系图”（diagrams），绘制了四个维度的情动流动图④我在这里使用的“图表”是福柯和德勒兹概述的意义。福柯将图表定义为“一种可推广的功能模型”，一种根据人们的日常生活来定义权力关系的方法……圆形监狱是一种简化为理想形式的权力机制的图解。它的功能，从任何障碍、阻力或摩擦中抽象出来，必须表现为一个纯粹的建筑和光学系统。事实上，它是一个政治技术形象，可以而且必须与任何具体用途分离（规训 205）。德勒兹在他论福柯的书和其他论著中引用了这个定义，并进一步阐述了它。。 这四种图解或多或少都与我正在讨论的四部作品相关。但出于启发式的目的，我将每部作品链接到一幅单独的示意图上。第一幅图是德勒兹的“控制社会”，一种取代了福柯的全景监狱或规训社会的构造。控制社会的特点是永恒的调节、分散和“灵活”（flexible）的权威模式、无处不在的网络，以及对甚至是主观体验最“内在”（inner）方面的不断的品牌创建和营销。这种控制和调节过程在《公司食人族》视频中尤其明显。第二幅图指出了推动全球化经济的疯狂的资金流动，通常是以衍生品和其他神秘工具的形式出现。这些流动既难以察觉，又即时发生。它们是看不见的抽象概念，只存在于全球数字网络中的计算里，并且与任何实际的生产活动无关。然而，它们在其“功效”（efficacy）或它们对我们生活的影响方面，是极为物质的——当前的金融危机使这一切变得太明显了。在《登机门》中，资金流动是主观性的动力，是最关键的。第三幅图是我们当代数字和后电影“媒体生态”（media ecology）的示意图，其中所有活动都在摄像机和麦克风的监视之下进行，而作为回报，视频屏幕和扬声器、移动影像和合成的声音，几乎散布在各处。在这种环境中，所有的现象都要经过一个以数字代码形式处理的阶段，我们无法有意义地区分“现实”（reality）及其多重模拟；它们都是用同一种织物编织在一起的。《南方传奇》特别关注这种新媒体生态所造成的混乱。最后，第四幅图是麦肯锡·沃克（McKenzie Wark）所谓的“游戏空间”，在这个空间中，电脑游戏“已经在文化领域（从充满奇观的电影到仿真的电视）征服了它的竞争对手”。《真人游戏》设定了一个游戏无处不在的社交空间。

在我所讨论的四部作品的三部中，我主要关注的是媒体明星或名人的形象。葛蕾丝·琼斯一直既是一名歌手，也是一名表演艺术家。她的音乐只是她自我建构的形象或角色的一个方面。《公司食人族》使这个角色有了新的变化。《登机门》是艾莎·阿基多的明星车。它所关注的问题与阿萨亚斯的早期电影，尤其是《魔鬼情人》（Demonlover）非常相似。但这些问题通过阿基多内在的、自觉的银幕表演而被过滤和重新表达。《南方传奇》剧情庞杂，情节丰富，演员阵容强大。但包括贾斯汀·汀布莱克（Justin Timberlake）在内的几乎所有演员都是流行文化人物，他们都在积极与自己熟悉的角色对峙。凯利因此创造了一种情感上（以及认知上）的不协调，一种在很大程度上驱动了这部电影的幻觉位移感。

琼斯、阿基多和汀布莱克的存在都令人不安，堪称后电影名人的典范。他们在多种媒体平台（电影、电视脱口秀和真人秀、音乐视频、唱片和表演、慈善活动、广告和赞助、基于网络和印刷的八卦专栏等）之间无休止地传播， 所以他们似乎无处不在，又到处都无。他们矛盾的表演既充满情感，又具有讽刺意味。他们上演复杂的情感剧，却表现出根本的冷漠和无动于衷。我觉得自己参与了他们生活的方方面面，但我知道他们并没有参与我的生活。虽然他们很熟悉，但总是离我太远，我无法到达。甚至当我看到布兰妮的崩溃或麦当娜的离婚时，我所感受到的幸灾乐祸也证明了这些明星的难以接近。我着迷于他们太过于人性的失败、不幸和弱点，这正是因为他们本质上是不人道的、刀枪不入的。他们使我着迷，正是因为他们完全不可能承认，更不用说回报我的迷恋。

简而言之，后电影流行明星吸引（allure）了我。哲学家格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）将吸引力（allure）描述为“一种特殊的、断断续续的体验，其中事物的统一性与其多个音符之间的亲密纽带在某种程度上瓦解了”。对于哈曼来说，本体论的基本条件是，物体总是从我们身边，从彼此身边撤离。我们永远无法完全理解它们。它们总是保留着它们的存在，这是一个我们无法指望探究的谜。一个物体总是比它向我展示的特定品质或“多个音符”更多。这种情况是普遍的，但大多数时候我并不担心。我用刀切葡萄柚，而不去想刀或葡萄柚的内部凹处。通常我也会以同样肤浅的方式与其他人交流。一般来说，这是件好事。如果我沉迷于我遇到的每个人的内心，就不能进行正常的社交。只有在极少数情况下，例如，当我强烈地爱着或强烈地恨着某人时——我才会尝试（永远不成功）去探索他们神秘的内心，去找到一个真实的存在，超越他们向我展示的特殊品质。亲密（intimacy）就是我们所说的那种人们试图探索彼此内心的情况①这里还需要注意三件事。首先，哈曼的讨论没有以任何方式赋予人类主体性特权。他对物体在任何遭遇中如何超越彼此的把握的描述，同样适用于“当大风捶击海边的悬崖”或“当恒星的光线穿透报纸”，就像人类主体接近物体时一样（83）。当我用刀切葡萄柚时，刀和葡萄柚也隔着一段距离相遇，无法触及彼此的内心。其次，我没有任何特权进入我自己存在的深处。我对自己的感知和与自己的交流，就像我对任何其他实体的感知和交流一样，是片面和有限的。最后，尽管在这方面，我反对哈曼，他主张更新某种东西，比如神秘物质的形而上学——从另一个物体中撤退，并不意味着任何这样撤退的物体实际上都拥有某种深层的内在本质。他的论点是，所有实体都比它们向其他实体展示的特质更多。它没有说明这种“更多”的地位或组织结构。。

哈曼所谓的诱惑（allure）是指一个物体不仅向我展示了某些特定的品质，而且还暗示了一种隐藏的、更深层次的存在。诱人的物体明确地唤起我们关注这样一个事实：它不仅仅是向我呈现的一系列品质，而且还有别的。每当我和某人亲密的时候，或者当我痴迷于某人或某事的时候，我都会经历诱惑。但诱惑并不只是我自己的投射。因为我所遇到的任何事物，真的（really）都比我的理解更深刻。而这个物体变得诱人，在某种程度上，正是它迫使我承认这种隐藏的深度，而不是忽视它。事实上，当我间接地（vicariously）体验它时，诱惑力可能是最强的：与我实际上不知道或不关心的物体、人或事物相关。替代诱惑是美学的基础：一种参与的模式，同时被强化，但（如康德所说）“无涉利害”（disinterested）。诱人的物体内在的、剩余的存在是我无法触及的——但我也无法忘记或忽视，就像我在日常生活中所做的，功利主义地与物体和其他人互动。这个诱人的物体不断地显示出这样一个事实，即它与它的品质是分离的，甚至超过了它的品质——这意味着它超越了我对它的感觉和了解。这就是为什么康德所谓对美的判断是非概念的、非认知的。诱人的物体吸引着我，超越了我实际能够体验到的任何东西。然而，这种“超越”在任何意义上都不是超凡脱俗或超验的；它就在此时此地，就在日常生活的流动和相遇中。

流行文化人物具有替代性的诱惑力，这就是为什么他们如此富有情动的原因。只能通过一系列悖论来理解他们。当一个流行明星或名人吸引我时，这意味着他或她是我以亲密方式回应的人，即使我与他或她不是，也永远不会真正亲密。因此，我着迷地意识到，这个人物与我的距离，以及它阻碍我努力与它建立任何关系的方式。这样的人物永远可望而不可即。流行明星都很狡猾，表现出独特的品质，同时又退缩到一种超越这些品质的距离，从而逃避任何最终的定义。这使他们成为理想的商品：他们给我们的总是比他们提供的要多，用一种从未兑现的“幸福承诺”引诱我们，因此永远不会让我们感到疲惫或失望。在情动和认知映射的项目中，流行明星充当锚点，特别是作为强度和相互作用的密集节点。他们是许多强烈的感情汇聚在一起的人物；他们引导（conduct）着多重情感流动。与此同时，他们总是比他们所吸引并聚集的所有力量的总和还要多。他们的魅力把我们引向别处，使他们似乎奇怪地离开了自己。流行文化人物是偶像（icons），这意味着他们展示着，或至少渴望着，一种理想化的静止、稳固和完美的形式。但他们同时是易变和流动的，总是在替换自己。而这种静止和运动之间的对比，不仅是明星本人的生成原则，也适用于贯穿整个社会领域的媒体流、资金流以及对其进行展示的调整控制方式。