浅析颜真卿书风中所蕴含的极简主义——以《大唐中兴颂》为例

王子懿

一、颜真卿《大唐中兴颂》与极简主义

颜真卿作为唐一代著名的忠臣和书家，其书法被后世历代所推崇备至。杨慎《墨池琐录》中赞其：“自颜而下，终晚唐无晋韵矣！”这足以印证颜氏书风在书史上的地位。加之其刚正不阿的政治道德品质，故其“纵横超逸绝尘”[1]的艺术境界更为后人所敬重。《大唐中兴颂》是由唐朝诗人元结撰文，颜鲁公书写而久负盛名。此刻石是以摩崖为载体呈现于大众视角中，在南方少石刻作品的大环境下显得尤为珍贵。与此同时这也是颜鲁公个人风格成熟期的代表作品，由于此刻石所处湖南浯溪特殊的地理位置，故后世文人墨客纷至沓来，开辟形成了浯溪摩崖群。“初唐四家”中的欧阳询和褚遂良在一定程度上引领了唐朝湖湘书风的发展，这就使得以《大唐中兴颂》为代表的浯溪摩崖群在书史上显得尤为重要。在继承欧、褚书风的基础上，加之北朝大字刻石的恢弘壮阔、气宇轩昂，形成了其独有的风貌，开辟了湖湘地域书风发展的新纪元，也为后世取法学习提供了新的范本。

极简主义是上世纪60 年代起源于美国的一个现代艺术流派，其根源于抽象主义，繁衍自抽象表现主义。极简主义的艺术家力图将造型语言简练化、纯粹化，在原有的图画造型基础上按照杜桑“减少、减少、再减少”的原则进行处理，以求达到一个“少即是多”的艺术境界。科学技术、商业文化和工业化大生产的迅猛发展取代了大自然和古典的人文传统，成为艺术家创作的重要源泉。[2]虽然我们可以在颜真卿书法作品中清晰地看出与极简主义所追求主张的相似之处。但追根溯源，这种“去繁求简”“少即是多”的追求早在中国战国时期就已显露。道家的思想主张与极简主义有着不谋而合的契合点，其所提出的“天人合一”“大音希声”等主张，为后世抽象主义和极简主义的发展提供了肥沃的土壤。

二、颜真卿书风中的极简主义

唐朝作为中国书法史上一个典型的代表，清代书家梁巘在《评书帖》中提到“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”的观点，可见后世为唐朝贴上了“尚法”的标签。在“尚法”的大环境下，颜鲁公作为一个具有跨时代意义的书家，在继承褚氏书风的基础上，遥追魏晋，并概念性地将篆籀笔法融入其中。其书风圆劲雄浑，气象恢弘也成为盛唐气象的典型代表。《大唐中兴颂》正是其成熟时期的典型代表作，由于该刻石属于摩崖石刻，除了颜体书风特点外，还多了些朴实无华、返璞归真的艺术风貌。这些既是西方极简主义所追求的目标，也恰恰是中国传统社会所追求的哲学目标，二者不谋而合。故此我们可以理解为颜真卿书风中所蕴含了极简主义艺术风格。

（一）笔墨凝练

《大唐中兴颂》写于唐肃宗上元二年秋（761 年），平息安史之乱于唐代宗宝应二年（763）年，可见该刻石是在胜利在望时所写。作为盛中唐时期颜氏书风的代表作品，可以清晰地看出将篆隶笔法应用楷书当中，使得整体上笔法凝练、铿锵有力，在一定程度上引领了此后颜氏楷书笔法的发展。在此刻石中已少见刻意的顿挫起笔，实则多为藏锋起笔。颜真卿笔法除继承颜氏笔法的基础上，更多地是师从张旭学习书艺，这在其书学著作《述张长史笔法十二意》中可见一般。该文中传张旭之语云：“自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”其中提到的“锥画沙”是书法品评的重要词汇，形容书法作品中笔画圆浑厚重，气息高古。对此的阐释最早可以追溯到唐褚遂良《论书》所云：“用笔当如锥画沙，印印泥。”从技法层面来看，“锥画沙”在很大程度上体现出书家对于自然行笔的追求，追求一种浑然天成的艺术效果。这同样也是极简主义所追求的“简约”之美，正可谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。

从中我们将其理解为此时颜真卿将关注的重心放到笔画当中，强调笔画质感的重要性。此外还需注意的是，相较于先前《郭虚己墓志铭》《多宝塔碑》等楷书作品，横细竖粗趋势减弱，更加重视作品整体所呈现出的效果。极简主义在艺术设计中追求的是客观实在性，强调的是让作品直映观者内心深处。“极简”并不意味着简单的省略，而是多元素的交融，复杂的升华。故颜真卿将篆隶笔法加入楷书的书写方式，看起来是复杂了书写的过程，实则升华了行笔方法，且丰富了笔画样式，这正可谓“简约而不简单”。颜真卿兼之对于整体性的重视，与极简主义所追求的理想艺术目标相契合，达到妙契神悟的理想境界。

（二）萧散简远

极简主义中的“极简”并不是说其中缺乏艺术性，与其前身抽象主义及波普艺术相比，极简主义旨在用最简略的方式呈现出内容的丰富性。当一件作品以最“简单”的方式表现出来，会呈现出无限的美感，且耐人寻味。《大唐中兴颂》的结体即是这样“极简”的真实写照。看似“横平竖直”，缺少初唐楷书结体的丰富变化。实则不然，在其“极简”的背后孕育着一种新的结体审美祈向，即对结体的“萧散简远”。这里的“萧散简远”不同于魏晋玄学影响下的士大夫文人书法样式，在这里其扮演着不同的角色。这一时期处于安史之乱的动荡之中，与魏晋时期糟糕的政治环境交相呼应。但不同点在于安史之乱是大一统王朝的内乱，并且逐步取得胜利。书家在创作时发现符合自己的审美愿望的美好东西，因而引起内心的愉悦而产生艺术创作的激情。[3]在极简主义的艺术创作中同样是要强调设计者的主观精神，这是其核心。

在结体上“萧散简远”呈现出一种“无意于佳“的态势，这奠定了唐朝中后期楷书结体的一个基本发展基调，《大唐中兴颂》代表着颜真卿书风发展进入到了一个新的阶段。相比于《多宝塔碑》结构的灵动秀美，在该作品中已经初显颜体雍容华贵的庙堂之气。让观者最为直接的感受是《大唐中兴颂》稍显“直愣”“呆滞”。这是由于在该刻石文字中外拓笔画形态相较于之前发生了翻天覆地的变化。绝大多数字内左侧舒展的笔画化曲为直，多以弧势为主。这样笔画形态的变化，不仅丰富了字内笔画的形态样式，最重要的是扩大了字内空间，为结构的多样性创造了可能。此外，还有一点值得我们关注，那就是结构上的“法度”逐渐削弱，开始逐渐形成个人风格。初唐楷书的“法度”在于其结构的中宫收紧，四周打开向外辐射。虽然说作为代表的“初唐四家”的风格各有特色，但其核心的结字布局并没有发生改变。但是在《大唐中兴颂》中，这样的趋势逐渐削弱，形成了中宫打开，四周紧收。加之字内空间变大，笔画之间的距离随之增大。相较于之前的初唐楷书，在视觉上呈现出“萧散简远”的感受。在《大唐中兴颂》中可以清晰地看出其率意不加修饰的笔法，加之颜真卿书风定是家学渊源，篆隶遗韵以及北朝书风洗涤，更加丰富了这一感受。当一件事物纷繁复杂到了极致之后必定会走向最简单的纯粹，这既是颜体书风的发展祈向，也是极简主义所追求的目标。

(三）自由率真

《大唐中兴颂》作为颜氏书风走向臻熟道路上的代表，其在章法上的布局已经突破了初唐范式的束缚。其中没有定式的安排，没有刻意大小统一的束缚，使得整体作品给人一种率真自然，浑然天成的感受。这与极简主义艺术风格所追求整体的和谐统一有着异曲同工之妙。即去除那些令观者分神的次要细节，直击作品本身。此外，构图均衡逐渐消失于极简主义艺术作品中，这在20 世纪美国画家波洛克的作品中体现得淋漓尽致，虽看起来恣肆挥洒，但其用相同的手法去描绘画中的点点滴滴，满满皆是细节的表现。

《大唐中兴颂》作为颜体书风过渡时期的代表，在此前唐朝书坛“尚法”的大背景下，打破了界格的局限，开始进行有列无行、大小错落的大胆尝试，这奠定了此后颜体楷书章法布局安排的范例。其之前的《麻姑仙坛记》也是相似的章法布局，这两个作品间隔不到一年，从一定程度上可以说这样自由洒脱、率真自然的章法布局已成为颜体书风的代表。同样也恰好印证了颜真卿书艺达到炉火纯青的境界。站在观者的视角下，大小错落、有列无行的章法布局比其界格森严、大小统一的布局更具艺术观赏性，且对书者的要求更高。后者则稍显呆滞，丧失了艺术生命力。极简主义这也就能从侧面印证清代碑学家所提出的一系列观点的依据所在。阮元将颜真卿书法归为“北派”，康有为虽对唐朝书法“法度”嗤之以鼻，但对颜鲁公一直持赞美的态度。究其内在，一方面是颜真卿书风家学渊源深厚，承袭北齐书风，此外最重要的是颜真卿的作品中蕴含着书者内心情感的流露以及“学古而不泥古”的创新精神。

三、颜真卿精神境界与极简主义的交融

在古代中国，道家思想作为一个重要的思想流派贯穿于古代中国社会发展的始终。极简主义核心是自然和本质，而中国早在数千年前就有了崇尚自然，遵循本质的道家思想。“少则得，多则惑”这是道家思想代表性的观点，这是指宏观是万物的共性，共性只是万物共同具备的内涵，是少，也指一；如不能从纷杂的万事万物中把握宏观，则是多，就会惑然不知所归而流散无穷。[4]这也从侧面印证了道家“少即是多”的观点于西方极简主义相类似的契合思想。

唐朝作为大一统国家，此时文化领域呈现出百花齐放的繁荣局面。这一时期文化的交流与碰撞日益兴盛。儒、佛、道三足鼎立，乃至随后新兴的禅宗思想，皆深刻地影响着普罗大众的日常生活。颜真卿不仅仅是著名的书法家，其在历史上也是赫赫有名的忠臣。其家族在抗击安史之乱之中立下了赫赫战功，《大唐中兴颂》就是在平定叛乱胜利之际所作。颜氏在唐时属于高门大族，在初期思想上沿袭了传统的儒家思想。但是在安史之乱时期，颜真卿的思想状况发生了变化。在战争初期，由于统治者的昏庸无能导致国土接连沦陷。颜真卿为官正直，颇受赞誉，还因此惹来宰相杨国忠的嫉恨，被调离京师，出任平原太守。这在一定程度上使得颜真卿郁郁寡欢，对当时执政者的失望，从而滋生出一种虽纵有豪情万千但报国无门的厌倦情绪。即便是在肃宗即位之后，颜真卿被封为鲁国公，但是从根本上没有改变思想上的现状。这种心态导致道家思想成为鲁公精神世界的心灵寄托，这从其书法作品中可见一般。青年时期的《多宝塔碑》用笔硬朗，结体舒展方正，姿媚中富含变化，字里行间无不散发着神明的光彩和奋发向上的勃勃生机。而随后作品面貌发生极大的变化，《大唐中兴颂》从表象看篆籀笔意的应用，结体中宫打开，章法自然，处处彰显着盛中唐时期雍容华贵，宽博雄伟的书风祈向。但是究其深层，不仅是颜真卿追寻自然质朴，回归本元心态的体现，还是其豪情壮志，慷慨激昂的真实写照。将颜真卿人格魅力彰显无遗，其精神世界的二重性也在此中体现得淋漓尽致。极简主义在艺术创作中希望创作者融入自然当中，通过将物体放在在现有的创作空间中，从而构成艺术作品的完整性。加之创作者“人”的介入，增强与作品之间的“沟通”。这样的话可以将创作者的主观思维渗透到创作的客观事物当中，故观者可以在艺术作品中可以看到创作着的情感流露。这足以印证二者水乳交融。

此外，颜真卿在其著作《干禄字书篇》中将书法分为俗、通、正三种。可见他完全以实际的用途来区分书体，因而颜氏自己的书法以平正端方为根本，其本身就具有实用的意义。故颜字广泛成为后世源源不断的取法对象。极简主义所追求的现实目标即为实用性，尤其是在20 世纪二三十年代，无论是艺术、建筑、包装等生活各个领域极简主义扮演者极其重要的作用。在此二者又一次产生了共鸣。

四、结语

颜真卿与极简主义虽然是不同时空、不同领域下的产物，但是其共同性绝非偶然出现。极简主义最早可追溯到道家所提出的”“天人合一”“的观点，从此可以印证极简主义深受道家思想影响。颜真卿书风祈向与极简主义所提倡的“少即是多”“力寻自然”“追求本原”、实用性等观点产生共鸣。不仅从不同的维度下诠释了颜氏书风的特点，也体现了在不同的时空下，世界人类哲学、文化、艺术的同一性。