电影的隐喻机制

段运冬

（西南大学 美术学院，重庆 400715）

电影的本质是隐喻的，电影隐喻已经成为电影理论中本体论显现的重要方式。[1]108-114既然电影隐喻已经进入了电影的本体论范畴，那么电影隐喻的工作机制就进入学术考察的视野。但电影隐喻研究的薄弱型或者未定型，使得电影隐喻机制的基本风貌以及它和传统学术资源的关系，就成为我们首要的切入点：电影知识是如何在语言学等各种话语中构建自己的隐喻性表意机制的。这是与电影的隐喻本质相互嵌套的核心问题，也是理解电影媒介特性的重要维度。

为了更好地说明这一问题，我们先由罗曼·雅可布逊的一段话开始，他对隐喻的讨论对我们尤具启发意义。在《隐喻与转喻的两极》一文中，他指出：

隐喻与转喻这两种方式彼此竞争，表现在任何象征方式中，或是个人内心的，或是社会的。因此，探讨梦的结构，关键的问题是所用的象征及其暂时序列，是建立在接近基础上（弗洛伊德转喻的“转移”和提喻的“凝缩”），还是建立在相似的基础上（弗洛伊德“自居作用和象征主义”）。这一构成巫术仪式基础的原理，已被弗雷泽（Frazer）分解为两种类型：建立在相似律基础上的符咒和建立在接近律基础上的符咒。[2]421

显然，雅可布逊已经明确告诉我们，隐喻机制已经是横架在传统隐喻（包括转喻、提喻）、象征研究，以及精神分析，乃至人类学等传统学术话语上的桥梁。对隐喻机制的考察已经扩展到语言学、哲学、人类学等多学科的综合视野，而话语来源也涉及精神分析、结构主义、象征主义等多种思潮。那么，什么是符合电影媒介逻辑的隐喻机制呢？

一、凝练：作为电影隐喻的压缩机制

电影隐喻的第一个机制是压缩，处理的方法是凝练。凝练源自于精神分析。尽管许多学者都已提到梦的“凝练”作用，但最早把凝练机制大量运用于梦的分析的理论家是弗洛伊德。在《释梦》一书中，他认为“任何人在比较梦的显意和隐意时，首先注意到的就是梦的工作中包含着大量的凝缩作用。两相比较，显梦简短、贫乏，内容精练。隐意则范围广泛、内容丰富得多”，“梦的各个元素都由整个梦念所构成，而每一个元素都表明是由其有关梦念多次决定”。[3]279，285与《释梦》不一样，凝练在《精神分析引论》中的解释却非常简单，弗洛伊德指出，“所谓压缩，亦即显梦的内容比隐念简单，好像是隐含的一种缩写体似的”[4]129。依据弗洛伊德的逻辑，梦的释义，就是梦的显意，是对隐藏了的“梦念”的解码。

凝练进入电影机制的分析主要由电影理论家麦茨完成。在电影符号学面临困境之时，他引入精神分析法考察电影机制。在比较了梦的机制与电影机制的异同之后，他认为“电影流比白日梦更清晰，比有意识的幻想更fortiori。因为电影是以迫使人们在全部可见现象的细节中去选择每一个成分的物质作为前提条件，而白日梦作为一种纯粹的精神制作却能够容许更巨大的和‘无限’的空间”[5]112。继而，在电影能指的分析中，麦茨一方面还“发现了修辞学，过去辞格和转义（包括隐喻和换喻在内）理论的传统修辞学，另一方面有后索绪尔结构主义语言学，这种学说现象因其重要的组合与聚合的两分以及按照类似的区分线索（雅可布逊）重塑修辞学遗产的倾向而更加流行……还有精神分析，它引进了移置与凝缩的观点（弗洛伊德），并且接着按照拉康的倾向把它们‘投射’到‘隐喻/换喻’的对立结构上”[5]124。梦、电影、隐喻就被麦茨首先连接起来了。麦茨是采用“隐喻/换喻”考察电影主体运行的，但是电影隐喻机制是在梦或者电影的机制上考察隐喻运行的方式，所以差异性较大。显然，对于电影隐喻的凝练（condensation）机制来说，大量的意义体现于压缩了的视觉化的影像流程中，导演通过视觉元素的重组，采用大量的隐喻手法，把意义转化为图像，从而契合主体无意识，利用“艺术形象是艺术中思维的形式。这里的涵义是寓意、比喻（比喻、离奇、联想），即通过某一现象揭示另一现象。……使诸现象彼此碰撞，使之发出火花，以新的光辉照耀生活”[6]230。

（一）“换喻”作为凝练

在麦茨的理论表述中，电影的凝练机制是与“换喻”联系在一起的。换喻是传统修辞学中的一个重要手法，源于希腊语，是“一种用一个事物的名称替换和它很相似的另外一个事物名称的演讲修辞手法”。一个非常典型的例子是，用“茅台”来指代“茅台酒”，在这种指称关系中，“茅台”只是一个地名而已，“茅台酒”产自于“茅台”，地名与酒本身不是同类事物，但是通过这种相似性进行指代和转换。传统的换喻是与隐喻并列的修辞手法，但是这种情况被现代语言哲学的研究改变，现代意义上的“换喻”成为下属于隐喻的一个部分。换喻关系的一个特质是同一个命名，却联系着不同的事物。如果把它放在隐喻的属科里考察的话，换喻是在同一个名称之下两个不同事物之间的指代。我把它命名为“同名化”的指代。当然，“同名化”并不意味着事物之间非得在同一个名称之下进行事物的比对与替换，它还可以延伸到一种共同性上的替换。但是，无论是“名”还是“特征”，都可以为换喻的产生奠定基础。

紧接着，压缩了的影像是如何进行不同事物的指代的呢？如果更深一步追问的话，电影的凝缩机制如何在影像、在意义之间进行同名化的指代。这或许才是电影隐喻机制的核心内容。为此，我们还是从麦茨对隐喻的研究开始。麦茨提出，“许多电影隐喻多少是直接以潜在的换喻或提喻为基础的”，由于“能指的作用强调了视或听连续镜头一个特殊要素，然后它造成了大量暗指片中其他主题的进一步的含蓄意指”，使得让·米特里同其他作者一起所正确强调的观点，即为“影片中的所谓隐喻的手法，实际上不过是换喻”，但是“换喻至少像隐喻一样，是象征的”，“其中一个术语暗示着另一个，因为，通过它们的相似性，以及在某些方面的彼此‘相似’，来彼此唤醒对方”。[5]167-168

麦茨电影隐喻中对换喻的分析完全是对传统修辞学“换喻”的摹写，或称之为传统修辞学“换喻”在影像中的实践，明显地保留着文字语言学的遗风。但是，由于影像风格的物质性外观，电影中的“换喻”就应是用影像文本的某一组成部分来表达另外一部分，尤其应该是影像流程上的相互指称。显然，在与换喻的对接中，电影隐喻机制表现出一种无奈与尴尬。我们不是完全否认进入电影隐喻机制的传统学术理路的可能性或者效用，但如果把换喻放回凝练中考察，会发现电影凝练机制与传统换喻的研究并不是一一对应的关系。针对这种情况，麦茨以丘赫莱伊的《士兵之歌》为例，又指出，“凝缩的运动尽管它遵循着换喻方式，但仍保持了某种基本上是隐喻的东西：一种通过审查使事物出场并从一系列的集中打击的凹痕中挤出的倾向，一种向心组织（它完全不同于不断促使移置由一个替换物到另一个替换物的无终止的横向追求）。总之，它是一种‘形象’，是比换喻更容易辨认的隐喻”[5]211。显然，仅仅是通过换喻来解释电影隐喻的凝练机制是远远不够的，由于知觉的参与，注重“现实感”的物像的替换或者位移是非常有限的，电影隐喻产生的原因来自“本来”（麦茨语）。

（二）梦的凝练

既然从换喻考察电影隐喻的凝练机制具有一定缺陷，那么我们就必须重新寻找新的分析电影隐喻凝练机制的路向。凝练机制最早来自于弗洛伊德，是梦的工作机制，所以还得从弗洛伊德对梦的解释开始。弗洛伊德除指出梦的凝练机制之外，还对梦的凝练机制进行“释义”，他指出：

不仅梦的各个元素决定于梦念的多次出现，而且每一个梦念代表好几个元素。联想道路可以从梦的几个元素通向好几个梦念，也可以从一个梦念通向好几个梦的元素。因此，梦并不是由一个个梦念或一群群梦念所构成，像分选民区选举国会议员那样，（以简缩的方式）从梦内容中挑选个别代表，相反，梦乃是由具有某种操纵过程的整个梦念所构成，在这过程中，得到最多数和最强大支持的那些元素获得进入梦内容的权力就像联名投票那样。[3]284

显然，梦的凝练机制是在梦念主导下，有选择地对梦的内容进行排列组合，而不是一种投射或者“支离破碎”的复制。此外，弗洛伊德还指出了凝练的三种方式：隐念完全消失，隐念有选择地侵入显梦，隐念与显梦的合一。所以，弗洛伊德的研究表明了一种现象，梦的凝练机制并不只是梦念与梦的内容之间发生的一一对应的关系，而是梦念与梦的内容之间发生的多向联系，也就是一个梦念可以联系多个梦的元素，或者一个元素可以联系多个梦念。

在凝练机制的干预下，梦念与梦的元素之间就会发生一种表征关系，这种表征关系直接为梦的元素与梦念之间架起了意义的桥梁，而梦念更多的是潜意识里的欲望投射，梦的元素要真正实现对梦念的表征的话，隐喻就会成为首要的策略。

梦的凝练机制中所具有的隐喻功能与梦的隐喻中的凝练机制还不一样。前者是“梦—凝练—隐喻”，后者是“隐喻—凝练—梦”。梦的隐喻中的凝练机制的逻辑前提是梦已经具有一种隐喻现象，而且还是一个重要的现象。这样，我们会豁然开朗，由于意识的干扰（主要是道德感），梦的元素在隐喻梦念的时候，一般通过凝练的机制完成，这种机制是一个元素隐喻着一个梦念，或者一个元素隐喻着多个梦念。当然，也有多个元素隐喻一个梦念，或者多个元素隐喻着多个梦念。凝练是梦的隐喻的一个重要机制。所以，对于梦的凝练，麦茨也指出：

它保证了从一个文本向另一个文本（弗洛伊德的术语）和从隐梦向显梦的转移，它确实使第一文本变了形，但这样做的同时建构了（或形成了）第二文本。意义的流通是一种实践：在这种情况下，是一种物理压缩，一种能量聚合。另一方面，意义本身就是一种有自己的法的机制……梦不是荒谬的，不是暂时被弱化、或碎片化的心灵的证据，毋宁说，是显示了一种不同的思想形式，其特点是它在人睡梦时的思考方式。凝缩的原动力也是象征的发源地：为了迅速地说出事物，人们必须不同地说它们和使用不同的形成观念的方式。[5]202

显然，在梦的元素与梦念所形成的关系中，不论是一对一还是多对一，或者多对多，梦的元素与梦念之间就很难用换喻来概括了。所以，“用一个事物的名称替换和它很相似的另外一个事物名称”的做法已经无法阐释凝练功效，凝练并不是用一个梦元素去替换另一个元素。梦的显现是梦念主控下的隐喻压缩。

（三）电影隐喻的凝练

在完成对梦的隐喻中的凝练机制的考察之后，我们不禁要问，电影隐喻的凝练究竟如何确定，影像文本中凝练与意义之间的表征何以体现，电影隐喻的凝练机制的特殊性又何在。这些都是我们必须回答的重要问题。

当把电影隐喻为“白日梦”时，电影就像梦一样，具有相同的表意功效。“电影念”①“电影念”是依据弗洛伊德的“梦念”而创造的一个词语，选择“电影念”而不是电影中的“意识形态”等其他的称呼，主要是强调“电影念”不仅有着一般意识形态的内涵，而且还含有主体的欲念，犹如“梦念”一样强调观众潜意识里的愿望。就像梦念一样，主导着电影的内容，并且两者之间形成复合的对应关系。可是，如果真正深入到两者的内部，我们会发现它们之间的差异是明显的，“电影念”并不全部等值于梦念。毕竟，作为艺术样式的电影，“电影念”的编码方式与梦念的编码方式不具有对应性，梦的编码可能比影像更灵活，更自由，甚至更加杂乱无章，而影像的编码则还要更多地考虑观众的“现实”知觉，也就是叙事发展必须符合观众的“非真实的真实”逻辑。两者相比起来，影像隐喻对材料的处理比梦的隐喻更为有序。所以，电影隐喻的凝练机制必须遵照这样的逻辑前提，即在意识逻辑中完成物质世界的比对，影像的外形必须符合物质现实，进入影像流程的物质现实又是意识结构的体现。在此前提下，实现电影念与电影元素的相互延伸。

如果我们放宽电影隐喻凝练机制的考察范围的话，凝练与另一个文学理论术语——典型有着一定的通约性。典型是文学中的重要术语，尤其是对于现实主义文学来说，甚至可以把它视为生命。为此，恩格斯曾指出，文学的主要功能就是描写“典型环境里的典型人物”。作为艺术处理手法的典型化，尽管存在着各种非议，但就电影隐喻的凝练来说，还是有些一致性，当然肯定不会全部等同。指出凝练与典型化的部分叠合的现象，主要是强调电影隐喻机制的独特性。与梦作对比，它更偏向于艺术，与艺术相比，又具有梦的特性。因此，可以把电影隐喻的凝练机制归纳为：艺术的类梦化编码。

艺术的类梦化编码要求电影隐喻的凝练机制必须在两个维度上发生整合。首先，电影隐喻的凝练机制必须像梦一样，直接指向人的潜意识，成为潜意识的宣泄品、满足品、替代品，所有梦的功能它都可以参照或接纳，比如窥视、奇观、幻象，乃至部分理论家提出的情色本质，等等。其次，它必须按照艺术的方式进行编码，影像时空上的塑形策略就可以参照一般的艺术表现方式进行，比如人物、环境的典型化，材料的提炼。当然，凝练不仅仅体现在典型与提炼上，更主要的是，正如前面提到的那样，电影隐喻的凝练机制应该像梦一样，“不仅梦的各个元素决定于梦念的多次出现，而且每一个梦念代表好几个元素。联想道路可以从梦的几个元素通向好几个梦念，也可以从一个梦念通向好几个梦的元素”[3]285。

这两个维度整合得最好的是好莱坞电影。一方面，作为“梦工场”，好莱坞电影的主要目的是为观众造梦，历史神话、星球奇观、异地奇俗等等，无一不成为好莱坞之梦的隐喻源。另一方面，为了维护这个身份，好莱坞必须花费大量的资金去营造一个个“真实”的梦境，探索一套适应观众心理机制的缝合体系，以抗拒观众可能会出现的“逆反”性的主体意识，电影不仅成为一个高成本高风险的行业，而且成为一个隐喻之梦。

二、替代：作为电影隐喻的类比机制

电影隐喻的另外一个机制是替代。一般而言，隐喻中的意义位移皆因比对而产生，而比对又是一个十分宽泛的谓述活动。所以，电影隐喻的替代机制是一个涵盖面宽泛的表意系统。通常所说的换喻、提喻、替代、变形、并置等隐喻手法，都可以归入电影隐喻的替代机制之中。如果凝练注重的是意义的压缩的话，那么替代则注重的是意义的碰撞，通过碰撞与比对获得新的意义。但就实际情况而言，在碰撞与比对中产生的新生的意义，必须赋值在一个中介物之上，通过这个中介物直接实施意义的承载，最终达到新生意义对旧有承载物的替换。所以，电影隐喻的类替代制透露了三个信息点：替代作为电影隐喻的重要机制，比对作为替代机制的核心方式，互动是新意义产生的渠道。

（一）提喻的延伸

要考察电影中的替换，我们可以从与之相关的提喻（synecdoche）开始。在文字语言的层面，提喻一般被界定为“一种间接性指代的演讲修辞手法，通过事物的一部分，或一个构成要素，乃至一个更为复杂的整体进行命名”[7]221。由此可知，提喻是基于同一事物上的“以小换大”。特雷弗·惠特克则把它概括为“部分替换整体”（part replaces whole），起源于非逻辑性（illogicality），提喻不存在语境提喻的范畴，而换喻则和语境有着一定的交融。但是，对于电影的提喻来说，“为获得明显的提喻效果，在部分与整体的比对中应该特别强调它的不协调性，才能通过表征方式提供突出的效果”[8]61。同时，惠特克还指出电影中换喻与提喻的叠合情况，往往出现提喻与换喻并列使用的情况。

电影提喻的运用以戈达尔为代表。在《中国姑娘》中，人物通过“毛主席的红色语录本”来隐喻马列主义毛泽东思想，形成“红色语录本——毛泽东思想——马列主义毛泽东思想”的部分到整体的隐喻推进过程。但是，在第一层“红色语录本——毛泽东思想”的隐喻中，它和换喻又发生了叠合，红色语录本即可视为“书本”到“思想”的换喻，又可看作“毛泽东思想的语录版”到“毛泽东整体思想”的提喻。戈达尔的另一部电影《赖活》，也运用了提喻，并且惠特克在文本中发现戈达尔通过摄影机的运动来制造提喻，而不仅仅停留在对道具的使用上。

为了获得明显的提喻效果，影像文本可以充分利用各种修辞手法或者表意策略完成。在影像的空间处理上，可以使用特写、光线、色彩、景别等。这个层面的提喻现象，我们可以把它命名为符号性提喻，也就是用影像的造型符号来隐喻文本主题。北野武在《花火》中设置了大量绘画，而这些绘画大都选择动物作为身躯，选择花卉作为头型，绘制出新的形象。这些形象作为符号彻彻底底是北野武眼中男性和女性关系的隐喻，而每一种男性与女性的关系，都直接隐喻着文本的主题，成为影片中的符号性提喻。在时间的轴线上，导演可以对时间元素进行删减、扩容，甚至变换，这些元素包括时序、时频、时长等。对时间性元素进行设置的结果会导致影像段落的产生，也就是用一个段落来替换或者隐喻文本整体，或者一个次级整体段落。这种隐喻现象可以称之为段落性提喻，常见的例子是《罗生门》《低俗小说》等。还有一些可以称之为角色性提喻，比如黑泽明的《七武士》，虽然七个武士有着共同的故事指向，保卫村舍，抵御外来强盗，但是七个武士之间又有着身份、年龄等方面的差异，他们之间互为角色提喻，共同组成古代日本的阶层图像，诠释着古代日本的武士精神。

有意思的是，提喻不仅仅停留在学术讨论的层面，还直接进入故事，拍摄成电影，出现了电影《纽约提喻》。《纽约提喻》以一个名为科塔德的美国舞台剧导演的没落人生为故事。他的一生不断在走下坡路：新话剧上演，观众却是无所事事的老年人；想治疗长期困扰他的脑病，心理医生却在兜售新书；事业缺乏活力，受到妻儿埋怨和抛弃；被其他女性追求，却草草收场；家庭重组有一个小孩，却仍然陷于孤独，人生持续下滑。为摆脱近乎死亡的人生，科塔德决心编排一场宏大完整的戏剧。他在纽约的一个大仓库里搭建了一座大舞台，类似他生活过的城市，把自己的人生经历和生活感受融入戏剧，用舞台的方式演绎半真半假的生活。在电影中，成功、婚姻、焦虑、孤独、疾病、背叛等主题均涉及，叙事环环相扣，主题互为提喻。

但是，对于替代中的延伸，如果按照惠特克的思路，我们会发现电影很难完成时空的统一和整合，叙事的流畅感难以确保。电影的重要特征是用空间的变化确保时间的流动，无论是在空间上的突出，还是在时间上的强调，电影为了获得明显的效果，需要不断扩大部分与整体的反差幅度，这样势必伤害影像叙事的流畅感，造成叙事的“非逻辑性”。显然，在电影隐喻的替代机制中，尽管提喻的使用现象会因导演、文本，乃至文化背景的不同而变得丰富与多样，但是在电影隐喻的替代机制中，它仅仅只是一个起点，无法涵盖替代机制中的其他比对关系。

（二）类比与替代

如果提喻是侧重部分说明整体的话，那么“替代”关系中的两个物体则处于平等位置，强调的是两个物体的自足性与整体性。文学修辞学认为，替代（substitution）是“用一个崭新的截然不同的词语替换一个习以为常的词语”[1]54。但是，隐喻的替代与修辞学又不完全一样，隐喻的内涵更靠近语义领域，属于“语义替代”的范畴，并不仅仅停留在简单的词语互换层面。替换过程所产生的新意义必然涉及替换物与被替换物之间的比对关系，如果缺失比对关系，由替代物产生的意义空间就非常狭隘，隐喻意义丰富的空间就无法打开。所以，“替换”也是类比的重要体现之一。

在惠特克的研究中，“替代”被列为电影的一种隐喻形式。但是，对于电影隐喻中的替代现象来说，尽管与修辞学、隐喻层面上的内涵有着一致性，但语言学中替代的涵义并不全部适用于电影。文本在何种程度上可以任意编码，而受众又在何种程度上能感知文本替代性编码，这都是电影隐喻无法跨越的障碍。尽管替代性隐喻有着一定的限制，但并不表明它不存在。希区柯克便是使用替代性隐喻的高手，常常在人物处于高度惊讶的时候，通过一个惊恐的、无声的特写，替代来自远处又慢慢靠近的脚步声，等等。可以说，这种程序化的隐喻方式几乎成为希区柯克的影像标志，分布在希区柯克的电影里。希区柯克的例子还透露出一个现象，替换不仅处于符号层面、影像层面，还包括声音等多方面。

值得强调的是，影像虽然有着与客观世界的意义对应性，但它始终是人为实施的操控，难免会在镜头、声音等构成要素上产生影响，改变影像与客体的直接对应性，从而产生一些变体，出现类替代现象。类替代现象是指被替代物的变形，类替代的隐喻效果是通过变形过程以及变形体的整体风貌直接发生隐喻作用。最为常见的影像变体是慢镜头与快镜头。当然，并不是所有快慢镜头都会产生隐喻功效，但至少表明存在着变体作为替代的可能性。西班牙导演布努埃尔的《一条安达鲁狗》，就含有大量变形镜头，直接和人潜意识里的“象征源”发生替代性隐喻。

除了类替代现象之外，视点镜头容易产生替代性隐喻，特别是主观性较强的视点镜头，由于主体感知的附着，往往成为导演表现替代性隐喻的最佳选择。影片《罗生门》中，黑泽明在樵夫上山砍柴的段落中使用了大量的主观性的视点替代镜头，尤其是在使用黑白胶片的情况下，为了更好地表现出烈日炎炎，以及他对未来即将发生的一切感到惊奇与恐惧，穿插了大量的视点性的空镜头。多襄丸对武弘妻子的施暴段落也运用了大量替代性镜头，特别是越轴360度旋转拍摄太阳的空镜头，隐喻出当事者在整个强奸事件中的眩晕感。

不论是“以大换小”的提喻，还是“整体与整体”之间的替换（当然，还有可以产生隐喻类比的其他变体），它们的机制形成的基础是比对，而隐喻意义则是在两个类比物之间的碰撞中产生。难怪，弗洛伊德在分析梦的象征作用的时候指出，“象征的关系实质上就是一种特殊的比拟”[4]128。所以，比对是电影替代机制中的表现形式，隐喻意义是在比对双方的碰撞中产生的。

（三）互动的替代

在替代机制中，隐喻意义就像一张空白的纸一样，白纸本来是无意义的，纸上的意义来源于一种自觉的填空活动。所以，在替代机制中，还应该注意到喻体、语境与观众之间的互动行为。

替代机制中的互动是源于理查兹提出的隐喻互动论，他认为隐喻的发生是在两个词语之间相互作用的结果，任何单向度的意义转移都不可能呈现出隐喻的丰富性。理查兹的这个观点不仅适用于意义透明的语词，而且还适用于影像。隐喻的互动性不仅是在喻体与被喻体之间的互动，更应是喻体、被喻体与受众三者之间的互动关系，也就是在三个向度上都会产生隐喻，近似于理查兹总结的语义三角模式。但是，在隐喻意义的产生过程中，最为核心与关键的是喻体与被喻体之间，接受主体与“喻体——被喻体”两个轴线上的双向互动关系。

喻体与被喻体之间的互动是隐喻替代机制的基础，隐喻意义的产生就是源于喻体与被喻体之间的交流。在电影《叶问》中，空间是一个重要的隐喻喻体，特别是擂台。因而，电影的开头段落便是对擂台的渲染，擂台不仅是双方力量搏击、一校高下的地方，还是锤炼英雄、收获成功的焦点。但是擂台的喻体是变动的，叶问的比武地点从“家”开始，随后到“地狱般的训练场”“工厂”，最后回到了影片开头的“擂台”。与“擂台”一同变化的还有对手的变化，先后对应着“武官的廖师傅”“北方南下称霸的拳师”“南下称霸失败转身变为强盗的拳师”，以及“日本入侵者”，所以擂台的喻体也就变成了“家”“陪练场”“工厂”“擂台”。有意思的是，在喻体与被喻体的互动中，被隐喻为“家”“工厂”的擂台，其对手是廖师傅和南下拳师，全是中国人，而在作为擂台的“家”“工厂”被毁之后，民族矛盾出现，对手不再是同胞，擂台变成了地狱般的训练场和名副其实的擂台。如果只是注重单向度的喻体到被喻体的意义转移和替代，是无法发现隐喻真正价值的，叶问的塑造也只是一种功夫上的搏击而已。

如果我们把“喻体—被喻体”的互动关系视为一个整体的话，那么便接受主体与“喻体—被喻体”之间还存在着一个重要的互动关系。尽管《叶问》中“擂台”的隐喻有着丰富的内涵，若没有主体感知的参与，隐喻机制至多是一个客观存在的对象，即便存在着意义的转移，但是隐喻之后主体赋予的人文价值还是残缺的，而丰富的人文价值还是要靠主体的感知去迁延。所以，内在于《叶问》之中的“喻体—被喻体”之间丰富的民族主义话语是靠主体的症候阅读法唤醒的，而询唤的方式就是替代机制中的互动。

为此，在意义的产生过程中，替代机制不仅仅是比对与替换，还应注意到比对物之间、比对物与主体之间的互动作用。所以，隐喻的鲜活性无法离开不同事物之间的比对，而比对所带来的各种各样的“陌生化”效果离不开主体的询唤。

三、移置：作为电影隐喻的易装机制

如果凝练机制侧重的是意义压缩，而替代机制强调的是意义比对的话，那么在电影中还存在着另一种现象：意义的移置。我们把引发意义移置的影像机制命名为电影隐喻的易装。就目前的学术语境而言，对电影易装机制的考察往往是借鉴并交付于精神分析理论完成的。移置与凝练具有同源性，一道作为“梦的活动形式中两个占支配地位的因素”[3]309，而电影的似梦机制为电影隐喻引入精神分析的移置与易装奠定了理论基础。因而，电影的易装机制可以等同于梦的移置机制。尽管电影可以隐喻为梦，但它毕竟不是“梦”，如果非得在它们之间划等号的话，至多和“白日梦”相等同。所以，与梦的易装相比，电影隐喻机制的易装既存在着梦的共性，又存在自身的特性，是一个复杂的交汇体。

（一）梦的移置

既然易装机制及其移置方式源于精神分析理论，那么我们的分析还得从梦的释义开始。对于梦的移置机制，弗洛伊德指出：“在梦的工作中有一种精神力量在发生作用，它一方面消除具有高度精神作用的那些元素的强度，另一方面则利用多重性决定作用，从具有低度精神价值的各元素中创造出新的价值，然后各自寻找途径进入梦内容中。如果真是这样，则在梦的形成过程中必然会产生一种精神强度的转移和移置，构成了梦的显义和隐义之间的差异”[3]308。移置成为精神力量，释放精神压力的转移方式之一。

如果说弗洛伊德还处于移置分析原初的繁复状态，那么麦茨则一针见血地指出：“移置，按照这一术语的根本意义，是全部精神活动的一个最根本的原则，是位于分析思考中心的动力学和经济学的前提条件的表述。它是从一种观念到另一观念，从一种意象到另一种意象，从一种行为到另一种行为的‘转移’能力”[5]232。麦茨还注意到移置并不是一个孤立现象，而和凝练具有一定的同构性，“移置的一个最值得注意的特点是促进凝练，乃至使它能够‘发生’”，“所有的凝练都要求移置，但反过来就不行了”，“凝练总是要求移置两次，不是作为某些次要的附属物或可任意选择的变体，就是说，要是没有它的构成的话：描绘必须安排在其他几个汇合点上，而且在进行中它们全部必须按自己的方向被‘移置’”。所以，凝练在本质上是“一套庞大的移置”。[5]235

在完成移置与凝练的区别之后，另一个问题就是要回答促成梦进行移置的原因。在此基础上，弗洛伊德继而指出“精神强度的转移和移置”的原因，是由于“行使内心防御的统一稽查作用的影响”，“梦所表现的不过是存在于潜意识中的梦的欲望的一种化装”。[3]309其实，在弗洛伊德眼里，精神能量的转移，说到底是“力比多”的转移。“力比多”的赤裸性并不符合意识的要求，它既要持续不断的涌动，又要被梦予以接纳与显现。无疑，易装成为了唯一的选择。所以，梦便是采用移置的方式处理材料，尤其是针对涵盖“力比多”欲念的材料更为如此。

需要指出的是，“力比多”是原发性的梦的材料，是“肆无忌惮的选取一般人所禁止的事物作为自己的对象”[4]120。但是，它的非道德性是受到监控与识别的，也就是“力比多”的显现受到“内心防御的统一稽查”。“力比多”监控状态的强调是想说明，在监控或者稽查下“力比多”开始发生道德化转换，出现新的变体，“力比多”便通过这个新的变体不断涌现、不断释放。诚如麦茨所言，“每一事物都‘存在’于它物中，它物又存在于此物即它物的它物中，使它们统一与使它们分离的是同一个东西：这就是审查它基本上是——因为它能把同时分离和联合—— 一种转换形式”[5]224。梦的易装机制便在“分离”或“联合”中高速运转。

值得注意的是，新的变体并没有发生质的改变，虽然它在形式上发生了道德化的转变，但它的本质依然是“精神能量”或是“力比多”，它发挥作用就是对“力比多”的释放，也就是对潜意识中梦念的解压。唯一不同的是，梦的显现形态似乎更加合法化了。所以，在梦的“易装机制”中，精神能量的动力学转移、梦念的审查与隔离、梦念的化装三个方面，就成为考察梦的易装机制的关键节点。

（二）移置与隐喻

把移置与隐喻联系起来的是法国精神分析学家雅克·拉康，麦茨在《想象的能指》中对此有一定的介绍。拉康认为，隐喻偏向象征界，注重的是揭露；换喻更加倾向于想象界，强调的是伪装。我们还可以推想，如果移置与凝练遇到了雅可布逊，那么雅可布逊关于隐喻与换喻的“组合”与“聚合”关系是否可以替换移置与凝练的关系，也就是凝练是换喻，移置是隐喻。如此僵硬的等量替换与拉康的研究不谋而合，但是放在梦的易装机制中会发现，单一地去区分与对应某种修辞策略或者是运用某种辞格是非常机械而无效的。但是，把梦的机制放在原发源中，通过隐喻机制的发现去解析梦的易装机制却是可取的。

在原发源中，梦念的主要构成是以“力比多”为主的精神能量，而这种精神能量大都出于潜意识，潜意识与意识之间的差异是非常明显的，就像一条鸿沟一样，在潜意识的欲念与梦的显现之间肯定存在着一种桥梁，只不过这座桥梁还多一个检查站而已。所以，对桥梁的考察以及检查站的检查方法就必须成为分析的重心。对于梦的审查方式，弗洛伊德在《精神分析引论》指出了较为常用的三种方法。一是“化硬为软，或略加修改，或仅暗示影射”，二是“用修饰、暗示和映射来代表真正的意义”，最后是采用“重心的移置和改组”。但是，三种方式带来的结果是“材料的省略、更动和改组”。[4]119-120意识对“力比多”检查的结果就是带来了象征作用。

在弗洛伊德眼里，象征关系用于指代“梦的元素与对梦的解释的固定关系”，“梦的元素本身就是梦的隐意的象征”。[4]113在梦的表意活动中，象征关系与部分代替整体、暗喻、意象一道成为梦的元素与隐念的四种关系。有意思的是，在这四种关系中，部分代替整体其实就是提喻；意象本身的意义指向并不是它自身而是意象之外的能指；而象征与隐喻是具有同构性的难于区别；暗喻更不用说，它本身就是隐喻的一个类属。所以，不论是梦的元素与梦的关系也好，还是“梦的元素与对梦的解释的固定关系”，我们都可以用一个词——隐喻概述。

既然梦念与梦的显意之间的关系是隐喻的话，那么移置也可以视为隐喻的一种策略。关于移置方式，弗洛伊德总结出两种：一是整体移置法，另外是重心滑移法。整体移置法是被移置物的信息被全部遮蔽；而重心滑移法是通过叙述重心的改变，把重要元素移置到次要元素上，最终改变了梦的结构形态。显然，任何移置方式都无法与隐喻割离关系，从而更加强化了易装机制的隐喻特性。

决定易装机制的隐喻性特质还与梦的视觉化表征有关，视觉化表征的核心就是具象对抽象的还原。概念性观念是在抽象符号的基础上进行的隐喻性提升，也就是说图像可以隐喻概念性观念。因而，梦在以视觉化变体出现时，为充分表达梦本身的精神欲念，难免要使用提喻、替换、意象等隐喻手法。这样，梦的视觉化显现又为易装机制隐喻性的获得打下了牢固基础。

（三）电影隐喻的易装

以视像形式出现的梦犹如电影，都是视觉化的意识流程。尽管梦的显现比电影的编码更为灵活自由，但电影可以参照梦的易装机制建立自己的易装机制。电影对移置的最早借鉴主要是由麦茨完成。

在完成精神分析之后，麦茨转入了电影的移置与易装的分析，他发现“传统电影摄影术常见的剪辑系统，通过‘相似性’、‘联想’、‘对照’等，简而言之，现代意义的隐喻，为蒙太奇提供了广阔的空间，隐喻多少有点‘纯’，而且取决于它在最大程度拒绝了接近情节成分的某些托辞……严格意义上的蒙太奇……只是伴随着摄影的运动和诸如融、划等光学程序的移置的现实化的一种模式”[5]224。继而，他又选择了“叠化”来分析影片中的交织与交叉现象，试图考察“意义据以产生的象征模型，主要的范畴靠什么来产生意义”[5]224，但是影像本身的复杂性并不能提供一个完全对应的易装与隐喻的对应模式，特别是在一个更小的范畴内，麦茨试图把隐喻等同于换喻、暗喻或者隐喻。显然，所得出的结论很难具有包容性。

麦茨也注意到了这种现象，在隐喻方法与隐喻类型的简单对接中，“近似性自身达到了一个限度，一种溢出物的地带，在这个地带，凝缩和移置以一种不能归结为任何一种界定的隐喻或者换喻的方式（哪怕是像当今的二元对立那种最广义的概念）进行”[5]247。当然，麦茨的解决办法是把它们推向了能指领域，认为隐喻、换喻、凝练、移置都是属于能指的辞格。麦茨对于电影易装机制的分析早有公断，但电影隐喻的易装机制最终是电影的表现方式，还不能把它与电影媒介全部割裂。所以，我们可以绕开精神分析的拘绊，在电影理论的宽泛领域内获得支持。

电影理论的争论表明，电影是一个矛盾的统一体，是意识化的现实，当然也是电影自身的特性，就是用现实的物质世界对意识流程的表达。影像的客观性规定了意义的来源，意义好像是明确的、先在的，但只要放在影像流中，影像表意的自足性就会被消解，从而产生表意裂痕。另外，正如斯坦利·卡维尔与弗里德里克·杰姆逊指出的那样，电影的起源与视觉本质主义表明，色情一直是电影媒介的本体论因素之一。要让非道德的欲望进入影像，唯一的办法就是电影表述的“变脸”。无疑，电影隐喻的易装机制不仅可以缝合电影自身矛盾带来的裂痕，而且刚好契合电影的本性。显然，除了精神分析为电影注入的主体动力学机制外，电影独特的媒介特性也为隐喻的易装机制提供了理论支持。正是电影的媒介本质使得电影隐喻的易装机制得以和其他的易装现象区分开来。

电影隐喻的易装同样离不开审查，除在主体意识内完成第一道审查外，还存在着现实的审查机制。尽管审查制演变为分级制，但前提都是对电影内容的把关。与梦的检查机制相比，现实中的电影检查机制更加严格，除了非道德的伦理内容之外，还有暴力、宗教、种族、性别、意识形态等。值得一提的是，过于严格的审查并不符合电影的媒介本性。因而，在一定的限度下，针对不同观众的特点，又实行了电影的分级制。分级制的出现并不代表电影对伦理负价值的过分张扬，它只是对电影媒介的适应而已，并没有改变人类趋善弃恶的伦理宗旨。

好莱坞电影的发展表明，电影隐喻的移置方式是随着电影检查的变化而变化的。由于电影出身的“杂耍性”，早期的电影就像动画书一样，不仅展现风景、噱头，而且还有性爱、裸体等，甚至在一定时期情色还成为电影表现的主要题材。所以，在早期的电影发展史上，电影只是街头巷尾、咖啡厅内的娱乐而已，不能确立自己的艺术身份。即便在电影走入豪华的“电影宫”之后，电影还打着这样的广告：“如果不能在家和你的女孩做爱的话，请到电影院来吧”。但是，这种现象被海斯法典改变了，严格的检查进入了电影。有意思的是，严格的电影审查使得电影的媒介本性、主体观影机制与审查的裂痕开始出现，电影或者电影的隐喻开始进行移置，于是电影在不断地“变脸”，电影审查导致了电影美学的自律。所幸，电影的不断“变脸”并没有促成电影向负面题材（性、暴力）转移，反而促进电影表现手法的不断更新，从直白到含蓄，从直接到隐喻，早期的导演开始探索既适应电影的媒介本性又适应社会语境的编码方式。所以，有的学者认为，正是有了电影的审查制度才使得电影成为一门艺术。可以说，好莱坞之所以有今天的辉煌，与它的检查机制密不可分。