唐宋绘画的主体性及其视觉逻辑

陈云海

晚唐五代时期，绘画无论在风格类型、审美取向还是价值关怀上都显示出明显的转向。伴随着水墨画的渐次发展，传统随类赋彩的青绿山水逐步衰落，“墨分五色”的观念也应时而出。与此相一致，绘画的性质与功能为之一变：传统公共空间中金碧辉煌的壁画慢慢蜕去昔日的光彩，取而代之的屏风画逐渐呈现出越来越强的私密空间色彩。原先体现贵族身份与意志的宗教性绘画或仪式性绘画趋于式微，体现文人情性和庶民意志的文人画与风俗画逐渐抬头，成为宋元绘画的主流形态。社会变迁所导致的贵族消亡以及平民化时代的到来，不仅改变了绘画的发展方向与品评体系，也更新了人们对于绘画的观看模式与思考方式。

一、画中画：一种展现画家“自我认知”的元绘画

北宋文人书画家苏轼于元丰八年（1085）为友人所藏吴道子画题跋，跋中发表了他对绘画史的个人看法：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”①在苏轼看来，中国文学艺术发展到唐代，历经长期的积累与完善，其技艺之能事已经达到了成熟而完备的状态。他接着又评价吴道子，称其“画人物，如灯取影”，“盖古今一人而已”。然而，苏轼对吴道子的评价，只是基于绘画“能事”的层面而非文人画的立场。早在嘉祐六年（1061），苏轼就对吴道子与王维进行过比较：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”②苏轼将吴道子归为画工之列，又褒赞得象外之意的王维更胜一筹。其扬王抑吴的态度，充分体现了苏轼追求象外之意的文人画理想。对于苏轼而言，绘画不仅仅要模拟自然再现，更要注意表达画家的内在心意。这就将画家的主体性揽进创作中，从而开启了从重客体到重主体、从状物形到表吾意的重大转型。从视知觉的角度看，这种转变一个重要的表现就是画中画的出现。

画中画这种绘画类型，美国艺术理论家W.J.T.米歇尔称之为“元图像”，即一种展现“自我指涉”或“自我认知”的绘画形态。③简单地说，元图像就是通过图像来定义图像本身。如果说汉唐绘画模拟自然再现代表了一种传统的观看方式，那么元图像则属于一种观看的观看模式。它的出现，将观看方式纳入到主体的文化建构活动中，从而将画家所见的外部世界与画家的内心世界有机地关联在一起。就五代宋元绘画史而言，元图像类型主要出现在人物画领域。这也与人物画再现技巧趋于完备而寻求新的变革方向有关。以周文矩《重屏会棋图》（故宫博物院藏）为例，画面表现的是南唐皇帝李璟和三位弟弟在屏风前一起下棋的场景。屏风画屏上又绘有一居室场景，同样置有精美的山水屏风。虽然不同场景的空间处理容易让人产生一种错觉，但它并不属于叙事性的场景再现。

同样的例子，亦见于王齐翰《挑耳图》（南京大学考古与艺术博物馆藏）。画面右侧一白衣文人坐于书几前，右手作挑耳状。身后竖立一件三叠屏风，其上绘有山水图像。过去学者通常认为它是表现文士挑耳自娱的场景再现，而最新的研究表明，《挑耳图》的主题是表现法眼宗修行法门的图像施设。④法眼宗形成于五代的南唐，是禅宗五大宗之一。其门风以禅教会通、讲求渐修与顿悟、注重佛教经典研习为显著特征。⑤《挑耳图》中文士的挑耳形象以及佛经、奚琴，正是法眼宗门风“耳识心闻”的图像表达。画中屏风的尺度被有意放大，改变了屏风与画中人物正常的比例关系，从而使得画屏上的山水形象好像是文士凭窗所见之实景一般。屏风中的山水村廓形象，不再是传统绘画惯常的仙山圣景，而是充满田园风光的诗意山水，一如米芾形容董源所描写的画风：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”⑥《宣和画谱》将王齐翰归于“道释四”，称其“画道释人物多思致，好作山林丘壑，隐岩幽蔔，无一点朝市风埃气。”⑦道释人物画从强调神圣性转向个体思致性情的表达，也反映出画家主体意识的强化和深入。入宋以后，绘画创作从宗教面向转向世俗化表达逐渐成为一股潮流。如李嵩风俗画《骷髅幻戏图》（故宫博物院藏），就将佛教“白骨观”修行内容移用到傀儡戏的图像描绘中。图中傀儡戏的表演者有意识地被替换成一个骷髅形象，其与被操控的道具小骷髅之间形成了相互指涉的互文关系。

这种通过图像自我指涉来表达画家主体观念的做法，亦体现于元代刘贯道人物画《消夏图》（美国纳尔逊博物馆藏）和张雨题《倪瓒像》（台北故宫博物院藏）。《消夏图》画中主人公左手奉书、右手持尘，赤身仰卧在床榻之上。床榻里侧列一屏风，画屏上所绘文士形象正是前景中的男主人公。在巫鸿看来，其代表着男子在公共生活和私人生活中的不同形象，旨在表达文人士夫生活的二元性。⑧《倪瓒像》属于典型的文人肖像画。据画上张雨题赞，可知像主是倪瓒个人形象。画中倪瓒左手展纸、右手执笔，坐于床榻之上。这是效仿在家居士维摩诘形象而来。倪瓒背倚的屏风上绘有典型的倪瓒“一河两岸”山水画风，同样暗示了像主倪瓒的身份与诉求。在石守谦看来，倪瓒头像正好处于屏画山水之空旷水域处，让人不禁想起顾恺之为谢鲲画像以“置之丘壑中”为之传神的典故。⑨虽然这种解读无法确证，但从画屏山水中扁舟独钓的形象看，无疑是对隐居生活的抒情性表达。

然而，以图像定义或诠释图像，只是主体自我指涉、自我认知的一种类型，它提供了再现性绘画框架之外表达主体意识的新手段。与此类似的另一种做法，就是直接打破传统再现性叙事模式而将外在客体形象主观化。这方面的例子就是贯休的罗汉图。贯休笔下的罗汉怪诞奇绝，一改传统人物画再现性画风。《益州名画录》述其“画罗汉十六帧，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲尽其态。或问之，云休自梦中所睹尔。又画释迦十弟子，亦如此类，人皆异之。”⑩《宣和画谱》亦云贯休之“罗汉状貌古野，殊不类世间所传。”⑪至迟在张彦远时期，人物画品评即已形成一套固定的审美体系，以此标准看待晚唐的人物画，难免会得出今不如古的价值判断。显然，贯休的罗汉画不再是状写人物形貌的自然主义风格，⑫而是按照自己主观意志进行的个性化创作，其赋予了罗汉形象强烈的主观色彩。这也反映出9世纪到10世纪初绘画客体与主体之间形成了新的同构关系。

二、 主体的自反性与绘画视觉结构的重塑

画家主体意识的加强，也改变了绘画的视觉构成形态与造景方式。在人物画领域，除了上述论及的变化外，还有一个重要的改变就是对人物表情和叙事情节性的关注和强化。比如传顾闳中《韩熙载夜宴图》（宋摹本，故宫博物院藏），画中夜宴的各个场景具有时间上的连续性，参与夜宴的各个人物亦因其身份、地位、年龄和性别的差异而有不同的神情描写。与人物画高度发达的吴道子时代相比，五代以来人物画的程式化色彩大大减弱，人物表现融进了更多的人间情味，连续的情节刻画获得了独立的审美价值。晚唐之前的人物画，关注的重心是人物造型的传神写照。即便有一些情节性的描写，通常都是仪式化、片段化的情景，其目的亦服务于人物造型和传神的需要。宋代以来，人物画还出现了一种可称之“隐括体”风格的绘画。隐括体是宋词中一种特殊的文体，即通过采撷和改编前人诗文辞赋以获得新意的一种词体创作手法。借用旧图式表达新看法，最典型的例子就是“十八学士”题材类绘画。据《历代名画记》记载，阎立本最早绘制《十八学士图》。入宋以来，随着宋朝“以文立国”政策的推行，通古博今的秦府十八学士遂成为绘画创作流行的题材，并相应衍生出不同的类型与图式。宋代人物画有关登瀛、文会、勘书、听琴等主题的绘画，大多从属于十八学士图像系统。画家通过套用传统的绘画图式并予以现时性的观念改造，以古作新，从而拓展了人物画的表现形式与观念面向。不过，与花鸟画、山水画相比，宋元人物画已经不再是绘画的主流形态，其发展也呈现出与花鸟画、山水画互相融合的趋势。

花鸟画作为画科之名始于唐代，然其内涵过于笼统，画科地位和发展水平亦远低于同时期的人物画与山水画。晚唐五代以来，伴随着画家主体意识的提升，花鸟题材逐渐摆脱人物画、山水画的附庸角色而成为独立的审美对象。至北宋中晚期，花鸟画已经呈现出与山水画并驾齐驱的发展态势。《宣和画谱》著录的“花鸟”画家，自唐及宋共计46位，其中宋代花鸟画家就有30位之多；而“花鸟门”名下的作品1786轴，亦远多于“人物门”505轴与“山水门”1108轴。⑬陈韵如尝试从“造景”和“立意”的立场分析8至11世纪花鸟画的发展，⑭指出9世纪前后，花鸟画题材经历了从“瑞物”体系向“随类造型”模式的转变。8世纪的花鸟题材虽然逐渐脱离人物画而成为画面表现的主体，但花鸟形象的描绘更多地是传达或服务于神仙祥瑞的意义。9世纪以后，花鸟题材逐渐摆脱作为“瑞物”的符号象征意义而成为独立的审美感知对象。

在此情形下，花鸟图像的位置经营、组合方式及其情境关系都会相应发生嬗变。比如9世纪中期北京八里庄王公淑墓《牡丹芦雁图》，⑮画中牡丹和芦雁不仅遵循自然生长态势而作细致精微的描绘，同时也注重表现牡丹与芦雁在自然花园景观中的情境关系。将其与唐代阿斯塔那墓壁画花鸟六扇屏程式化做法作较，此时画家的造景意识无疑有了很大的提升。至10世纪黄筌父子之际，随着造景意识和造景能力的进一步加强，花鸟画“随物造景”的成就也达到高峰。入宋以后，以崔白为代表的花鸟画家在黄筌开辟的道路上继续朝着“景物交融”的方向发展。至徽宗朝时期，花鸟画更加凸显“立意”的分量。与此相应，寄托画家个人情思的花鸟画也在立意的助力下得到更加广泛的回响，成为文人画的重要组成部分。

立意作为一个重要的美学范畴，早在张彦远时即已确立其在绘画中的重要地位。所谓“骨气形似皆本于立意”⑯主张，就是强调立意的重要性。不过，张彦远理解的“立意”，立足点是物之意。他强调“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细”。⑰到了苏轼时代，随着文人画风和尚意书风的兴起，画意的内涵与外延得以拓展，绘画也从表达“物之意”逐渐转向表达“人之意”。诚如米芾评价苏轼所云：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”⑱殆及南宋时期，花鸟画越来越朝着内省与抒情的方向发展。一旦图画不能尽意，就借助于题诗作跋，以言心声。当绘画的表现内容来自画家的心灵而不是外在世界，绘画便越来越朝着纯形式的方向发展。与此相一致，不仅松石竹梅等题材成为画家托物寓兴的象征符号，绘画形式本身也逐渐成为独立的审美主体而获得自身的审美价值。倪瓒自谓画竹“聊以写胸中逸气耳”，又言“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，⑲都是绘画主体写意寄兴、抒发自我性灵的表达。

三、从儒释道思想看宋元山水画的视觉逻辑

强调画家主体意识和画意的表现，在山水画领域最为显著。山水画家荆浩最早提出绘画“图真”的问题。他说，“度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”⑳明确指出了“苟似”与“图真”的区别。荆浩认为，“似者得其形、遗其气，真者气质俱盛。”㉑为了获得气质俱盛之“真”，画家必须“心随笔运”“搜妙创真”。㉒这就将主体与客体的交流契合纳入到绘画创作的视觉逻辑中。在荆浩眼中，山水画是体现宇宙秩序和人格道德的象征性图像。松树“枉而不曲遇”“倒挂未坠于地”，象征着卓然独立的君子德风。同是儒学出身的五代宋初画家李成，亦以寒林雪景比兴君子。对荆浩、李成而言，山水画就是他们格物明理、重建儒家秩序的途径。

入宋之后，以新儒家思想主导现实政治的主张与绘画中追求“格物致知”的做法相得益彰。范宽《溪山行旅图》（台北故宫博物院藏）以令人震撼的方式传达出人在天地山川中的秩序与存在。这种融入宇宙图式的山水镜像，生动体现出北宋理学思想对绘画的形塑作用。11世纪理学家邵雍云：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。任我则情，情则蔽，蔽则昏矣；因物则性，性则神，神则明矣。”㉓在邵雍看来，观物必须应之以理，才能空明其心，察物之性。然而，邵雍扬性抑情的做法，也遭到苏轼等人的反对。当时的文艺界，以苏轼为首的“蜀学”与邵雍、程颐为代表的“洛学”在“文道”“性情”问题上存在着严重分歧。邵雍强调性情之别，主张抑情扬性；而苏轼则提倡“诗画本一律”，主张性情合一。随着儒释道的进一步融合，性情合一的文艺观逐渐成为绘画主流形态。

道教徒出身的神宗朝宫廷画师郭熙，最先将个人炽热的情感借助视觉形式落实到山水画中。郭熙1072年的《早春图》，以丰富而极具个性的笔墨技巧传达出雾霭朦胧的早春气息。郭熙有意舍弃了范宽“性公而明”的视觉结构，以其多层墨染的明暗、虚实来传达出对早春瞬间的视觉感受。郭熙特别注重绘画意境的营建。他说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”㉔郭熙的独到之处在于，他不仅继承了绘画贵在立意的主张，更重要的是为落实画意提供了具体的视觉表现形式。与邵雍不同，郭熙主张观物以心。在《林泉高致》中，他提出画家要有林泉之心：“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”㉕这就将画家的审美心胸及其情欲统摄在一起。郭熙认为只有做到“胸中宽快，意思悦适”，才能将“人之笑啼情状”和“物之尖斜偃侧”诉之于笔端。

郭熙状写自然山川，遵循的并不是眼见为实的自然写实主义，而是以心灵之眼描写自然之真。他说：“真山水之川谷，远望以取其势，近看以取其质，宏观取大势，微观取实质。”㉖郭熙认为画家要得“山川之形势气象”，就须“远而观之”。作为不同的观照方式，远观与近观在郭熙心中获得了自身的审美价值。郭熙关于三远法的理论总结，最能体现图真与状情的统一。相对于高远和深远，郭熙更偏重于平远山水。究其原因，当与郭熙对三远的不同理解有关：“高远之色清明；深远之色重晦；平远之色有明有晦。”㉗对郭熙而言，有“明”有“晦”的平远山水，既是应物之性，更合抒情之道，可谓性情合一的最佳形式。郭熙视平远山水为“小景”，以区别于《溪山行旅图》和《早春图》这种高远或深远的“宏图”。

小景式的平远山水画，并不是郭熙之时才有的。早在唐代，平远山水图式就已出现。到宋初，画僧惠崇即以擅长小景山水闻名。随着禅宗“明心见性”“以心观物”思想在宋代诗书画领域的新发展，至北宋中后期，对平远式小景山水的推崇已成潮流。王安石、苏轼、黄庭坚等人对宋初画僧惠崇小景山水的重新发现，为这股潮流增添了强劲的动力。显而易见，以王诜、赵令穰、米芾为代表的文士，有意识地发展出一种追求私人情调和林泉之心的平远山水图式，以颉颃象征帝国精神的宏伟山水风格。

赵令穰偏爱小景山水，其《湖庄清夏图》（美国波士顿美术馆藏）描绘了陂湖林樾、烟云凫雁之景，画面中烟雾幽迷的处理手法，很容易让人联想起韩拙对平远山水阔远、迷远和幽远的描述。相对于郭熙以物理空间定义的三远，韩拙的新三远则属于心理层面上的认知空间。书画家米芾则有意识地将书法融入到绘画之中，其援书入画的米氏云山，不求工细而多以水墨点染传达自然之趣。其笔墨技法在南宋米友仁那里得到进一步的发扬光大，形成了极具个性的米家山水。至此以后，文人画的发展出现微妙而重要的转向，即从造景表意的观念性绘画逐渐转向对笔墨本体的关注和审美表达。

南宋金元时期文人画家对水墨画法的重视以及对墨竹、墨梅题材的特殊偏好，都反映出这股潮流与趋势。不过，由于对笔墨的不同理解和演绎，形成了多元共存的风格形态。像王庭筠、李衎等墨竹名家，其画风元气淋漓、天真烂漫、神气爽然，在金元时期有着众多的追随者。而赵孟頫和倪瓒则以自己的方式演绎着书画同体的文人理想。追求古意的赵孟頫，有意舍弃了宋代以来水墨渲染技巧，以书法性的线条用笔重现他心目中古代宗师的“奇绝之迹”。这种做法不仅重新定义了笔与墨的关系，而且解构了书画既定的主从或附属关系，使书与画在本体论意义上获得了审美价值的统一。赵孟頫之后的倪瓒，则进一步发掘线条用笔本身所蕴含的审美意趣，其“疏林小笔聊娱戏”㉘的写意书风，将文人画书画同体的理想推向了新高度。

注释：

① [宋]苏轼：《书吴道子画后》，许伟东注：《东坡题跋》，北京：人民美术出版社，2008年，第303页。

② [宋]苏轼：《凤翔八观》其三“王维吴道子画”，孔凡礼点校：《苏轼诗集》第1册，北京：中华书局，1982年，第108-109页。

③ （美）W.J.T. 米歇尔著，陈永国、胡文征译：《图像理论》，北京：北京大学出版社，2006年，第38页。

④ 参见黄厚明2019年4月24日“南大人文讲坛”关于《王齐翰<挑耳图>鉴藏与流传史疏正》主题演讲。

⑤ 黄诚：《法眼宗研究》，成都：巴蜀书社，2012年，第257页。

⑥ [宋]米芾：《画史》，卢辅圣主编：《中国书画全书》第2册，上海：上海书画出版社，2009年，第158页。

⑦ 俞剑华标注：《宣和画谱》，北京：人民美术出版社，2016年，第82页。

⑧ 巫鸿：《重屏——中国绘画中的媒材与再现》，上海：上海人民出版社，2017年，第123-124页。

⑨ 石守谦：《山鸣谷应》，台北：台湾石头出版社股份有限公司，2017年，第130页。

⑩ [宋]黄休复：《益州名画录》，收入卢辅圣主编：《中国书画全书》第1册，上海：上海书画出版社，2009年，第199页。

⑪ 同注⑦，第77页。

⑫ 方闻著，黄厚明、胡莹译：《汉唐奇迹在敦煌》，《中国艺术史九讲》，上海：上海书画出版社，2016年，第123-127页。

⑬ 同注⑦，第12-19页。

⑭ 陈韵如：《8至11世纪的花鸟画之变》，颜娟英、石守谦主编：《艺术史中的汉晋与唐宋之变》，北京：北京大学出版社，2016年，第325-366页。

⑮ 北京市海淀区文物管理所：《北京市海淀区八里庄唐墓》，《文物》，1995年第11期，第45-53页。

⑯ [唐] 张彦远：《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2019年，第16页。

⑰ 同注⑯，第28页。

⑱ 同注⑥，第262页。

⑲ [元]倪瓒：《清閟阁集》，杭州：西泠印社出版社,2010年，第319页。

⑳ [五代]荆浩著，王伯敏标点译注：《笔法记》，北京：人民美术出版社，1963年，第3页。

㉑ 同注⑳。

㉒ 同注⑳，第4页。

㉓ [宋]邵雍著，郭彧整理：《邵雍集·观物外篇》，北京：中华书局，2010年，第152页。

㉔ 俞剑华编：《中国画论类编》上卷，北京：人民美术出版社，2016年，第639页。

㉕ 同注㉔，第632页。

㉖ 同注㉔，第634页。

㉗ 同注㉔，第639页。

㉘ 同注⑲，第236页。