打开绘画之窗——阿尔伯蒂《论绘画》新译注本及相关问题探讨

高 远

如今中国的美术学院教学对写实造型基本功的要求包括对素描和色彩的掌握，以及对于透视和解剖基本知识的了解。素描遵循的是上承意大利文艺复兴和法国学院派以及日后形成的苏俄“契斯恰科夫”教学体系，色彩包括的主要是印象派以来在19世纪光学理论基础上形成的现代色彩体系，而这套体系又可以追溯至文艺复兴威尼斯画派、17世纪尼德兰风景画、英国浪漫主义风景画、巴比松画派等；透视和解剖的教学，遵循的也是在文艺复兴基础上，经由意大利学院派到法国学院派，再到苏俄的传统。这一切的传统所遵循的理论基础与前提，在我们读过阿尔伯蒂的《论绘画》之后，便会一目了然。

我们很难对一部具有巨大历史影响的15世纪的著作做出全面的评判，但是我们可以对其具体影响做出基本的描述。从点、线、面的基本逻辑的论述到绘画的基本组成部分，从几何学分析到光学和色彩的基本原理，其目的实际上都在于把绘画这一行为科学化，使其不亚于当时其他的人文学科，比如修辞学、诗学等学科。它的原作者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）是15世纪上半叶的一位典型的“文艺复兴”人，是一位人文主义学者，对建筑学、伦理学、语言学、哲学、诗学、密码学，当然还有绘画和雕塑理论等领域均有贡献，是文艺复兴式“通才”的原型。他对于艺术及艺术史的贡献主要集中在他对科学透视法的理论总结，也是后来学院派绘画的理论源头。关于绘画的讨论从切尼诺·琴尼尼（Cennino Cennini）总结的中世纪画师的技术要求和工作流程，到阿尔伯蒂概括的当时最新的绘画原理和法则，以及对画家的地位和修养的强调，这些当时的转变和新认识即是我们今天称之为文艺复兴的艺术理论的重要构成。写作于1430年代的《论绘画》，正是因为其对后世造型艺术乃至整个人文科学的巨大影响，才使后世诸多学者作出了各种诠释和翻译。

一、 “新译注本”的出现及其研究方法

20世纪的历史上，各领域的学者和专家都做了很多工作，如西塞尔·格雷森（Cecil Grayson，1920～ 1998） 和约翰·斯潘塞（John Richard Spencer，1923～1994）在20世纪中后叶的译注本①，这两个译本及其数次再版影响较大，也成为后来很多相关研究引用的重点。在沉寂数十年之后，2011年，剑桥大学出版社出版了意大利罗马大学教授罗科·西尼斯加利（Rocco Sinisgalli，1947～）历时多年的研究成果的英文版本Leon Battista Alberti: On Painting：A New Translation and Critical Edition。这部研究性的评注译本是作者的一项大型研究②（原书700页，以英文、现代意大利文、15世纪托斯卡纳方言、拉丁文四种文字对照编排，于2006年印行）的缩略版。与之前的译本的根本不同是，它采用了被之前的研究者所忽视的1540年拉丁文印刷版作为原稿，因为这个版本被研究者和译者罗科认为是“用清晰、科学精准的语言完全成熟地表达了阿尔伯蒂的观点”③。

这部新译本与评述版（下文简称“新译注本”）在全球学术界迅速产生了影响，并被稍后的诸多研究所引用。这个新译本重新对一部经典文献作出了新的阐释，并对之前的译本作出了新的判断和重要的更正。需要注意的是，这部书并不单单是对于阿尔伯蒂著作的重新翻译，作者还对原著进行了详细的注释，对阿尔伯蒂引用但未说明的细节及具体文献来源，进行了详细的注释和解读，对古代文献中存在的疑点做出了分析。笔者经过具体对照斯潘塞和格雷森译本之后，确实发现巴塞尔拉丁文版相较之前两个版本的修订增补之处，如在很多地方增加了段首衔接语、进一步阐释性话语及段落、以及使论证更加严谨的补充性措辞。正如西尼斯加利所述：“……增加了新的资料，修正了之前的错误，引入了诸多说明，更换名称以及术语，甚至为了润色词句而重写了句子，最终创作出一个确定的版本。”④

“新译注本”的作者罗科以其对拉丁文的精通（作为一位意大利人，他从小在古典学校系统学习过拉丁文，尤其是西塞罗式的关键性科学化言辞），以及对于几何学制图术的谙熟（他在罗马大学建筑学院任教20多年，教授建筑制图、透视学等课程，他作为学者亦出版过20多部艺术史专著；特别值得一提的是，罗科先生还为阿尔伯蒂的著作特地手绘了200多幅插图，弥补了阿尔伯蒂原著插图缺失给历代读者造成的困惑），近乎完美地胜任了这项编译注释研究工作。简而言之，罗科不光用文字注释了这部经典，同时也以“图注”的方式，使当代读者更清晰地理解阿尔伯蒂。实际上，阿尔伯蒂这部著作，尤其是第一部分论述几何基本原理和第二部分论述画家如何作画的内容，必须要结合图来进行理解。“图注”的方式是一种对文艺复兴著作更加直观的诠释，在文字所不能阐述充分之处，“立象以尽意”。如新译注本对阿尔伯蒂书中用文字描述的各种几何学原理以图示作出说明，还配有详细分步骤图解，这为我们正确理解第一卷中描述的难以视觉化的抽象几何学提供了方向；尤其是阿尔伯蒂最著名的几何透视原理，也被新译注本完整直观地图解出来。通过这些插图和文字的结合，我们更能深入体会阿尔伯蒂构建空间观念的基础，这也构成了西方艺术的认识论基础。另外，新译注本还对阿尔伯蒂论到的一些画法与表现方式，以图示的方式作出了充分的说明。如对画家眼睛与画面之间的空间关系、距离和位置以几何图示作出了阐释，说明了画中事物精确位置关系的重要性，以及如何把实际物理空间转化到眼前绘画平面上的直观图解。“绘画再现”正是由这些精确的空间位置关系决定的，也正是它们决定了绘画虚拟空间的基础，这也是理解西方绘画“再现”观念的前提之一。这些详尽的图注，体现了一位意大利的研究者和译注者对自身文化的深入理解，可以帮助我们还原到意大利文艺复兴的语境下，更加清晰地理解阿尔伯蒂的论述。

新译注本的作者罗科还通过各种译本和原文逐词对照校订，结合译文和评论进行了研究；不光是“巴塞尔印刷版”和方言版，还包括格雷森、J.L.谢弗（J.L. Schefer，1992年法语译本译者），奥斯卡·贝施曼和克里斯多夫·绍布林（O.Bätschmann ；C.schäublin，2000 年德语译本译者），以及约翰·斯潘塞1956年的译本。由于细节极其繁多，这里仅列举一例，来说明罗科的校订工作对于我们正确理解阿尔伯蒂原意的作用。如拉丁文原著第二卷第14段第5句：“Demon Pictor, Hoplicitem in certamineexpressit,utillusudare tum qui……”⑤，其中“Demon Pictor”格雷森译为“画家Demon”，在1956年和1970年斯潘塞的译本中，也是如此翻译。⑥格雷森很可能借鉴了斯潘塞的译法，把普林尼提到的雅典画家“Demes”混作阿尔伯蒂描述的“Demon Pictor”。而罗科将其英译为“The painter of demes”，可以理解成“阿提卡地区的画家”。Demes实际上指古代希腊行政单位，也可泛指某一政体下的人们结成的社群。中文可音译为“德莫”，指雅典周边地区的小城邦或较大的城邦的毗邻地区，阿提卡地区共有一百多个这样的城镇。显而易见，现代英语中“民主”（Democracy）一词的词根“Demo”（人民）即是由Demes演变而来。可见，阿尔伯蒂文中指的是一个画家群体，指雅典及其周边地区的画家群体，而并不是一位叫“Demon”的画家。

二、 新译注本的主要内容和关键术语

新译注本全书包括三部分，第一部分是导论，第二部分是正文，即阿尔伯蒂致布鲁内莱斯基和弗朗西斯科公爵的两封信，以及全书的主体——阿尔伯蒂原书中的三卷。其中第一卷论述绘画的基本原理，从几何学的基本概念切入，读起来可能会比较枯燥且难以理解，阿尔伯蒂论述了诸多当时的几何学术语和概念，将一种科学理性的观念赋予绘画艺术，从而使人们能够以一种科学性的眼光看待绘画。第二卷即开始论述绘画本身，绘画的目的和基本功用，绘画从古至今的发展历史及绘画艺术的地位；绘画的步骤方法、辅助工具，绘画的构图、明暗、色彩，Historia⑦的基本原则，可以说是书中最重要的一部分。第三卷主要是针对画家的论述，画家的修养、画家的知识储备，画家如何学习，画家的个人荣誉等等。另外书最后有两篇附录，其一是对塞西尔·格雷森对《论绘画》研究的局限性的分析；其二是概述学术界对格雷森译本的主要质疑。

导论部分集中了本书的英译者和阿尔伯蒂的研究者罗科·西尼斯加利先生的主要观点和新的发现。主要是比对各个手抄本的异同和对历史上的讨论作出分析，探讨究竟哪个版本最接近阿尔伯蒂最终校订的内容。通常的观点认为（如格雷森和斯潘塞）阿尔伯蒂本人先用拉丁文写作了“论绘画”（De Pictura），之后为了便于不懂拉丁文的工匠和画家阅读，而将其翻译修订成了更为通俗易懂的托斯卡纳方言；而作为艺术史学者和拉丁语专家的罗科指出，拉丁文版本应该是阿尔伯蒂修订润色之后形成的最终版本，这个版本很可能就是1540年在瑞士巴塞尔印刷出版的版本。⑧《论绘画》在成书后的15世纪上半叶都是以手抄本的形式流传，现仅存三个托斯卡纳方言版的手抄本和20个拉丁文手抄本。单从手稿现存数量的对比来看，也不符合方言版是为了便于更多不懂拉丁文画家阅读的说法。根据罗科·西尼斯加利的进一步研究和考据，阿尔伯蒂在1466～1468年又用拉丁文对原书内容进行了修订，而下文提及的古腾堡印刷术发展起来之后的“巴塞尔印刷版”，最有可能来自阿尔伯蒂最终修订的拉丁文手稿。罗科通过一系列文本证据⑨和历史文献，证明了1540年巴塞尔拉丁文印刷版本（下文简称“巴塞尔印刷版”）的权威性。他还追溯了巴塞尔印刷版出版的历史过程，阿尔伯蒂的挚友，数学家、天文学家雷格蒙塔努斯（Regiomontanus），获取了包括阿尔伯蒂最终修订著作拉丁文手抄本在内的一批藏书；之后丢勒父母的挚友伯恩哈德·瓦尔特，根据丢勒最亲密朋友皮尔克海默（Willibald Prickheimer，1470～ 1530）对这批书目的记录，得知丢勒很可能在1512年以后阅读和研究过阿尔伯蒂的《论绘画》⑩。由此，一方面我们能获知巴塞尔印刷版的流转过程，及其与阿尔伯蒂最终修订的关联，另一方面我们还可以了解到阿尔伯蒂和丢勒，这两位伟大人物之间千丝万缕的联系。

接下来的两篇献辞或者信件揭示了《论绘画》的历史背景和很多关键信息。其中致布鲁内莱斯基的“献辞”包含了诸多信息和有价值的历史细节；阿尔伯蒂在字里行间都渗透出“文艺复兴”的氛围，处处显示出从对古代遗产的惋惜到对当时“新艺术”的推崇，以及对艺术家个人荣誉的赞美。在给布鲁内莱斯基的信中，阿尔伯蒂极尽谦卑的言辞一方面体现了当时布鲁内莱斯基的巨大影响和重要地位，另一方面也佐证了其献给布氏的托斯卡纳方言版是未经详细修订的“初稿”，并希望得到这位“大师”的建议再修改，“阿尔伯蒂明白布鲁内莱斯基拿到的这个版本还经不起推敲，所以当他在献辞中说‘我愿意首先得到您的修改意见’”。而阿尔伯蒂也有可能得到了布鲁内莱斯基的建议，从而把这些建议放到下一个版本，即拉丁文的最终版当中。在“献辞”中阿尔伯蒂语气极尽谦虚，正是暗示了他确实需要这位伟大建筑师前辈的提点和建议，以帮助他继续修订，以免受到“批评者的非难”。据此，我们可以合理地推断，献给布鲁内莱斯基的方言版并不是阿尔伯蒂的最终版，而更像是一个亟待改进的初稿。在献辞中阿尔伯蒂对方言版本并不十分确定，所以希望首先得到布鲁内莱斯基的修改意见；而拉丁文在当时并不是一种已经“死亡”的语言，而是一种与俗语平等共存的语言，尤其与天主教会相关的人当中，而阿尔伯蒂又在罗马担任教廷秘书（Abbreviatore apostolico），专事拉丁文起草教皇文书。拉丁文是更加正式而精确的语言，阿尔伯蒂极有可能把拉丁文版作为自己著作的最终修订版本。诚如罗科先生所言：“拉丁文至今还是构建包括科学和几何学在内的复杂概念的最精确的语言，而继拉丁文之后的意大利本地方言却缺乏一种恰当的词汇。”⑪罗科通过自己对拉丁文和文艺复兴时期托斯卡纳方言的精熟，论证了以往流传的偏见，即从16世纪到20世纪以来就出现的认为拉丁文版在先，后被转译为方言的说法的谬误。

另一篇“致至上英明的曼图亚公爵乔瓦尼·弗朗西斯科的信”则说明了当时大家族及领主对艺术赞助的重要推动作用。阿尔伯蒂作为建筑师和人文主义者，曾接受多个家族的赞助，除了信中贡查加家族外，晚年的阿尔伯蒂还曾受美第奇家族委托，担任教廷秘书，研究古罗马古迹，也曾带领来自故乡佛罗伦萨的“大使团”来了一场罗马古迹游，“大使团”中就包括年轻的洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de’Medici，Lorenzo il Magni fico，“伟大的洛伦佐”）。在新译注本中，罗科通过对拉丁文原文细节的重新理解和翻译，得出阿尔伯蒂给弗朗西斯科公爵的这封信函并不是一个献辞，也就是这部书并不是题献给公爵的，而是作为一个礼物将书的复本赠予公爵。他写道：“Hos de picture libros, princes illustrissime, dono ad tedeferriiussi”，应该译为“我决定把这些论述绘画的书稿作为礼物献给您，至上英明的公爵”。并不是像格雷森翻译的那样：“我希望为您献上这些论述绘画的书稿，英明的公爵。”⑫这也恰恰证明了将方言版献给布鲁内莱斯基在先，而后才将经过布氏审阅过的文字修订后，再将其（复本）作为礼物送给地位显赫的公爵的合理性。

开篇的献辞和信件的种种细节即暗示了绘画从一种工匠的技艺提升至一门科学系统的人文学科的过程。早期的一些研究还认为，阿尔伯蒂这部著作是为了向当时的画家和一般手工艺者普及关于绘画的知识，虽然当时的艺术是建立在手工作坊的师徒模式上的，但是这部著作为摆脱一种作坊式的学徒式创作方式提供了可能。⑬而另一些观点认为，阿尔伯蒂所预设的阅读对象不一定是当时的一般艺术从业者，而应该是受过良好人文主义教育的上层人士，尤其是对艺术项目有赞助潜力的封建领主家族资助或邀请的人文主义学者。巴克森德尔即列举了阅读阿尔伯蒂《论绘画》的人所需要的三种必备技能，其一就是可以流利通读新古典拉丁文，也只有当时的人文主义者才能做到这一点；其二是要求必须对欧几里得《几何原本》有所了解；其三是要求读者理论上或潜在具有素描和色彩的基本技巧。⑭巴克森德尔认为阿尔伯蒂的《论绘画》是为“见多识广的人文主义业余爱好者”在欣赏绘画时的参考而准备的。⑮但是同时代画家的革命性实践却深深影响了阿尔伯蒂。阿尔伯蒂与其前辈布鲁内莱斯基不同，是一位典型的人文学者，熟知西塞罗、昆体良式的修辞技巧和说服人的手法，“阿尔伯蒂的论文，不是基于所有艺术的诗化语言写就的，而是在一种倾向于修辞的氛围下构思出来的。”⑯也正是由于阿尔伯蒂精彩而有说服力的阐述，透视法才广泛被人们所了解和认可。

在正文第一卷中，阿尔伯蒂以大量的笔墨用数学的方式描述了绘画的基本原理。这样做的目的，一方面是把绘画当作一门科学来论述，使其地位和重要性与当时其他门类的科学接近；另一方面，也为理解其下文通过文字描述的几何透视的基本原理提供了基础。阿尔伯蒂从几何学点、线、面的基本原理谈到受光，进而论述到绘画的色彩问题。在论述了原色和混合色的基本原理之后，阿尔伯蒂引入了颜色混合与渐变色的精彩讨论，以及与“空气透视”有关的描述：“在观察大气本身时也可以发现同样的情况，虽大多数时候在靠近地平线的地方弥漫着发白的水汽，（大气）会渐渐回归自身原本的色彩。”⑰这里的“自身原本的色彩”即是阿尔伯蒂文中所述的几种“原色”之一的蔚蓝色。靠近地平线的地方应该渐变成发白的颜色。其在绘画中的表现首先从林堡兄弟和凡·艾克兄弟的画面中表现出来，随后又在意大利画家弗兰切斯卡、曼坦尼亚、安吉利科修士、佩鲁吉诺、乔瓦尼·贝里尼、列奥纳多·达·芬奇等画家的画面背景中频繁出现。在新注释本中，罗科先生通过几幅图示和同时代的绘画说明了色彩渐变的实际应用情况，为我们的理解提供了必要的图像辅助。

在第二卷和第三卷中，阿尔伯蒂引用了诸多古希腊罗马先人的箴言和事迹，来说明绘画自古以来就是门高贵的艺术，以及绘画的神奇功用和崇高价值；同时对画家的品德和修为提出了要求，强调了画家的人格、几何学知识以及文学修养的重要性；画家在职业生涯中必备的技能和品质等等。凸显了艺术家的神圣地位：“……没有任何价格可以偿付一位艺术家，因为在创作一幅绘画或者雕像时，艺术家在芸芸众生之上，几乎是第二个造物主。”⑱阿尔伯蒂认为绘画不仅仅是门高贵的艺术，同时也是一种闲适时修养身心的方式。

值得注意的是，阿尔伯蒂在论述作画的步骤时，提到了描绘事物轮廓的“最佳方式”，即作画的辅助工具——纱屏（Velum）。“它是由极细的线稀疏地交织成的一层纱网，可以染成任何颜色，再由粗一些的线横竖平行细分，分成任意数量的方格，并用一个框将其撑住。”⑲根据阿尔伯蒂本人的描述以及后人版画的还原（丢勒就有著名的版画描绘了画家透过纱屏描绘对象），我们了解到所谓“纱屏”是由一个矩形木框撑起来的“取景器”，画家透过这个矩形框架中的网线来确定画幅及对象每个部分的位置，就像坐标一样，对象的每个位置都呈现在纱屏的某一个网格中。因为阿尔伯蒂原文中的语言较为简略，故在新译注本中，罗科先生对“纱屏”这一绘画辅助工具进行了详细的图示说明，阐明纱屏的工作原理和构成原则，以及后世画家运用的实例。这样可以使读者对纱屏的理解更加清晰而直观，并且能够更清晰地了解阿尔伯蒂构建的几何透视的基本原理。纱屏可以迅速地将眼前的三维世界转化到二维平面上，画家描绘在纱屏中所观察到的事物就等于将“视椎体”的截面转移到画板上。由于纱屏确定了作画的边界，画家可以更精确地临摹所见对象。另外，纱屏还可以固定对象的面向，使视点和对象之间的位置固定，从而更精准地在画板或墙壁上描绘对象。确定了绘画的边界之后，阿尔伯蒂又继续论述绘画构图，并适时地引入了《论绘画》中的核心概念之一：“Historia”。“Historia”有“历史”“叙事”之意，可以简要理解为具有重要叙事主题的绘画，后世“历史画”的基本原则即可追溯至此。值得注意的是，阿尔伯蒂所谓“Historia”的基本原则都是建立在他阐释的线性透视法基础之上的。

新译注本最后的两篇附录之一，“塞西尔·格雷森对《论绘画》研究的局限性”，再次质疑格雷森版本的问题。从格雷森对于拉丁文细节处理的疏漏到版本判断的失误，作者指出格雷森虽然对拉丁文手稿进行了批注，并描述了20多个手稿的内容，但是并未作出真正的比对。也就是说，格雷森并未发现阿尔伯蒂最终的修订究竟出自哪个版本。第二篇附录“最初的质疑”，实际上回顾了学术史上对格雷森译本的质疑，主要针对上世纪70年代艺术史和科学史及语言学领域的学者，对托斯卡纳方言版本《论绘画》提出的质疑，这些学者都从一些文本细节入手，发现疑点，并在不同程度上启发了译注本作者罗科对于版本的判断。

三、透视法与“窗”

新译注本试图还原阿尔伯蒂最终对《论绘画》作出的校订和润色，其把握文字与段落细节的分寸和逻辑推断的过程令人难忘。但是我们不得不再次提及阿尔伯蒂，在这部书中被提及最多、影响最大的贡献——确定了绘画线性透视的基本准则。这些原则就是基于当时画家和建筑师的具体实践。根据安东尼奥·曼内蒂（Antonio Manetti）写于1480年的布鲁内莱斯基传记中的描述，我们知道在1425年左右，布鲁内莱斯基在佛罗伦萨进行了两个著名的“画板实验”，其中之一是在大教堂和洗礼堂之间做的，他一手持一幅描绘从大教堂正门看出去的洗礼堂，并在中间钻有小孔的画板（画面背向并贴合观者眼睛，使眼睛正好从小孔望出去，天空用光亮的银质材料代替，以反射真实的天空和云彩）；另一手持一面面向观者的镜子，置于眼前，两者相距一臂距离，用来反射画板上的画面。另一幅画板是用双焦点透视法，描绘的佛罗伦萨领主广场的领主宫。得到的结果都是画板图像与建筑实物景观的完全重合。值得注意的是，阿尔伯蒂在书中描述了一种与他的前辈布鲁内莱斯基运用镜面反射不同的透视方法，即透过“窗户”的观看。确定透视的基础在于先确定了绘画的取景范围，即“窗口”，有了取景的范围，画幅才能确定，所谓“透过去看”的透视才能实现。阿尔伯蒂从绘画的取景开始讨论透视的原理：“首先，在要作画的平面上，我勾画出一个任意尺寸的矩形，四角为直角；我把它当作一扇打开的窗户，通过它我可以观想Historia”。⑳这是全书被后世引用最多的一句话，出自原书第一卷第19段。新译注本中的插图，详细地阐明了从“窗户”到“透视”的每一个步骤，将“视椎体”“截面”“中心点”“臂长”等相关联的概念，首次以多幅图示的方式全面表现出来。阿尔伯蒂所构建的透视体系，即依靠这些概念构建而成。其中，视椎体的截面——阿尔伯蒂理解成窗户或者纱屏，实际上就是某种意义上的“界面”，这个“界面”是阿尔伯蒂之后五百余年间“绘画再现”的决定性前提。界面的最佳类比便是窗户，一个区分室内与室外、观者与画面的界限。潘诺夫斯基对阿尔伯蒂“窗户”的分析值得我们仔细品味：

“Perspectiva是一个拉丁词，意味着‘透过去看’（Seeing Through）……我们说一个绘画空间完全符合‘透视法’，不仅仅是因为房子或家具等个别对象以‘短缩法’（Foreshortening）再现，而是整个画面被转换成——引用另外一位文艺复兴理论家（阿尔伯蒂）的话——‘窗户’，并且我们相信自己是透过这扇窗户看到绘画空间。绘画的物质表面（在这之上可以勾画、着色或雕刻单独的图像或者对象）因此被忽略，取而代之的仅仅是‘绘画平面’（Picture Plane）。包含着所有不同的个别对象的一个空间统一体（Spatial Continuum），被投射在这一绘画平面之上，并且正是透过它被看到。”㉑

阿尔伯蒂正是将绘画的可视面，转化成了一种现实生活中常见的建筑元素，使绘画变成了一种空间的范畴。他通过“视椎体”的概念描述了视觉发生的原理，画面被解释成视椎体的截面，眼睛则是视椎体的顶点。有了这个前提，透视法这种在二维平面上表现三维空间的技术和深度错觉的观念才逐渐普及开来，并迅速在艺术家的圈子中传播。新译注本的插图直观地展示出阿尔伯蒂构建的透视法，可以作为一个虚拟的框架，需要依靠人类理性的推理和演绎，而并不是视觉直观的结果。视椎体截面是投射的结果，观者的空间位置决定了投射的范围，而所谓的“窗户”只是观者运用几何推理做出的想象，观者（画家）可以根据自己的需要，合理地框定想要描绘的范围。文艺复兴时期的很多画家，常常将窗户的意象再现在画面中。一方面，窗是光的通道，在特定的基督教题材中，窗都具有特殊的象征含义，它有时象征圣母的身体，有时象征上帝，还有时象征天堂之门；另一方面，阿尔伯蒂借助窗的修辞，将原本无插图的文字描绘得栩栩如生，也使当时的艺术家有了更多想象的空间。15世纪中叶是一个重要的转折时代，由于阿尔伯蒂在其《论绘画》中，归纳总结的线性透视法的理论和实践的逐渐普及，更多的画家逐渐接受并将之运用到自己的创作中。新译注本中的插图已经充分揭示了“窗”，在绘画取景中的实际作用与几何分析，使我们更直观地了解到观者与对象的分离，以及西方经典“再现”模式的图像表现，并最终使“窗”成为一种视觉修辞。从此，“艺术家与其说是追求真理，不如说是追求真理的再现。”㉒

阿尔伯蒂以人类理性整合视觉，让绘画空间变得可测可度的努力在今天看来，可以作为一项新型的跨学科研究，而在阿尔伯蒂的时代，却是当时人文主义者比较常见的讨论问题的方式。基于人文主义修辞学的Historia，在想象出来的“窗户”中以数理比例精确地呈现出来，窗户的存在方式又很容易结合当时光学的讨论，并与当时的基督教人文主义完美结合。新译注本《论绘画》为这种想象提供了更明确而清晰的图像和话语，使阿尔伯蒂原本的空间构想更加明晰。阿尔伯蒂所想象的“窗”实际上是一个空间框架，区隔了绘画虚拟空间和现实空间。在打开的窗户之外，是一个依靠人的视点和理性构想出来的虚拟空间，当时的人文主义者和画家利用了这种难得的想象空间，为艺术的创造提供了更多的可能。

注释：

① 杜克大学艺术史教授约翰·斯潘塞在1953年即出版了其编译的阿尔伯蒂《论绘画》（Leon Battista Alberti on Painting. Yale University,1953）；而牛津大学意大利语教授塞西尔·格雷森在1968至1973年之间整合了自己对《论绘画》的研究，其编译本在1972年出版（Phaidon Press，1972），并多次再版。斯潘塞和格雷森均认为托斯卡纳方言版是最可靠的版本，参见Grayson, 1968 , and Grayson, 1973, pp. 299–301 and 307–320及Alberti, Leon Battista.On Painting. [First appeared 1435-36]Translated with Ⅰntroduction and Notes by John R. Spencer. New Haven: Yale University Press.1970，Ⅰntroduction. 而针对格雷森 1960年代的英译本，斯潘塞给出了差强人意的评价，其中就有对格雷森的“非艺术史”背景提出的些许质疑。参见John R. Spencer,Review:Alberti, De Pictura and De Statua by Cecil Grayson, The Art Bulletin, Vol. 55, No. 4 (Dec.,1973), p.628

② Rocco Sinisgalli ,Il nuovo De Pictura di Leon Battista Alberti：The new “De pictura” of Leon Battista Alberti, Kappa ( January 1, 2006 )

③ 同注②, p.52.

④Leon Battista Alberti, On Painting: A New Translation and Critical Edition, Edited and Translated by Rocco Sinisgalli, Cambridge University Press, 2011, pp.3-4.

⑤ Leonis Baptiftae de Albertis,D E PICTVRAPRAE, Basileae,1540,Liber ⅠⅠ, P.69.

⑥ Alberti, Leon Battista.On Painting. [First appeared 1435-36] Translated with Ⅰntroduction and Notes by John R. Spencer. New Haven:Yale University Press. 1970，p.25.

⑦ 在阿尔伯蒂的论述中，Historia代表了“画家的至高成就”，画家的天赋和修养显现于其中，阿尔伯蒂在前人的基础上重新阐释了Historia之于艺术的含义。Historia这个拉丁文词汇很难用一句话概括，很难找到中文中对应的词汇，也没有一个明确的定义，但它概括了文艺复兴时期新的绘画理论，与切尼诺·琴尼尼在15世纪初写就的《艺匠手册》（Il libro dell’arte）所概括的中世纪技法形成了鲜明的对比。Historia起初并不是指艺术中的某种类型或者方法，它有事件或者历史叙事的含义。拙文《历史与神学的象限——阿尔伯蒂与文艺复兴的“历史画”理论》中有所讨论，刊于《美术》，2018年第9期。

⑧Leon Battista Alberti, On Painting: A New Translation and Critical Edition, Edited and Translated by Rocco Sinisgalli, Cambridge University Press, 2011, p. 4.

⑨ 作者逐词对照了历史上的几种版本，1540年巴塞尔印刷版、其他手抄本草稿、格雷森的拉丁文底本和方言版，甚至还有现代法文译本、德文译本，以及格雷森的英译本。结果是巴塞尔印刷版准确地反映出阿尔伯蒂的最终修订。参见Rocco Sinisgalli ,Il nuovo De Pictura di Leon Battista Alberti：The new “De pictura”of Leon Battista Alberti, Kappa, 2006, P.48.

⑩ Peter Krüger,Dürers Apokalypse(Wiesbaden:Harrassowitz Verlag, 1996), pp. 89-90; H.Petz, “Urkundliche Nachrichten über den literaischen Nachlafs Regiomontans und B.Walters, 1478-1522,” inMitteilungen des Vereins für Geschichte der atadt Nürnberg(Nürnberg: Siebentes Heft, 1888), p. 254; Hans Rupprich, “Die kunsttheoretischen Schriften L.B. Alberts und ihre Nachwirkung bei Dürer,”inSonderdruck aus Schweizer Beiträge zur Allgemeinen Geschichte, Band 18/19 (Berlin:Deutscher Verein für Kunstwissenschaft,1960/61), pp. 219-239.

⑪ 同注④, p.9.

⑫ Ⅰbid. P. 14.

⑬ 同注⑥，pp.7-8.

⑭ Michael Baxandell,Giotto And The Orators:Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, Oxford University Press, p.126.

⑮ Ⅰbid, p.129.

⑯ John R. Spencer,Ut RhetoricaPictura: A Study in Quattrocento Theory of Painting, Journal of the Warburg and Courtauld Ⅰnstitutes, Vol. 20,No. 1/2 (Jan. - Jun.,1957), p. 26.

⑰ 同注④, p.32.

⑱ 同注④, p.45.

⑲ 同注④, p.46.

⑳Leon Battista Alberti, On Painting: A New Translation and Critical Edition, Edited and Translated by Rocco Sinisgalli, Cambridge University Press, 2011,quodquidem mihi pro apertafinestraest ex qua historiacontueatiir Depictura Ⅰ

㉑ Erwin Panofsky,Perspective as Symbolic Form,Christopher S. Wood (Tans.), New York: Zone Books, 1991，p27. 本文所有引文均由笔者译成中文。

㉒ （美）卡斯滕·哈里斯著，张卜天译：《无限与视角》，长沙：湖南科学技术出版社，2014年，第77页。