踏歌及转踏考

孙红瑀

（中山大学 中国语言文学系，广东 广州 510275）

踏歌，作为汉唐乐舞的代表，在传统舞蹈中有极重要的地位。此后在踏歌基础上，结合曲子词产生的转踏，对后世戏曲影响较大，但因资料限制，相关研究较少。本文联系踏谣、队舞等，对这一问题重新进行探讨。

一、踏歌变迁

（一）汉及三国踏歌

据唐宋人记载，踏歌的演出形式多为“联袂”“连臂”“联手”“踏地”“踏足”等。谢薖《寄题云卧庵》有“章叶踏谣娘，连臂在榻前”[1]5句。范成大《钻天三里》亦云“妻孥下行啼且笑，联手相携如踏歌”[2]207。

如果从踏歌连臂、踏地这两个主要特征来看，踏歌最早见于汉初。葛洪（281—341 年）《西京杂记》卷三记载了汉高祖和戚夫人踏歌事：

戚夫人侍儿贾佩兰，后出为扶风人段儒妻。说在宫内时，见戚夫人侍高帝，尝以赵王如意为言，而高祖思之，几半日不言，叹息凄怆，而未知其术，辄使夫人击筑，高祖歌《大风》诗以和之。又说在宫内时，尝以弦管歌舞相欢娱，竞为妖服，以趣良时。十月十五日，共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌《上灵》之曲。既而相与连臂，踏地为节，歌《赤凤凰来》。[3]146

干宝（286—336 年）《搜神记》卷二亦有类似记载。入灵女庙事，虽不见《史记》《汉书》记载，但戚夫人（前224—前194 年）哭立赵王如意事，《史记》卷九有“戚姫幸，常从上之关东，日夜啼泣，欲立其子代太子”[4]395，《汉书》卷九十七也有类似记载。

又，伶玄《赵飞燕外传》记载了东汉宫中踏歌之俗：

十月五日，宫中故事，上灵安庙。是日吹填击鼓歌，连臂踏地，歌《赤凤来》曲。[5]12

此处除“十月五日”“灵安庙”两处异文外，踏歌习俗仍然存留，并称此为“宫中故事”，则此俗非起自赵飞燕（前45 年—前1 年）时。《西京杂记》所记，除十月十五日踏歌外，尚有七月七日相连绶、八月四日下围棋、九月九日饮菊花酒、正月上辰盥濯、三月上巳张乐等习俗，整体来看，应非无据。

从“灵安庙”祭祀，以及所歌《上灵》《赤凤凰来》两曲来看，踏歌这一习俗应与汉代祭祀上灵星有关。《史记》卷十二“赤星五，宽舒之祠官”后，《索隐》注云：“赤星即灵星，即上灵星祠也。灵星，龙左角，其色赤，故曰赤星”[4]485，因祀上灵星，故先歌《上灵》曲。

灵星前代本无，始于汉高祖时。《史记》卷十二云：“上乃下诏曰：‘天旱’，意干封乎？其令天下尊祠灵星也”[4]479①王利器不同意这一观点，并引《毛诗·丝衣序·灵星之尸》云：“汉因周祭后稷而立灵星之祭者……刘芳袭仲远之说，谓灵星非本礼事，兆自汉初，非也”。载应劭撰、王利器校注《风俗通义校注》，中华书局，1981 年，第360 页。，《汉书》卷二十五并有类似记载。《史记》卷二十八又云：

或曰周兴而邑邰，立后稷之祠，至今血食天下。于是高祖制诏御史：“其令郡国县立灵星祠，常以岁时祠以牛。”[4]1380

对于灵星的设立初衷，《史记》的表述是冲突的。前者《正义》注曰“灵星即龙星也”，可知是因天旱而祭；后者则系模仿周代礼制，主动而设。而应劭（153—196 年）《风俗通义》卷八谓：

左中郎将贾逵说，以为龙第三有天田星，灵者神也，故祀以报功。辰之神为灵星，故以壬辰日祀灵星于东南。[6]359

书引贾逵（30—101 年）之说，云壬辰日祀于东南，很明显此取位为东方青龙甲乙木。与前述《史记》第一说相对应。

因关于灵星说法颇多，此处不再详考。不管怎样，汉初应该有灵星之祭，据《太平御览》卷五百三十二引《嵩高山记》记载，汉武帝曾亲自祭祀过灵星，“汉武游登五岳，尊事灵星，遂移祠置南岳郊，筑作殿坛”[7]72。

从灵星祭祀这个角度讲，早期踏歌应为一种祭祀音乐。康熙时，林麟焻出使琉球，尚见到踏歌《上灵曲》的表演，以《竹枝词》记之：

纤腰马上侧乘骑，草圈银钗折柳枝；连臂哀歌上灵曲，月明齐赛女君祠。[8]72-73

只不过这里的祭祀地点，不再是灵女庙，而是女君祠。关于“女君”一词，傅维鳞《明书》卷一百六十五记载琉球时称：“俗畏神，神以妇人为尸，女巫之魁称女君。”[9]3264尤侗曾参与纂修《明史·外国传》，对各地风俗较为熟悉，其作《外国竹枝词》有“琉球”者，云：“女君晓入奉神殿，舞也婆娑歌满堂”，诗下原注云：“有奉神殿，神以妇人为尸，名‘女君’。三四百人各戴草圈，携树枝乘骑入王宫游戏，一唱百和，音甚哀惨。”[10]4033

结合《西京杂记》前后文来看，“灵女庙”与此处“女君祠”意思一样，都与巫俗有关。

祭祀灵星时，有专门的舞蹈演出。郑玄（127—200 年）《周礼疏》卷二十三云：“五采缯，今灵星舞子持之是也”。范晔《后汉书》卷九十九云：

舞者用童男十六人，舞者象教田。初为芟除，次耕种、芸耨、驱爵及获刈、舂簸之形，象其功也。[11]3204

灵星舞表演时，用童男十六人，手持五彩缯。乐共六成，依次为《芟除》《耕种》《芸耨》《驱爵》《获刈》《舂簸》。

这种六成小舞，从情节来看主要表现耕收情景，而与笔者所云祭祀雨神无涉。之所以出现这种情况，与灵星的神秘来源有密切关系。如前文所考，《史记》中说法已是前后抵牾。至东汉时则歧论甚多，在现实祭祀时，人们经常社稷、灵星并祭，如蔡邕（133—192 年）《独断》卷上云：“高帝五年初，置灵星祠、后土祠，位在壬地”[12]，这就使得人们可以据祭后土之礼祭灵星。而应劭《风俗通义》卷八云：“高帝五年，初置灵星，祠祀后稷也”[6]358，《后汉书》卷九十九云：“言祠后稷而谓之灵星者，以后稷又配食星也”[11]3204，则已将灵星与后土完全等同起来，所以原有祭祀灵星的踏歌地位逐渐下降。

（二）南北朝时期踏歌

南北朝时期，踏歌的娱神性降低，世俗题材逐渐从原始祭祀中脱离出来。北齐时，甚至出现了娱人性极高的踏歌《踏谣娘》。

《踏谣娘》，崔令钦《教坊记》有载：

踏谣娘，北齐有人姓苏，䶌鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之云：“踏谣和来，踏谣娘苦和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。[13]18

虽然丈夫殴打时，观众会“笑乐”，但从旁人和词“踏谣娘苦”来看，早期《踏谣娘》仍然继承着祭祀音乐的悲剧性。

《踏谣娘》之“谣”，除《教坊记》外，《通典》卷一百四十六、《乐府杂录》、《旧唐书》卷二十九、《乐书》卷一百八十七皆作“摇”。今人因作“摇”字者多，且《通典》有“妻悲诉，每摇其身，故号踏摇云”[14]3730之语，故多作“踏摇娘”，实则不确。

关于《教坊记》史料来源，崔令钦《教坊记序》有记述：

开元中，余为左金吾仓曹，武官十二三是坊中人，每请禄俸，每加访问，尽为予说之。今中原有事，漂寓江表，追思旧游，不可复得，粗有所识，即复疏之，作教坊记。[13]21

左金吾仓曹一职，系正八品下武官。《旧唐书》卷四十四有载，称：“秦曰中尉……龙朔二年，改为左右金吾卫”[15]1901，下辖人员有仓、兵、骑、胄四曹参军。

又，教坊设立于唐太宗开元二年（714 年），《教坊记序》中所云“今中原有事”，当指安史之乱（755—763 年）。张丹阳《新出墓志解崔令钦生平之疑》引《燕曹州成武县尉范阳卢公（式虚）夫人博陵崔氏墓志铭》，云：“伊圣武二年秋……宣城宰令钦之女”[16]，圣武即安禄山年号，对应唐肃宗至德二年（757年）。可知乱后，崔所居应在宣城，正合“漂寓江表”之说。

另外，《教坊记序》有“玄宗之在藩邸”句，玄宗为明皇庙号，明皇卒于762 年，因而《教坊记》成书应略迟于这一节点。故崔令钦所载为教坊成立后近五十年间事，他本人又经常接触教坊乐人，所以资料较为可信。

而《通典》成书于唐德宗贞元十七年（801 年），从前后文来看，“每摇其身，故号踏摇云”系作者推断之语。因而“踏谣”当以崔令钦所云为是，实则“踏谣”因演出时且步且歌得名。王安石《王荆文公诗笺注》卷八《送程公辟之豫章》“春风踏谣能断肠”句下，李壁（1157—1222 年）注即云“踏谣，踏歌也”[17]93。

但崔令钦所载《踏谣娘》，仅有情节，而无曲辞，无法作进一步研究。不过从《教坊记》“每一叠”记载来看，其曲辞应不止一遍（成），颇有踏歌多成的特点；另外，“丈夫着妇人衣”，说明二舞者皆为男性。

梁时踏歌，《梁书》卷三十九记载，胡太后因思念杨白华作《杨白花》踏歌：

杨华，武都仇池人也。父大眼，为魏名将。华少有勇力，容貌雄伟，魏胡太后逼通之，华惧及祸，乃率其部曲来降。胡太后追思之不能已，为作《杨白华歌辞》，使宫人昼夜连臂蹋足歌之，辞甚凄惋焉。[18]556-557

此事《南史》卷六十三亦有记载。从“辞甚凄惋”看，与哀歌祭祀灵星一脉相承。

《杨白花》踏歌词，《乐府诗集》卷七十三《杂曲歌辞》有收：

阳春二三月，杨柳齐作花。

春风一夜入闺闼，杨花飘荡落南家。

含情出户脚无力，拾得杨花泪沾臆。

秋去春还双燕子，愿衔杨花入窠里。[19]784②孙少华《<杨白花歌辞>本事及其文学与文化意蕴》一文云此为伪作。载赵敏俐编《中国诗歌研究》第8 辑，中华书局，2011 年，第85-91 页。

歌词分押两韵，应是两遍。前者五七言杂用，后者为整齐之七言绝句。

梁时踏歌，舞者多为八人。《乐府诗集》卷四十九《清商曲辞》下收有《江陵乐》，中有“不复蹋踶人，踶地地欲穿”[19]549句。词为五言，共四遍，前有注云：“《古今乐录》曰：《江陵旧乐舞》十六人，梁八人。”[19]549十六人之数，正合前引《后汉书》记载灵星舞人数。《乐府诗集》卷四十八《襄阳踏铜蹄》下注云：“天监初，舞十六人，后八人。”[19]547《襄阳踏铜蹄》，梁武帝作三叠，沈约亦和有三叠，每遍皆为五言绝句。

北朝踏歌，现存资料较少。《隋书》卷二十二另记载了周宣帝（559—580 年）所作踏歌：

周宣帝与宫人夜中连臂蹋蹀而歌曰：“自知身命促，把烛夜行游。”帝即位三年而崩。[20]639

按，周宣帝歌词，或为节录。“蹋蹀”《乐府诗集》卷八十七作“蹋踶”，知二词相通。

合观南北朝时期《踏谣娘》《杨白花》及宣帝之作，虽然题材皆由祭祀转向个人抒情，但依然没有摆脱悲乐的特征。

（三）唐之踏歌

唐时虽然部分作品仍在继承前代悲乐主题，如李白《赠汪伦》所述，汪伦以踏歌赠送李白，来表达离情别绪，但踏歌在唐代最大的发展，是衍生出喜剧功能。以《踏谣娘》为例，从《教坊记》所述来看：

今则妇人为之，遂不呼郎中，但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为“谈容娘”，又非。[13]18

北齐时以表现踏谣娘悲苦命运为主的踏歌，在唐玄宗时期变成了“调弄又加典库”之作。更有甚者，改编为“谈容娘”。芮挺章《国秀集》卷下收常非月《咏谈容娘》，《旧唐书》卷一百八十九《郭山恽》条，皆作“谈容娘”，故“踏谣”之意逐渐湮没。

另外，从音乐上来看，段安节《乐府杂录》将《踏谣娘》归入“鼓架部”。此部用曲为：“乐有笛、拍板、答鼓（即腰鼓也）、两杖鼓”[21]44，可知唐之踏歌演出时，除了乐人以踏地为节奏外，还加入了以上四种乐器伴奏。

唐时宫廷踏歌也摆脱了祭祀性，呈现出异常热闹的场景。《旧唐书》卷七载开元元年（713 年）“上元日夜，上皇御安福门观灯，出内人连袂踏歌，纵百僚观之，一夜方罢”[15]161，上元节这种踏歌演出习俗，玄宗时亦被继承。《明皇杂录》卷下云：

每正月望夜，又御勤政楼，观作乐。贵臣戚里，官设看楼。夜阑，即遣宫女于楼前歌舞以娱之。[22]26

《明皇杂录》在此段引文前，尚记述了宴赐时宫女的演出：“又令宫女数百，饰以珠翠，衣以锦绣，自帷中出，击雷鼓为《破阵乐》、《太平乐》、《上元乐》。”[22]26

从宫廷乐的前后相承及踏谣娘的变迁来看，这些宫女鼓乐应该也是踏歌。又，此后张祜也曾观看过宫廷踏歌演出，《正月十五夜灯》称：“千门开锁万灯明，正月中旬动帝京。三百内人连袖舞，一时天上着词声。”[23]157内人，《教坊记》云：“妓女入宜春院，谓之内人。”[13]11

从踏歌演出，用人“数百”“三百”等词来看，踏歌其实是一种联袂踏地的大型队舞。计有功《唐诗纪事》卷二《宣宗》条称：

旧制：盛春内殿赐宴三日。帝妙音律，每先裁制新曲，俾禁中女伶迭相教授，至是出宫女数百，分行连袂而歌……有曰葱女踏歌队者，率言葱岭之士，乐河湟故地，归国复为唐民也……如是数十曲，流传民间。[24]21

引文中“葱女踏歌队”，则说明宫廷踏歌系教坊队舞之一。又从“帝妙音律，每先裁制新曲”来看，宫中踏歌所歌之曲多为新制。

如果曲调为新制，那么对应的配词应该也是新作。③郑处诲《明皇杂录》有“时元鲁山遣乐工数十人，联袂歌《于蒍》。《于蒍》，鲁山文也”，正新词新曲之证也，载郑处诲撰、田廷柱点校《明皇杂录》，中华书局，1994 年，第24 页。现存唐人踏歌词《乐府诗集》卷八十二收录有：谢偃（599—643 年）《踏歌词》三首、崔液（？—714 年）《踏歌词》二首、张说（667—731 年）《踏歌词》二首、刘禹锡（772—842 年）《踏歌词》四首，皆为五、七言绝句。可以推测，唐代踏歌多是配诗演出的。

张说所作《踏歌词》二首，曾供奉御前，《张燕公集》卷十有收录，名《十五日夜御前口号踏歌词》，现录一首如下：

花萼楼前雨露新，长安城里太平人。

龙衔火树千灯艳，鸡踏莲花万岁春。[25]70

从形式上看，二首皆为七言绝句，从内容上看，皆注重抒情，叙事性不强。

另据笔者检索，唐代散见的踏歌词尚有：段成式（803—863 年）《酉阳杂俎》前集卷十四载元和书生夜梦屏风妇人踏歌，其词为：“长安女儿踏春阳，无处春阳不断肠。舞䄂弓腰浑忘却，蛾眉空带九秋霜。”[26]136

《太平广记》卷三百三十五转引《广异记·浚仪王氏》云：“群婢连臂踏歌，词曰：‘栢堂新成乐未央，回来回去绕裴郎。’”[27]2658陈元靓《岁时广记》卷三十三引裴硎《传奇》所记文箫、吴彩鸾事：“若能相伴陟仙坛，应得文箫驾彩鸾。自有彩襦并甲帐，琼台不怕雪霜寒”[28]371。此数者虽句数不定，但必为五七言词。

《太平广记》卷三百四十六转引《河东记·踏歌鬼》，云长庆（821—824 年）时，有人见两踏歌鬼，“连臂踏歌曰：‘河水流溷溷，山头种荞麦。两个胡孙门底来，东家阿嫂决一百。’”[27]2739。此处踏歌词，句式极类前引胡太后所作《杨白花》第一遍，系五七言杂言之作。此类杂言之作，或为踏歌之变，非正体也。

二、踏歌与转踏

与踏歌相关的另一种艺术，名为转踏。转踏之名，见于曾慥《乐府雅词》：

余所藏名公长短句，裒合成篇，或后或先，非有诠次，多是一家，难分优劣。涉谐谑，则去之，名曰《乐府雅词》。九重传出以冠于篇首，诸公转踏次之。欧公一代儒宗，风流自命，词章幼眇，世所矜式……绍兴丙寅上元日温陵曾慥引。[29]1

明抄本笔者未见，《四部丛刊》影印古香楼抄本《乐府雅词》上卷目录分转踏、大曲、雅词三类。《转踏》目下原作：“集句调笑。调笑，郑彦能。同前，晁无咎。九张机”，因而此数者，应皆为转踏之作。

《集句调笑》，刘知渐《曹君直、朱彊村批校本<乐府雅词>读后记》一文云，曹校本此处有校记：“明抄本此处注有‘或云宣和中九重传出’。”[30]56曾慥之序作于绍兴丙寅（十六年，1146 年），虽去宣和未久，然“九重传出”之说，并不准确。《调笑集句》实出自吴致尧之手，《京口耆旧传》卷五《吴致尧》条云：

吴致尧，字圣任，延陵人。延陵故地，今隶丹阳。宣和间为安化令，以事忤当路……圣任长于集古人句。作集句调笑，甚工，宣和间尝经御览。[31]76

此曲曾经圣览，但并非九重传出。现节录原文如下：

调笑集句

盖闻行乐须及良辰，钟情正在吾辈。飞觞举白，目断巫山之暮云；缀玉联珠，韵胜池塘之春草。集古人之妙句，助今日之清欢。

珠流璧合暗连文，月入千江体不分。此曲只应天上有，歌声岂合世间闻？

巫山

巫山高高十二峰，云想衣裳花想容。欲往从之不惮远，丹峰碧障深重重。

楼阁玲珑五云起，美人娟娟隔秋水。江边一望楚天长，满怀明月人千里。

千里，楚江水，明月高楼愁独倚，井梧宫殿生秋意。望断巫山十二，雪肌花貌参差是，朱阁五云仙子。[29]1-2

曲共八叠，分别咏巫山、桃源、洛浦、明妃、班女、六君、五娘、琵琶。末有放队词曰：

放队

玉炉夜起沉香烟，唤起佳人舞绣筵。去似朝云无处觅，游童陌上拾花钿。[29]5

《宋元戏曲史》对转踏的这种组合形式多有误解，称系一诗一词组合。[32]41实则这仅系从文本角度而言，实际演出非是。而且，以《巫山》为例，并非一诗一词。“容”“重”属于钟韵，“水”“里”都属于止韵，所以谓一诗是有问题的。此后数者，亦皆有换韵。

《宋文鉴》卷一百三十二收录有宋祁（998—1061 年）《教坊致语》，王珪（1019—1085 年）《教坊致语》，元绛（1008—1083 年）《集英殿秋宴教坊致语》，苏轼（1037—1101 年）《集英殿秋宴教坊致语》、《苏文忠公全集》收录《坤成节集英殿秋宴教坊致语（元祐二年七月十五日）》《兴龙节集英殿宴教坊词（元祐二年）》《紫宸殿正旦教坊词（元祐四年）》等，皆与《调笑集句》有相似之处。以苏轼《紫宸殿正旦教坊词（元祐四年）》为例：

教坊致语

臣闻行夏之时，正莫加于人统；采周之旧，王方在于镐京……不度荒芜，敢进口号。

口号

九霄清跸一声雷，万物欣荣意已开。晓日自随天仗出，春风不待斗杓回。行看菖叶催耕籍，共喜椒花映寿杯。欲识太平全盛事，振振鵷鹭满云台。[33]5049

二者对比来看，《调笑集句》卷首“盖闻……清欢”为致语，“珠流璧合……世间闻？”为口号。又，《九张机》首段末句为“恭对华筵，敢陈口号”[29]15，对比苏作，此正致语也。

《调笑集句》首二字作“盖闻”，而非“臣闻”，又曰“助今日之清欢”，则知并非教坊演出。另据笔者检索，致语有“清欢”一词，之后紧接“口号”者，作品有：欧阳修（1007—1072 年）《欧阳文忠公集》近体乐府卷一《会老堂致语》、廖刚（1070—1143 年）《高峰文集》卷十二《燕待陈观察致语》、胡寅（1098—1156 年）《斐然集》卷三十《新州鹿鸣宴致语口号》、陈造（1133—1203 年）《江湖长翁集》卷四十《燕乡守致语》、唐士耻（？—1225 年？）《灵严集》卷九《当筵致语》（三则）、李曾伯（1198—1275 年？）《可斋杂稿》卷二十二《荆阃宴交代贾尚书》、晁公遡《嵩山集》卷二十七《管领程大州》、刘学箕（生平不详）《方是闲居士小稿》卷下《宴吴侯致语代外舅作》等。

要之，这些“清欢”之致语，多用于文人宴饮场合。仔细分析《乐府雅词》所收转踏，皆用于此类场合。《调笑集句》曰“余欢”，郑仅、晁无咎之作皆曰“清欢”。因其非来自宫廷，故其演出较教坊随意，并不严守教坊供应次序，郑仅（1047—1113 年）《调笑转踏》首段曰：

良辰易失，信四者之难并；佳客相逢，实一时之盛事。用陈妙曲，上助清欢，女伴相将，调笑入队。[29]6

则明显有勾队性质。《紫宸殿正旦教坊词（元祐四年）》完整次序为：致语、口号、勾合曲、勾小儿队、队名、问小儿队、小儿致语、勾杂剧、放小儿队。其中勾小儿队至小儿致语部分为：

勾小儿队

工师奏技，威踊跃以在庭；稚孺闻音，亦回翔而赴节。方资共乐，岂间微情。上奉宸欢，教坊小儿入队。

队名

仙山来绛节，云海戏群鸿。乐队。

问小儿队

六乐充庭，九宾在列。何彼垂髫之侣，欲陈振袂之能。必有来诚，少前敷奏。

小儿致语

臣闻正月上日，万汇所以更新……未敢自专，伏候进止。[33]5049-5050

郑仅《调笑转踏》首段，与《紫宸殿正旦教坊词（元祐四年）》勾小儿队句式相似，内容相当，而且段首并无《调笑集句》之“盖闻”二字，或为勾队词。但勾队词后，教坊词紧接队名，而《调笑集句》《调笑转踏》等后面紧接致语，所以又与宋教坊大宴勾队词顺序不同。

《调笑集句》中“巫山”即队名。“巫山”后之二七绝应为致语，曾慥所作《十花词》亦可作证。南宋史铸《百菊集谱》卷四节引云：

曾端伯慥取友于十花，以菊为佳友，口号并调笑令：

五柳门前三径斜。东篱九日富贵花。岂惟此菊有佳色，上有南山日夕佳。

佳友，金英辏，陶令篱边常宿留，秋风一夜摧枯朽。独艳重阳时候，剩收芳蕊浮卮酒，荐酒先生眉寿。[34]186

“五柳门前”七绝即口号，之后“佳友”等即【调笑令】曲。此或为曾慥模仿《调笑转踏》而作。

以《集句调笑》与《紫宸殿正旦教坊词》对比，转踏队名及致语之间，无问队词。因而所谓《调笑转踏》，其结构应为致语（或许可以视为致语兼勾队）、口号、队名、致语、【调笑令】曲，此后队名、致语、【调笑令】曲循环，至末尾有放队词。因此曲反复用【调笑令】，故名《调笑转踏》。又，《欧阳文忠公集》近体乐府卷一《西湖念语》，前有致语，接以十三首【采桑子】，唯无口号（《九张机》每遍前亦不用口号），不知是否系转踏。

《九张机》，《高丽史·乐志》卷七十二《用俗乐节度》条有记载：

文宗二十七年，十一月辛亥，设八关会，御神凤楼观乐。教坊女弟子楚英，奉新传《抛球乐》、《九张机》别伎，《抛球乐》弟子十三人，《九张机》弟子十人。[35]

高丽文宗二十七年即宋熙宁六年（1073 年）。《九张机》此时已传至高丽，则其产生当更早于此。从其所运用人员来看，系队舞。又，《九张机》致语原有“醉留客者，乐府之旧名；九张机者，才子之新调”[29]15，可见《九张机》原名《醉留客》，不知此处所言“旧名”之旧，是否为有宋之前。

转踏，别名传踏。王灼《碧鸡漫志》卷三：

世有【般涉调·拂霓裳曲】，因石曼卿取作传踏，述开元天宝旧事。曼卿云：“本是月宫之音，翻作人间之曲。”近夔帅、曾端伯增损其辞为勾遣队口号，亦云“开、宝遗音”。盖二公不知此曲自属黄钟商，而【拂霓裳】则般涉调也。[36]128-129

【拂霓裳】曲，《教坊记》《曲名》下有著录，[13]16可见此曲至迟在天宝年间便已在教坊中演出。另据《宋史》卷一百四十二，女弟子队“五曰拂霓裳队”[37]3350，则此转踏系队舞，由女弟子队敷演。

从以上踏歌和转踏演出来看，二者皆为队舞，演出环节基本相似。唐之踏歌演出资料虽少，但前引张说《十五日夜御前口号踏歌词》，题目后小注题“两首”，另外前两句韵脚“人”“春”，与后两句“来”“开”转韵，可见此踏歌至少两遍，且演出前亦有口号。

但二者同中有异：第一，从演出场合看，唐代踏歌曾在宫廷大规模演出，而转踏则无宫廷演出记录；第二，就文体角度论，踏歌多配诗演出，而转踏则和词演出。踏歌歌词多为绝句，除《杨白花》和《踏歌鬼》歌词为长短句外，其余均为齐言体，而现存转踏歌词，《调笑》《九张机》《拂霓裳》则皆为长短句——词，不见齐言体。

宋代也有诗，但转踏不以之相配演出。而从文体上来说，当时词的地位是低于诗的，故称为“诗余”。透过这些强烈的文体、曲体尊卑意识，可以发现二者有不同的源流。踏歌经过前代由宗教到世俗的积累，在唐代自然地和诗结合在一起，深受宫廷及上层人士喜欢；而转踏则是在底层曲子基础上，吸收踏歌的形式发展而来，至北宋中后期，其影响才辐射到文人圈，一些作词的人兼作转踏。

因而，转踏是在踏歌基础上，结合曲子而来。这种新型踏歌，为了和之前的踏歌区分，名之“转踏”，意在强调二者有关系，但并不完全一样。如果从词乐舞三位一体的背景来看，这一问题掩盖的实际是舞蹈韵律、节奏、乐句、文化、审美等方面的变迁。