从“革命”到“运动”——20 世纪两次“革新国画”思潮对政治话语的实践

武洪滨

（中国人民大学 艺术学院，北京 100872）

20 世纪上半叶的中国处于新旧制度交替之际，从辛亥革命到新文化运动再到中华人民共和国成立，剧烈的社会变革也带来了政治思潮与意识形态的更迭。此间，中国画的革新思潮伴随着政治变革一同出现。艺术现象对政治的回应与实践是艺术史上一个值得深入探讨的课题，尤其是20 世纪以来，政治话语在社会层面的传播日益频繁与丰富，在思维与精神层面对人产生的影响越来越大，艺术作为意识形态的重要构成在其中显示出独特的应对方式与表现形态。在此过程中，艺术无论从语言形式、话语使用还是观念动机，均呈现出相应的策略性应对方式，艺术的总体发展也逐渐从本体论向功能论转移。

一、革命：启蒙与改良的话语实践

在20 世纪中国的政治文化中，“革命”是一个关键词，甚至可以成为中国近代史的一种概括性话语。林林总总的革命思潮也成为这个世纪主要的思维特征。“革命”（revolution）一词由日文转译而来，最早用来指称辛亥革命时期的革命党，此后作为政治话语的“革命”逐渐影响至社会、文化领域。早在1902 年启蒙思想者梁启超便称：“夫淘汰也，变革也，岂惟政治上为然耳，凡群治中一切万物莫不有焉。以日人之译名言之，则宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，学术有学术之革命，文学有文学之革命，风俗有风俗之革命，产业有产业之革命。即今日中国新学小生之恒言，固有所谓经学革命、史学革命、文界革命、诗界革命、曲界革命、小说界革命、音乐界革命、文字界革命等等名词矣”。①梁启超《释革》，《新民丛刊》第二十二号。显然，美术革命思潮也包含于此一整体语境之中。

20 世纪中国美术研究的重要西方学者迈克尔·苏利文从广义与狭义两个角度来定义美术革命思潮的想法今天看来显得更为客观。他认为，广义美术革命思潮是指19 世纪末至20 世纪上半叶，为回应西方美术而在中国发生的一系列美术变革与思想发展。[1]64-79尽管此次思潮没有激烈地提出“革命”概念，但是与20 世纪初发生的辛亥革命、五四运动等革命的精神水乳交融，提倡取材生活、反映现实的创作理念，以及“融会中西与古今”的技法革新。康有为在旅欧观览西方绘画之后对中西方绘画进行了比较：“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法。非至文明所关，工商业者系于画者甚重。”[2]88作为温和的政治改革者，康有为与更为激进的革命者陈独秀在面对当时的中国传统绘画现状时几乎同时发表了相近的看法，足以体现出清末民初社会转型之际现代知识分子革旧布新、振国兴邦的政治心理诉求。与之并行的还有诸如“科学救国”“实业救国”“宗教救国”等外援式的“革命”救亡方案，一同构成了五四时期救亡图存的话语体系。可见，新文化思想家追求的是一种总体上的文化变革。在具体操作环节上，相对保守的康有为提倡回到“宋元正宗”那种“象形类物”的传统写实风格，强调以复古为更新。如果说康有为仅是在思想层面呈现出一种思维判断的话，岭南画派则是这一整体思潮最具代表性的实践者。作为开创者的高剑父与其胞弟高奇峰曾在孙中山资助下，创办《真相画报》，宣传社会革命思想与艺术革新思潮，高剑父甚至加入孙中山创立的同盟会，投身黄花岗起义等革命运动。在艺术创作上，他们倡导一种体现社会政治变革的“新国画”艺术。清光绪三十四年（1908 年），高剑父在广州首次举办了具有折中倾向的“新国画”作品展，把一些按照传统惯例不能入画的新生事物像飞机等新式交通工具、楼房等时代新兴建筑纳入画中，并将西画造型体系中的色彩与光影效果、透视与解剖方法等与中国画的笔墨语言相结合，制造出形象的视觉效果，以此来增强作品的时代感。从1926 年开始，高剑父弟子方人定，在广州、上海的报刊、杂志上发表了一系列颇有影响的文章，批评国画因循守旧、墨守成规、逃避现实等问题，提出“挽狂澜于既倒”的口号，倡导国画的革新。以岭南画派为代表的折中融合的理念与当时的社会改良思潮结合后逐渐发展成为一种响应政治追求的艺术理想，持续到20 世纪40 年代。1941 年，高剑父在《我的现代绘画观》中总结道：“吸收各国古今绘画之特长，作为自己之营养，使之成为自己之血肉，造成我国现代绘画之新生命。”[3]220

狭义的美术革命则是指由学者吕澂与革命者陈独秀以“革命”为名的一次关于美术变革的对话。相对于宽泛的革新国画的观念而言，本次对话极具时代革命之特征，且与政治话语产生了明显的内在关联。1918 年9 月，留日归国的吕澂因不满当时美术创作的现状而致信《新青年》杂志的主编陈独秀：“贵杂志夙以改革文学为宗，时及诗歌戏曲；青年读者，感受极深，甚盛甚盛。窃谓今曰之诗歌戏曲，固宜改革；与二者并列于艺术之美术，尤极宜革命。”[4]26吕澂首次针对美术领域提出“革命”的观点引起了陈独秀极大的兴趣与积极回应，在1919 年1 月出版的《新青年》杂志第六卷第一号上，陈独秀专门以“美术革命”作为醒目的标题将他与吕澂交流的全文予以刊出。作为政治革新派的陈独秀何以如此重视美术革命？其动机不言而喻，显然，志在全面革命的陈独秀希望将美术革命纳入中国近现代以来社会系统革命的一个组成部分，与文学革命、诗界革命、学界革命等革命话语构成一个话语系统，进而引起社会的广泛关注与讨论。换句话说，陈独秀借题发挥的想法更为明显。这一点，我们从他与吕澂关于美术革命的目的、内容与方式上的不同可见一斑。作为中学图工课（美术课）教员的吕澂所言之“革命”的针对性很具体，即当时国画界发生的各种乱象：“近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传，乃俗士鹜利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。驯至今日，言绘画者，几莫不以此类不合理之绘画为能。”②吕澂《美术革命》，《新青年》第一号。显然，吕澂的美术革命指涉的是西画东渐以来中国画的时弊现象与现代转型问题。在具体方法上，吕澂列出专业针对性很强的四条解决路径：1.阐明“美术之范围与实质”；2.梳理“有唐以来雕塑绘画建筑之源流和理法”；3.介绍“欧美美术之变迁与夫现当今各新派之真相”；4.印证“东西新旧各种美术，得其真正之是非”。③同上。不难看出，四条路径是建基于中西美术史的内在逻辑与客观比较之上的，吕澂希望借助美术史论的专业性来改革美术的现状，并最终将“美术之衰弊”落脚于社会民众对“美”的认知上：“姑就绘画一端言之，自昔习画者,非文人即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉”。④同上。可以说，吕澂选择的路径与倡导全社会进行美育的蔡元培相似。有学者认为他是“王国维、蔡元培之后较早从事美学研究并作出重要贡献的一位学者”[5]227。如果说，吕澂瞄准的是中国美术存在的问题，陈独秀的表述则更像是一篇讨伐中国传统绘画的“革命檄文”：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”[4]29其矛头表面上针对的是中国传统文人画，其深层的指向却是封建社会传统体制的弊端。足以见得“吕文更强调‘美术’概念的推行和绘画与社会道德秩序的关系，意在伦理；陈文则直指‘王画’的因袭之弊，同时主张输入写实主义，意在政治”[6]109。

回到时代的政治语境中，只有将这场美术革命纳入整体的新文化运动中才会显现其客观性。与之最具可比性的当属由胡适、陈独秀发起的文学革命，新文学的革命理想就是达到改造社会的目的，像坚持以白话文改革文学一般，写实方法成为改造绘画的不二法门。不同于改良主义者康有为的保守色彩，更加激进的革命者陈独秀则采用更为直接的“拿来主义”，用西方方法“革传统的命”。原因即在于在他看来，这才是一种科学与民主的语言，只有借此方式，中国传统自娱的文人艺术才能真正回归大众。不难看出，在此种语境中提倡写实主义绝非绘画语言与技法革新所能涵盖，将写实概念作为社会政治变革工具来使用的动机不言自明。由此可见，美术革命之所以选择写实，其重要的考量原因是充满工具主义动机的。西画的输入让启蒙与改良知识分子意识到，写实语言的视觉形态本身所具有的易懂与形象特征对于塑造人的意识形态和世界观有着重要作用。此外，写实具有一种潜在的“民主”特性，更易于与大众产生文化关联，进而进入政治领域。事实证明，自从五四新文化运动发展以来，写实概念一经进入中国，便迅速地融入社会变革的洪流中，成为政治话语的最佳实践者。导致美术革命所承载的不仅仅是美学意义上的语言革命，更成为政治革命的独特表征。

显然，美术革命是当时整体社会政治思潮作用于美术领域的直接结果，新文化运动是20 世纪初中国美术界“革命”话语的社会动因与直接来源。由于其发起者与参与者以新文化的启蒙思想家为主，这一思潮从一场对传统中国画的批判与反思开始进而成为社会改良思潮的重要组成部分。客观而言，美术革命所强调的采用西方绘画写实语言体系改造传统绘画的程式化危机的确对中国画的现代转型起到了推动作用，但此写实并非核心目的，其背后的政治诉求——“革命”才是初衷。这也使得这一场发生于20 世纪早期的国画革新思潮兼具学术思想和社会变革方面的多重含义。

二、运动：意识形态化的创作行为

国画革新与改造的思潮在中华人民共和国成立初期得到延续。1949年国画界发生了两件代表性事件。

一是1949 年4 月，80 多位倡导改造传统国画的画家在北京中山公园举办了一场名为“新国画”的展览会。这次展览共展出200 多件作品，展览作品呈现出一种现实主义创作姿态，大多以反映劳动群众的生活状况及社会新面貌为题材。美术理论家蔡若虹给予此次展览高度的认可：“是一个可喜的现象，一个进步的现象，是颓废不振的国画艺术开始转向新生的现象。”[7]美术家江丰更是将此次展览上升到具有时代意义的高度：“具有划时代意义的大事情，因为它标志着那些供给有闲阶级玩赏的封建艺术——国画，已经开始变为为人民服务的一种艺术。”[8]从二者的评价不难看出，一种区别于传统的笔墨趣味转向社会性表达的国画风格初露端倪。

二是1949 年《人民日报》副刊《星期文艺》开展的国画讨论引起全国范围的关注。这次讨论的出发点基于传统中国画封闭的语言程式、审美趣味以及腐朽没落的价值观与当时为人民群众服务、讴歌社会主义新生活的文艺宗旨严重错位的现象。蔡若虹旗帜鲜明地表明立场：“国画有急需改革的必要，使国画也和其他艺术一样地适应于广大人民的要求，从而达到为人民服务的目的……创作内容的转变，是改革国画的重要关键，也是新国画区别旧国画的主要标志。”[7]紧接着，美术界极具影响力的美术家江丰与理论家王朝闻的文章在《人民日报》相继刊出，都将矛头指向传统国画的陈旧观念与表达方式，他们认为“要紧的是：首先要严格的深入的检讨我们的审美观念，首先要割舍尚存在的，对于旧形式、旧风格的偏爱”[9]。1949 年7 月，中国文学艺术工作者第一次代表大会在北京召开，探讨新时期的文艺发展问题。美术界的回应清晰且迅速。1949 年8 月10 日，以“革新国画”为宗旨的“新国画研究会”在北京成立。各地闻风而动，天津、上海、沈阳、长沙、兰州等地也纷纷成立新国画的研究与创作机构，通过组织画家学习新的文艺方针，指导新国画的创作实践，将国画家的创作观念统一到当时的主流意识形态上来。一时间国画界创作十分活跃，也产生了一批贴近生活的新国画作品。

新国画运动正是在此种思潮与环境中出现的。《人民美术》于1950 年创办，在创刊号上，代发刊词《为表现新中国而努力》号召进行一场体现新时代的新国画运动，同时刊载了一组由李可染、沈叔羊、李桦、洪毅然等著名美术家与理论家撰写的关于国画改革的文章，从“破旧立新”的角度吹响了立场明确的革命号角。首先，“破”主要从传统中国画衰落现象入手，进而落脚于对腐朽没落的封建体制与思想根源的批判上。李可染的《谈中国画的改造》一文呈现出清晰的阶级立场，他将传统的士大夫画家与旧的科举制度，摹古传统与八股文章相提并论，并据此得出结论：“使中国画更进一步地脱离了现实，脱离了人民，在牛角尖里走了数百年的黑路。”[10]35沈叔羊在其《改造国画必须打破传统的“雅”“俗”观点》一文中，从艺术标准的角度批判了封建士大夫阶级的意识形态在艺术创作中的表现，要求彻底打破传统绘画中所谓的“雅”“俗”等级划分。李桦将更是直接将阻碍中国画发展的矛头对准传统文人画，指出文人画最大的弊端便在于走形式主义的复古路线，更为重要的是，支撑这些传统绘画的是腐朽没落的思想形态，核心问题在于改造这种思想：“内容决定形式，故改造中国画必须从思想的改造开始”[11]41。从上述观点可知，他们认为国画改造不仅仅是艺术领域的事，更关乎整个社会文化的健康发展，因此从意识形态的根源上革新画家的传统观念势在必行，因为“这些约束其发展的顽固思想，配合着其所属的社会的和经济的诸条件而被形成了之后，画家的思想便也被约束着，他不但不能超出于这种社会的规律性，而且他有些时候，更成为这种顽固思想的保育者，于是绘画文化便衰落至一蹶不振”[11]39。其次，“立”体现在新国画对中华人民共和国现实生活的具体表现上。李可染从创作角度将“深入生活”作为一种重要的创作方法：“我认为深入生活，是改造中国画的一个基本条件，只有从深入生活里才能产生为我们这个时代所需要的新的内容；根据这新的内容，才能产生新的形式。”[10]36艺术理论家洪毅然则从创作内容的角度对画家们的思想高度与情感表达提出要求，在《论国画的改造和国画家的自觉》一文中说：“目前我们所需要的新国画，既必须是以表现新的现实生活人民大众的新的战斗的思想感情为内容的，为人民大众而服务的东西，所以要紧的事，首先是应该如何去有效地把握人民大众的正确的新的思想和感情，而不是首先去创用新的技法或追求新的形式”[12]42。这样，现实主义创作方法便成为最为契合的选择。与此同时，瞄准生活的写生活动大规模地开展起来，成为中华人民共和国成立初期中国画家最为重要的创作方式。“从一定程度上可以说，‘生活’‘反映’与‘写生’再加上包括这三方面的‘现实主义’，几乎就是1950 年代关于中国画变革的全部内容。”[13]94从题材到创作方法的改变，带来了国画艺术表现形式和审美功能的改变。强烈鲜明的时代特征和思想意识形态成为整个20 世纪五六十年代新国画最显著的面貌与气息。

新国画运动的成就首先表现在最能体现时代风貌的人物画创作上。叶浅予、蒋兆和、黄胄、刘文西、杨之光等一批国画家先后将自己的创作转向对新生活中人物精神面貌的描绘上来。从1949 年举办的第一届全国美术展览会到1953 年举办的第一届全国国画展览会，表现劳动人民形象的绘画成为展览主流。如齐白石的《老农》、黄胄的《爹去打老蒋》、姜燕的《考考妈妈》等作品一改临摹仿古的传统气息，精神面貌焕然一新。一批实力派画家如李可染、贺天健、吴镜汀、胡佩衡、张仃等都纷纷走出画室，深入社会主义建设第一线进行写生。花鸟画家亦不甘落后，积极与时代共鸣，讴歌新气象。陈之佛、潘天寿、李苦禅、王雪涛、于非闇等的作品都呈现出新的时代符号与气息。在1955 年举办的第二届全国美术展览会上，为社会主义、为工农兵服务的方针成为美术创作的宗旨。此一时期，人物画、花鸟画与山水画都被改造成新时代与新生活的表征，如石鲁的《古长城外》、关山月的《新开发的公路》、蒋兆和的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》、于非闇的《红杏枝头春意闹》、贺天健的《金山风雨》等。

新国画运动的转机发生在1956 年。一度被批判的传统文化中的价值因素得到反思。1956 年5 月，党中央提出“百花齐放”与“百家争鸣”的文艺创作方针，对“民族性”的反思被提上日程，曾经饱受诟病的中国传统绘画反而因其独特性重获生机。

中华人民共和国成立初期的新国画运动正是这种特殊语境下的产物。回看这段历史，不难得出的结论是：“中国画的实际处境并不决定于论争的进展，而是决定于不同时期的不同政策，或是不同时期对于文艺政策的不同解释。”[14]2

三、功能主义：比较视域中“新国画”的政治含义

通过比较20 世纪上半叶的两次革新国画思潮，我们发现尽管二者在初衷、具体方法与传播效果方面不尽相同，但共同推动了艺术的“功能主义”在中国的传播与流行。总结起来，在中国画改造方案上，两次思潮共提供了三种方案：一是折中中西写实技法，二是替代性使用西方写实方法，三是现实主义与写实方法论相结合。不难发现三种方法都指向一个核心词——写实。为何不约而同地选择写实呢？其背后迥异的动机与目的值得我们厘析。

首先，康有为—高剑父的折中写实观。康有为的革新观念瞄准的是“中国近世之画”，他将衰败归因于宋元以来文人画形成的写意传统限制了写形风格的发展。康有为在1917 年发表的《万木草堂藏画目》中将此观点总结为“中国画颓废论”。[4]21-25他的写实观是基于其旅欧所看到的西画样貌与传统写实风格结合而得出的“与六朝唐宋之法合”。这显然是他的社会“改良论”对艺术的主张，换句话说，艺术的革新应该以改良为主。作为保守派的改良主义者们对于传统艺术的批判并非核心目的，而是将此作为社会政治变革的一个有效工具，呈现出一种总体上的文化变革的诉求。因此在针对美术领域的批评时，他们显得不那么尖锐与激烈，具有调和的意味，以优秀传统为正统但也不排斥外来文化的介入，他们在对绘画提出革新要求时并非根据艺术发展逻辑与技法本身特点，甚至作出西方写实技法“与六朝唐宋之法合”之类不甚专业的描述。按此逻辑，郎世宁当属革新的最佳范本。可见，康有为的绘画改造并非对艺术本身的深思熟虑，而是借绘画之名行社会改良之实而已。其“合中西而为画学新纪元”[15]25的绘画改良论调在岭南画派那里得到了进一步延伸，被称为“折中派”。高剑父主张折中中西、融汇古今，即创作一种从古代演进而来的“现代绘画”：“唐宋元明清历代各派画家都有长短……抑彼扬此阻碍了绘画艺术的创作发展。”[16]74他认为艺术不应厚此薄彼，理应取长补短，调和中外：“我之艺术思想、手段，不是要打倒古人，推翻古人，消灭古人；是欲取古人之长，舍古人之短的，所谓取长舍短，弃其不合时代的、不合理的，是以历史的遗存与世界现代学术合一之研究，更吸取各国古今绘画之特长。”[3]220据此，高剑父提出的改革方案折中意味很明显：“择（中西绘画）两途之极端，合炉而冶，折而衷之，以我国之古笔，写西洋之新意……而成一有笔墨气韵之洋画，即有形似、远近之中国画。”[3]58相较于康有为相对表面化的“中西结合”，以高剑父为代表的岭南画派的写实虽更具实践操作性，但他们都未对传统进行彻底的批判，呈现出相对温和的改良姿态，因此，折中也被形象地描述成“中西结婚论”。还原到当时的社会语境中，这正充分体现出西学东渐带来的改良式政治话语对文化艺术思想的浸淫。此种艺术理念最终在岭南画派第二代人物关山月、黎雄才等人手上发扬光大。

第二，吕澂—陈独秀美术革命中的写实方法。美术革命论清晰明确地倡导以西方绘画的写实语言来改造传统国画的创作方式。他们二人作出此种判断的基础均在于对清末民初画坛表现的不认可。专业出身且有留洋经历的吕澂在专业上的判断显然更具比较视野与艺术史逻辑。在对传统绘画与西方绘画的技术性比较的基础上，他对西方绘画写实方法的推崇显示出一定的学术理性，但方法论上的共识并不能代表目的论上的一致。如果稍加比较就会发现，二者美术革命的理念与路径截然不同。吕澂显然只是就事论事，其美术革命是基于对国人审美状态的自觉思考，最终落实于美育。因而，美术革命不失为吕澂主动参与五四思想文化启蒙，借美育来改造国人情感、思想与人生的教育改革方案[17]51。而陈独秀则是借用写实方法改造中国画来喻指用西方社会的先进制度来改良当下的社会。二人在具体所指上大异其趣。如果说吕澂针对民国绘画的问题进行的是艺术批评，陈独秀则将自元代以来文人画写意程式化上升为一种流弊与文化惰性，显然陈独秀是借“革王画的命”喻指其背后的政治制度。客观来讲，如果仅仅进行吕澂局部的美术革命也许不会产生太大的社会影响，吕澂本人对政治也并不感兴趣，于是这场起于艺术的话题最终在陈独秀的政治革命论中得以发挥并产生影响。

在以陈独秀为代表的新文化思想家看来，以写实改造中国画的本质原因在于其所体现的科学性。作为革新之法，科学是新文化运动最重要的政治革新话语之一，“自从中国讲变法维新以来，没有一个自命维新人物的人，敢公然诽谤科学”[18]2-3。陈独秀认为科学与人权是使近代欧洲进步的一体两翼，“今且日新月异，举凡一事之兴，一物之细，周不诉之科学法则”[19]35。这也代表了晚清以来像胡适与陈独秀这般的知识分子对西方文化的态度。于是乎，对科学的信奉成为革新派的重要思想武器。陈独秀在美术革命中用写实方法改造中国画的论点，“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”[20]38，实质上，就是将作为科学象征物的西方写实主义作为革命的工具。毋庸讳言，新文化运动的思想家们并不是艺术专业出身，因此，在他们涉及艺术变革话题时并非出于艺术本体的思考，同样，他们也不是专业的科学家，也无法对科学问题进行学术思考，之所以用科学来改造艺术，其实质乃是出于一种“工具主义”的动机。

第三，新国画运动的写实主义。如果说20 世纪初的新国画思潮是民间生发的观念，那么新国画运动则是一场由官方主导的行为，“写实”概念也由“方法”上升至“主义”的高度，充分体现出中国文艺与官方意识形态开始合二为一。从各级会议的精神发布到社会舆论与美术界的响应与落实成为这次运动的重要表现形式。时任文化部副部长的周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上的发言无疑代表了政府的立场——将艺术创作作为现实生活的反映：“国画的改革和发展是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的。”[21]127美学家、美术理论家蔡若虹（时任中国美协副主席）从艺术与生活的关系角度对新国画提出要求：“重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步；其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。”[22]15如此，新国画运动可以概括为：以现实主义的国家意识形态为创作主流，以工农兵题材为创作首选，以写实风格与写生技法为核心形式的全国性艺术实践。此时，“对艺术作品的评价，审美的标准要服从于社会的标准和政治的标准，实践的要求和社会进步的要求是评价文学艺术的最终标准”[23]18。

正是在意识形态上的高度统一，使此次运动新国画对国画的题材、语言及内涵进行了全方位的革新改造。我们可以从美术界对旧国画改造方式与效果的角度进行理性的分析。之所以命名为“新国画”，其理论逻辑是将不符合政治要求与主流意识形态的传统国画定义为“旧国画”并加以批判。美术家李桦认为，对现实的人性化表达应成为新国画在这个时代的衡量标准：“绘画应是表现‘人’的集体生活及其思想感情，因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高境界”[11]41。如何才能从旧国画中挣脱出来？李桦进一步提出新的艺术观与阶级立场必须统一的观念：“要改造中国画，最要紧的还是先要改造画家的思想，换过一个新的头脑，一个新的世界观，新的艺术观，新的美学与新的阶级立场，然后具有新的内容与新的形式的新国画才可以产生出来。”[11]41著名画家方增先更是将对新旧国画的判断上升到阶级对立的高度：“中国画的山水画是山林隐居，花鸟画是风花雪月，都是为地主资产阶级等有闲阶级服务的。”[24]25徐悲鸿也从艺术教育的角度对传统国画进行了否定：“尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并无其他积极作用。”[25]38基于此种声势浩大的政治思潮的影响，中国画从文人画为代表的对抒情写意与笔墨趣味的美学追求转向而对新社会、新生活的政治讴歌，完成了艺术价值观上的根本转变。艺术家们从相对独立与自我的创作状态转向命题性创作。随着国画改造的深入，国画界展现新时代特征的作品大量涌现。在人物画方面，表现新中国建设者精神风貌以及百姓幸福生活，呈现新社会新气象成为主流，出现了《新队长》《祖孙四代》《雪夜送饭》等一批展现时代生活气息的作品，同时也创作出《北平解放》《转战陕北》《八女投江》等历史题材的国画。新时期的花鸟画也呈现出传统比兴美学向政治喻体的转化，如徐悲鸿的《奔马》系列作品成为“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”的时代豪情象征；传统四君子题材的梅、兰、竹、菊转喻战地黄花与革命情怀等。山水画家们也纷纷打破了传统的绘画程式，将深入生活的写生与外师造化的传统结合，将中国传统绘画的意境追求与隐逸遁世的观念转向对社会面貌与大好河山的爱国主义情感表达。

客观而言，中华人民共和国成立后全新的政治意识形态势必要对所有的社会领域进行重构，“因此，文化也无法避免被带到一个前所未有的政治高度去审视。在社会主义革命事业中，文学艺术是十分重要的一部分，只有确保党在文学艺术领域的领导权，新民主主义和社会主义现代化事业才能取得胜利。领导权主要通过转变艺术家的情感立场和文学艺术的生产方式来实现”[23]18。新国画运动正是此一时期政治话语的形象表征。

结语

客观地讲，当西方绘画中的写实语言体系被介绍到中国后，色彩学、透视学、解剖学、几何学、心理学等科学意识便融入了中国绘画的创作中。新技法的介入极大地丰富了传统绘画的语言体系，也为中国画的现代化转型带来了契机，使得国画创作在20 世纪产生了一批与传统形态不同的杰作。但片面夸大写实的重要性，从科学实证角度来衡量艺术不仅造成了对欧洲现代艺术的误解，也导致了20 世纪上半叶中国画艺术的单向度发展。从艺术变革的效果而言，美术革命的思潮特征明显，诚如洪毅然所说的那样，“只会在形式技法——或最多在题材上作些点点滴滴的‘改良’罢了，各种各样国画的改良运动都一律不可避免地失败了”[12]42。而中华人民共和国成立初期所倡导的新国画运动则是整体社会变革运动中一个重要的组成部分，无论从理论到实践，从艺术家个体创作到社会传播都上升到前所未有的程度，其对艺术发展的影响远非美术革命能比。回顾这段历史可知，国画在20 世纪所发生的变革思潮与中国社会的整体意识形态演变密不可分。此一时期国画的发展反复经历着时代思潮与意识形态的修正与形塑，无论是20 世纪初的美术革命还是中华人民共和国成立后的新国画运动，尽管背后的政治诉求不尽相同，但客观上都造成了艺术创作对政治话语的依附与响应，甚至成为政治话语的实践工具。更为重要的是，一旦艺术与政治捆绑在一起，艺术的本体论倾向便逐步被艺术功能论倾向所取代。