鲁迅情结的悖论——认识一个进入艺术史的吴冠中

仝朝晖

（北京建筑大学 北京 100044）

当代的艺术史家文丘利(Lionello Venturi、1885-1961)在其《艺术批评史》中认为，“艺术批评与艺术史之间不该有什么区别，因为后者就其本质而言必定是判断性的。换言之，一切艺术史都是批评史。”［1]（13）

笔者曾在清华大学从事吴冠中艺术研究的博士后工作，2020年9月专著《吴冠中艺术的中国情境》出版。

“吴冠中艺术的中国情境”，所谓“情境”一词是取自新艺术史的观念，情境/上下文是和文本相对的概念。在艺术史研究中，“形式”与“内容”， “文本”与“情境”的关系，始终影响着艺术史研究方法和思想理解。如何理性地把握艺术的视觉品性、观看方式与历史文化的复杂关联？这也是当今艺术史研究在“语言转向”与“图像转向”之间探究的根本问题。笔者以“情境”作为研究对象，也受到文化政治学方法的启发。在今天，“政治”被认为是社会的组织方式和权利关系的集合，成为了一种广义的解释，所以伊格尔顿的文化批评学指出：“批评的政治性决定了批评的视野只能是整个文化。”

吴冠中生前常提及影响他精神世界的两个人：鲁迅和梵高。

“如果没有鲁迅，我根本就不会从事艺术；没有鲁迅，根本就不会有今天的吴冠中。他对我最重要的影响就是他的文学的社会功能。”［2]吴冠中这里说的“文学的社会功能”，是否意思就指：“是匕首和投枪，要锐利而切实”“能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。”（鲁迅《小品文的危机》）

吴冠中的“鲁迅情结”和同时代许多人相似，他评价好友熊秉明的文中就表示，“在传统的光环与祖先的秘方中，敢于犀利地揭示自己之缺失甚至卑劣的，是鲁迅。”［3](96)在中国，鲁迅已经成为极具标志意义的时代符号和文化象征，甚至是特定政治意志力的化身。但是如果从表面的艺术风格探究，就会发现吴冠中艺术隐含着一个悖论：吴冠中后来的艺术面目恰恰背离了鲁迅所倡导的美术道路。

这里有必要先区分两个“鲁迅”，即个体研究中的“鲁迅”和公共话语中的“鲁迅”。作为前者，鲁迅思想有其多面性和发展过程；但是作为后者，就单单是所谓大众性与革命性文化代表的鲁迅了。

鲁迅倡导的“左联”美术和其文学主张一样，带有鲜明的革命文艺色彩，这绝不是吴冠中艺术展示的唯美作风；同样鲁迅笔下的故乡，充满了落后、封闭与丑陋，这也和吴冠中作品表现的宁静优美，充满诗意遐想的江南水乡风貌大相径庭。所以美术理论家高名潞如此直言不讳：“吴先生这类艺术家比较强调形式与语言自身的美，视觉的愉悦性、优雅。当代艺术除了视觉和语言的探索外，还要和当代人的心理变化、文化变迁、社会转型紧密相联。他的艺术和这些方面显得没有直接关系，加上年事越来越高，距离就越来越远。”［4](62)

为什么吴冠中艺术会出现这种“悖论”呢？对此，吴冠中晚年接受凤凰卫视采访坦陈：“艺术和政治的矛盾是我一生痛苦的根源。”

这成为笔者进一步了解吴冠中艺术的突破口，即“中国情境”。如果我们把文化的诸多意义理解为，这是在一种相互依托关系中而实现的，它的精神内涵以及由此建立的价值体系，也必然根植于广大的社会历史语境。只有把吴冠中艺术带入宏观而具体的时代情境之中，其意义才可以更为完整地呈现。

就像今天我们需要重新认识褪去光芒的真实鲁迅，同样，我们也需要超越成见，来认识已经进入艺术史的吴冠中。

吴冠中人生横跨中国社会“五四”“文革”“改革开放”的不同时期，他的身上也交织着种种社会和文化的复杂纠葛。特别是受到20世纪中叶后社会环境的制约，一个艺术家命运，如果不能把个人追求的艺术精神和国家主义意识形态合谋，他的艺术必然要面对整个时代的挤压。在吴冠中留法期间的书信中，他就明确指出反对当时巴黎画坛表现“视觉的清快”“画人制造欢乐”的艺术陈规，这些观点和他后来倡导“形式美”的艺术风格无缘。吴冠中也回忆，1950年代归国后曾有构思《送葬》《渡船》的创作冲动，以表现普遍性的人性苦难和同情，却胎死腹中。他崇尚感人魂魄的“大路”艺术，希望表现“悲剧美”，反对娱人眼目的“漂亮”，但是因为这些艺术理念不能为当时社会的艺术模式所接受，最终他被迫选择了风景画，成为一位“画幸福的画家”（熊秉明对吴冠中的评价）。

如果说吴冠中的《送葬》《渡船》构思意图，正是他所理解的鲁迅“文学的社会功能”，那么这种指向和20世纪中叶后的一段时间内，中国文艺所强调的歌颂宣传意义，已经有本质的不同了。所以笔者认为，在特定的历史语境中，吴冠中的艺术肯定不是以主题内容和艺术方式来反映现实社会，而是以画家的创作行为和艺术态度介入现代文化和现实问题的，这种行为和态度应该受到认可。

我们站在当代看鲁迅，他的思想当然有时代与个人的局限，离开言说的语境，他有些话也可能会指向不可预见的后果。鲁迅就曾经说，无产阶级文学“所要的是全般，不是一角的地位。”（鲁迅《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》）

若是说，鲁迅的文学道路本质初衷是通过国民性批判，改造国人的人性，来实现他改变社会的努力。从这样角度，吴冠中在20世纪80年代倡导的“形式美”，也因此超越单纯审美的意义，而具有一种语言批评和思想启蒙力道（吴冠中通过倡导“形式美”，回归艺术创作的本体性，是对“文革”美术的主题先行、意识形态僵化现状进行的批评）。包括他晚年“笔墨等于零”的艺术见解，以及“美盲多于文盲”“奖与养”等社会文化反思。

这也就是笔者对“鲁迅情结的悖论”所做的题解吧。

2010年吴冠中逝世，美国《侨报》评论说：“他留下最好的作品和最具价值的争议。”的确，吴冠中的艺术生涯总处于中与西，传统与现代，个人与大众的诸多复杂矛盾中。他反对传统绘画笔墨程式的僵化重复，同时也批评盲从西方艺术形式，反对“无形象”的抽象表现；他一生都保持了平民化的生活作风，也希望自己艺术可以为大众所理解，但是，他的现代水墨绘画主张和艺术风格，却常常受到社会各方面的批评，这又似乎与其“群众点头，专家鼓掌”“风筝不断线”的初衷渐行渐远。因为这些原因，吴冠中艺术始终介于传统与现代，革新与守护之间状态，影响了他艺术探索的纯粹性和深度。另外，吴冠中晚年作品的精神较为空洞，也引发人们对其艺术观念是否具有时代可延展性意义质疑。而这些均为我们提出了如何理解吴冠中艺术的当代价值的新议题。

随着笔者研究的深入，类似疑问还有很多：吴冠中是一个民族主义主张者，还是大众文化的拥护者？在具体的中国情境中，影响艺术风格的根本因素是个人审美经验，还是公共政治力？一种时代艺术性格的形成究竟是由“外部情境”决定，还是由“内在文化”决定的？艺术民族性到底是有其生物根基性，还是需要依赖普遍的社会学基础？

这些问题都是由吴冠中艺术所辐射的思考，是吴冠中艺术具有无法复写的人文涵义之所在，同样也是当下中国艺术在关注的问题。

我期望在《吴冠中艺术的中国情境》一书中，继续和读者探讨这些问题，让中国的时代艺术在历史的沉思和借鉴中不断向前推进与发展。

注释：

［1]沈语冰.20 世纪艺术批评［M].杭州：中国美术学院出版社，2003.

［2]吴冠中.一个人,一枝笔,一颗心——对话著名画家吴冠中［J].解放日报，2007-1-5.

［3]吴冠中.画里阴晴·铁的纪念——送别秉明［M].济南：山东画报出版社，2006.

［4]彭淑，袁诚.吴冠中 最负盛名者最遭物议［J].南方人物周刊，2010（8）.