记谱音乐的事件性——柏拉图主义视角下的音乐本体论探讨

靳子玄

(北京大学 艺术学院,北京 100871)

记谱音乐,尤其是严格记谱的音乐,在近三十年的西方音乐美学中掀起了一个“大分野”的讨论,西方音乐的“大分野”无论是认为其发生在1800年前后(莉迪亚·戈尔),还是发生在18世纪末或者是更早的亨德尔时期(彼得·基维),此时进入人们视野中的作为研究对象的音乐基本上以严格记谱音乐为主。彼得·基维是“大分野”的支持者,因为他要为自己的音乐本体论找到历史依据,北京大学艺术学院彭锋教授在对比分析了基维支持的“大分野”与柏拉图主义之后,注意到基维想要维护其“将音乐作品视为一种存在于作曲之前的永恒实体这种有悖常识的主张”[1],因为基维认为,“音乐作品是一种永恒的、抽象的类型,在不同的演奏中被实现出来”,也就是说“我们听见的音乐是作为对类型的音乐的演奏”,正如柏拉图意义上的“我们看见的床是对作为理念的床的模仿”[1]。

所以记谱音乐对于基维来说是一个强有力的样本,因为乐谱将音乐作品以视觉化的方式呈现出了一个实体,使得音乐作品以物的形式被界定,并且乐谱作为中介,它将音乐作品的存在和对音乐作品的演奏区隔开来。这样的话,对于基维来说,他的音乐本体论的两个前提便是:记谱音乐为研究对象,柏拉图主义为理论架构。

首先我们需要再次关注柏拉图主义。齐泽克认为柏拉图是一个具有事件性的哲学家,“……柏拉图在哲学上引发的这场革命的真正规模,事实上,这场革命如此激进,以致连柏拉图本人都误解了它的内涵。首先,柏拉图认为,在迁流不居、方生方死的现实时空秩序与永恒不变的理念秩序之间,有着巨大的鸿沟,经验的实在物在永恒理念之光的照耀下,分有着永恒的理念,理念则通过经验之物呈现出来。只是柏拉图的错误在于,他把理念当作了存在的实体:在柏拉图看来,与日常的物质世界相比,理念是一种更实质性、更加稳定也更真实的存在。柏拉图不愿(或不能)把理念视作全然潜在的东西,或者一种事件意义上的非物质(甚至非实体)存在;换言之,柏拉图不认为理念是暂时出现在事物表面上的东西”[2]100-101。

在齐泽克看来,柏拉图将理念看作比日常物质世界更稳定的存在,依旧是把理念当作了一种物质的、实体的存在,于是在物质世界中存在着两种秩序,一种是永恒不变的理念秩序,也是柏拉图所说的“神的床”所处的秩序,另一种是现实时空秩序,也是柏拉图的“工匠的床”所处的秩序。“现实是理念的影子”[1],也就是说现实与理念都是物质的实体。把这个模式对应到基维的音乐本体论中,那么对音乐作品的演奏便是音乐作品的影子,当基维把音乐作品当作是永恒的、抽象的类型的时候,他就把音乐作品放在了理念秩序之中。如果我们接受这样一个归类的逻辑的话,当然在一个永恒不变的秩序中,不会发生任何事件,因为事件本身的过程便是一个运动的变化,于是便可以得出这样一个结论:记谱音乐下的音乐作品是反事件的。

然而在齐泽克看来,对于柏拉图主义的解读并非只有这一种方式,“理念并不是隐藏在表象之下的现实(事实上,柏拉图曾指出,那隐藏着的现实,只是些变动不息且容易败坏的事物)。相反,理念恰恰只是其表象,亦即形式本身”[2]100。当齐泽克把表现与现实区分开的时候,理念作为表象、形式,就脱离了物质的、实体的属性。齐泽克在关注2011年的埃及开罗解放广场的起义的时候,发现“就仿佛这场起义不是由于社会原因所导致,倒像是某个外在的推动者干预历史进程的产物,在柏拉图的意义上,我们可以把这个推动者称为‘自由、公正与尊严的永恒理念’”[2]97。接下来,齐泽克用西班牙作家豪尔赫·塞姆普隆的经历来解释这个“自由、公正与尊严的永恒理念”,塞姆普隆目击了纳粹军官放狗追杀试图逃跑的小孩子,而最终的结果是两个孩子紧握双手倒了下去。在齐泽克看来,两只紧握的手所定格的瞬间,便是那个“自由、公正与尊严的永恒理念”,这个瞬间是附着在现实之上的表象,“孩子们的双手紧握”是一种象征的形式,而这个表象通过这种形式呈现出来,更近一步说,理念渗透进我们的现实之中,它在我们的现实秩序中生成一个呈现的时候才能被我们察觉,正如“自由、公正与尊严的永恒理念”在现实中依托“两个小孩子紧握双手的倒下”生成的象征的形式所呈现出来的一样,我们那一瞬间感受到了这个永恒理念的存在。当我们把柏拉图的理念看作是齐泽克意义上的绝对物的时候,齐泽克认为“它(绝对物)是在我们经验之流中所呈现的东西,它在美丽女子的温柔微笑中,也在平日里粗鲁的大汉忽然闪现的关爱神情中——在这些犹如奇迹却又脆弱易逝的场合,另一个维度流入了我们所处的现实。……简言之,绝对物是纯粹意义上的事件,是那些发生着的东西,它往往在完全显现之前就已消失不见”[2]104。

显然,齐泽克通过他的解读,试图赋予理念以事件性,但是正如我们需要把柏拉图的理念看作齐泽克的绝对物的时候,这种事件性才被认识到。于是,我们发现这里出现了两个逻辑问题:第一,理念是否可以等同绝对物?这里是否存在概念的替换?第二,理念秩序的存在问题,是一个本体论问题,赋予理念事件性是本体论意义上的属性的赋予,还是认识论意义上观念的转变?

我们先来解决第一个问题。按照齐泽克的说法,绝对物存在于我们的经验之流中,换句话说,它是浮现在我们现实秩序中的。绝对物的概念,是为了解决这样一个问题而引入的:为什么一个永恒理念,恰恰当我们面对它的时候,它以一种“永恒稍纵即逝的虚假样貌”[2]99存在呢?而这里有一个非常重要的场,就是“我们面对”的状态。柏拉图的理念,其实是不可面对的,神的床是“或是由于他自己的意志,或是由于某种必须,他只制造出一个本然的床,就是‘床之所以为床’那个理式,也就是床的真实体”[3]70,这样一来,床的理念只是一种形式的存在,它关于具体的床的真理,而并非一个可见的实体,故而也就变得不可面对,我们可以通过面对工匠的床——理念的床的影子——来确信存在这样一个神的床。所以当我们能够面对理念的时候,我一定不是在面对理念本身,正如齐泽克自己所说,在理念秩序和现实秩序之间有一个不可逾越的鸿沟,那么我们面对的是什么呢?

也许齐泽克的推论可以给我们一些启示。他在论述女性之美的时候,进行了这样的推断:“事实上,女性之美是绝对的,它是绝对物的表象:这种美——无论是多么的虚假与脆弱——乃是位于实质性的真实层面,它流露和渗透着绝对之物,换言之,这种美的表象比其所隐藏的东西揭示了更多的真理。”[2]100所以,这里存在了一个三级的关系:现实中的女人(肉体、包含着排泄物的躯壳等)—可以被识别的女人的美丽的绝对物(漂亮的五官比例、温柔的微笑、精致的妆容等)—女性之美的理念。于是,女性之美的理念通过附着在绝对物的外层,以一种转瞬即逝的方式让我们可以在现实秩序中将其识别,绝对物此刻与其理解为是一个物的存在,不如理解为是一个场合、情境,一个可以揭示理念的场合、情境,就像齐泽克所说,“在这些犹如奇迹却又脆弱易逝的场合,另一个维度流入了我们所处的现实”[2]104,这样的话,绝对物就是一个媒介一样的存在,它承载了理念的呈现。在这个逻辑下,我们在现实秩序中并不是直接面对了理念本身,而是在绝对物的帮助下识别到了理念的呈现。

我们仿佛看到这样一个图景,在理念秩序与现实秩序的鸿沟上,绝对物仿佛架起了一座桥梁,让理念呈现的事件得以在转瞬间发生。绝对物作为现实的表象,它短暂地让人们逃离了现实,进入了作为实存的绝对物的情境中,在这里,理念被揭示并呈现了出来,这个事件的发生,让人们产生了瞬间识别到了理念的意识。这样的话,第二个问题,也就迎刃而解了:当我们赋予理念事件性的时候,我们实际上是意识到了理念呈现过程的事件性,它并非是理念的本身的属性,而是一种观念上转变,这更加倾向于一个认识论的问题。但是,绝对物本身的事件性,是依托于理念呈现发生在绝对物的场合下而获得的,这个事件性是绝对物自身的属性。

我们回归到彼得·基维的本体论,记谱音乐所造成的传统与现代断裂的大分野,使得记谱音乐成为基维音乐本体论的理想对象,让音乐作品得以作为理念以永恒的类型的方式先于作曲活动而存在,于是在基维看来:音乐作品是类型,而对音乐作品的演奏则是个别;作曲家发现了音乐,而并非创造了音乐。但是这样就产生了一个音乐实践中的困惑:若音乐作品是类型的,先于作曲家作曲而存在的,这种永恒的类型,便不存在法学意义上的财产权问题,于是作曲家发现音乐作品的行为,本身并不能获得音乐作品的所有权,这样的话法律实践中的著作权将缺少存在的前提,“神的床”在柏拉图的理念中是“自然创造者”(1)柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,北京:人民文学出版社,1963年,第70页。原注:艺术的“人为”,与“自然”相对立,“自然创造者”像是一个自相矛盾的名词,其实只是说“自然非由人为者”。,非人为的属性就让所有权变得没有意义,而“工匠的床”才有所有权的意义。

于是我们遇到了四个概念:音乐、音乐作品、对音乐作品的演奏和记谱音乐。而其中,记谱音乐,也是被记谱的音乐,它以乐谱呈现,故而记谱音乐和乐谱在某种狭义的意义上是等同的。

在柏拉图记述的苏格拉底与格罗康的对话中,苏格拉底有这样一段对话应当引起我们的注意:“他只造了这一个床,没有造过,而且永远也不会造出,两个或两个以上这样的床。……因为他若是造出两个,这两个后面就会有一个公共的理式,这才是床的真实体,而原来那两个就不是了。……我想神明白这个道理,他不愿造某某个别的床,而要造一切床的理式,所以他只造了这样一个床,这床在本质上就只能是一个。”[3]70于是在理念秩序中的存在,有且仅有一个,它并不可数,也不存在复数。但是当我们理解音乐作品的时候,无论是中文的“作品”,还是英文的“piece”和“work”,我们发现这些词汇,本身都是可数并且具体的,例如:这首音乐作品,“a piece of music”“music works”,等等。也就是说,当我们使用这样的词汇来界定音乐作品的时候,这本身已经显示出我们是在现实秩序中观察这些作为物的音乐作品的存在了,那么在这个意义上,音乐作品并不能跨入理念秩序当中去。音乐作品并不具备作为永恒理念的条件,因为它若是“自然创造者”,便会以一种理念的唯一姿态存在而不可见(在音乐中,应该是不可听,或者我们这里统称不可认知、不可识别)。

音乐作品是理念的音乐的子集,它是从理念的音乐中生出的一个情势状态,它一定不是完整呈现的理念的音乐。也就是说音乐作品是对理念的音乐的分有,它是理念的音乐的影子,这便是柏拉图意义上的“工匠的床”,而并非“神的床”。于是,音乐事件成为了结构音乐作品的形式,它作为表象将音乐作品隐藏其下,在这个意义上,音乐事件更像是一个绝对物,它揭示了更多的理念上的音乐,理念的音乐通过音乐事件的瞬间被呈现出来。那么,齐泽克分析女性之美的三个层级,在音乐中也产生了:音乐作品—音乐事件—理念的音乐。音乐作品是作曲家创作出来的现实秩序中的具体音乐,音乐事件是附着在音乐作品表象的形式,它最终作为一个载体,让永恒的理念的音乐得以呈现并被我们所识别。

当“神的床”对应了“理念的音乐”,“工匠的床”对应了“音乐作品”,那么对音乐的演奏又是什么呢?音乐的演奏事件所生成的就是再现的音乐作品的音响,这样一种再现,换句话说就是对音乐作品的摹仿,所以对音乐作品的演奏而生成的音响,就是音乐作品的影子。在这个意义上,对音乐的演奏而生成的音响所对应的便是“画家的床”。

在苏格拉底看来,画家的床摹仿的不是工匠的床的全部,而只是工匠的床的外形,“所以摹仿和真实体隔得很远,它在表面上像能制造一切事物,是因为它只取每件事物的一小部分”[3]72。所以画家不需要完全了解工匠制造床的工艺,只是研究自身的绘画技法便可以摹仿出一张床,同样地,音乐的表演者们钻研自身的演奏演唱技法,例如,声乐家钻研咬字的技巧、小提琴演奏家钻研揉弦技术和弓法、钢琴家钻研踏板的使用层次与触键的方式等,他们并不需要完全明确音乐事件是如何结构的,通过与在世的作曲家沟通效果,或者从演奏家的历史传承中找到相应演奏技法的操作方式,也可以摹仿出一个音乐作品来。

于是,我们再次确信了这样一个逻辑链条:理念的音乐在现实秩序中的影子是音乐作品,而对音乐作品的演奏所生成的音响又是音乐作品的影子。在这样的逻辑顺序下,我们之所以会产生对演奏的结果进行“真实性”讨论,恰恰是因为音乐作品是在现实秩序中的,而并不是一个类型的永恒的存在。如果音乐作品是理念的、永恒不变的,那么我们对其的演奏就应该是在某个永恒之下获得了没有争议的同一性,但是,无论我们是否支持关于“真实性”的讨论,这个讨论存在的本身就证明了这个永恒的同一性并不存在,也就是再度证明了音乐作品是在现实秩序中的,而不是在理念秩序中的。而关于“真实性”的追求,我们止步于“表演者已经细致地去理解过乐谱了”的妥协,也恰恰是因为即使我们按照斯特拉文斯基的要求,严格把握音乐事件。而基于音乐事件的绝对物的媒介作用以及它自身的事件性特征,我们最好的情况是完全把握住了那一次理念呈现的瞬间,也不是理念的本身。也就是说对于演奏来说,一个永恒的、唯一的、绝对的真实性并不存在于现实秩序中。

我们甚至可以由此再推论一步,演奏事件的版本多样和阐释事件的意义开放,也恰恰是因为它们所生发的起点是现实秩序中的音乐作品,而不是理念秩序中的音乐。演奏的摹仿地位,远离了理念的音乐的真实体,也许在苏格拉底看来,这种远离是低劣的[3]81,但是我们换一个角度来思考,恰恰是因为摹仿对于理念的远离,音响的版本和阐释出来的意义才获得了较少的理念的音乐的控制。反观音乐作品在音乐事件的表象下,由于理念的音乐在其中呈现,理念的音乐对音乐作品的影响要更为紧密和深刻,而较少的控制便意味着更多的潜能与可能性,这些潜能和可能性都是空集一般的事件位,因此演奏事件和阐释事件得以在此发生,破坏已有的结构,并生成新的版本或意义。

当我们明确了音乐、音乐作品与音乐作品的音响在本体论上的地位和关系之后,我们回到本章开篇的矛盾:记谱音乐是否是反事件的?我们知道记谱音乐最终以乐谱的形式呈现出来,而乐谱又是音乐符号的集合,那么关于这个问题的一个平行关系就是音乐与符号的关系,或者说我们首先要回答一个问题:作曲家究竟用音乐符号记录了什么?

曾任卡内基音乐厅高级总监及艺术顾问的阿拉·古兹利米安(Ara Guzelimian)在跟指挥家、钢琴家丹尼尔·巴伦博伊姆(Daniel Barenboim)谈话时,聊到了一个他曾经与作曲家、指挥家皮埃尔·布列兹(Pierre Boulez)的聊天内容:“他(指布列兹)说了两件事,与你(指巴伦博伊姆)刚才所说的非常相似。我问他演奏如何影响他的作曲,他说,作为演奏者,他不可能丢弃制造声音这个看得见的现实。因为,正如你所说的,作曲是一种抽象艺术,只存在于内心的听觉中。”[4]71巴伦博伊姆也表达了一个观点:“音乐不同于写下来的文字,因为只有声音出现的时候才有音乐。当贝多芬写下第五交响曲的时候,它只是贝多芬想象的片断,只遵从于仅在他头脑中存在的自然规律。然后,他使用了一种人所共知的符号记录方法,也就是白纸黑字的方法。没人能够让我相信,那些写在白纸上的黑点就是第五交响曲。”[4]70

所以我们综合两位当代顶级音乐家的认识,不难得出这样的结论:第一,作曲创作的是声音,这个声音是存在于内心听觉的;第二,乐谱并不是音乐作品。这样一来,使用音符的作曲家,虽然在创作一个可以听的音乐作品,但是他们用音符记录的却并不是一个音乐作品。音乐符号记录的是处于音乐作品表象的形式——音乐事件。

乐谱作为记谱音乐的最终载体,它的内容是音乐作品的外在表象,并且将这些在现实秩序中的听觉空间里的表象形式,以一种视觉方式转写出来。和声的发生是音乐语言机构中的语法事件,我们对于和声是一种表象的符号记录,在语法事件中,我们只能用音符记录出和弦自身的结构,比如是开放排列、密集排列还是混合排列,其内部细微的距离感,以及和弦连接的先后顺序。也就是说,我们甚至连语法事件中和弦的运动现实都没有办法在音符体系中进行直接的记述,更多地要依靠符号的所指以及其联想的性质进行阐释性的说明。

于是,我们现在得到了这样的一个关系:根据音乐表演艺术家的实践,乐谱并不等于那个音乐作品,音乐作品更像是在乐谱之下的现实,我们需要对乐谱进行事件性处理(即读谱或者演奏),从而打破乐谱所形成的视觉结构,使得真正的音乐作品以某一次音响的方式生成。那么在本文之前的理论建构中,我们从符号学的角度可以推断,乐谱的能指是一种符号形式,音乐事件本身是音乐作品生成所依赖的语言机构的形式,两者构成了相互对应的关系,故而乐谱记录的不是音乐作品,而是音乐事件。而音乐作品的表象形式是乐谱,这也就更加证明了音乐作品并不是理念秩序中的存在,而是在现实秩序中的一个具体的物。换句话说,当我们用事件的观点合理化作曲家的创作与音乐和音乐作品之关系的时候,音乐作品不是先验的、类型的存在,它是由作曲家通过音乐事件这个理念呈现的过程,在分有理念的音乐的时候,从中结构而生成的一个具体的新事物。这个物的法学意义的财产权属于作曲家,这样一来我们关于音乐的著作权归属的讨论才有了其意义和价值的前提。

现在我们便得到了一个本体论意义上的关系:理念的音乐,永恒地存在于理念秩序中,它先于一切存在,是自然创造者,是唯一的、类型的存在。理念的音乐通过音乐事件这个形式可以呈现在现实秩序中,这些形式包括但不限于:旋律、节奏、和声、曲式、音色等基本形式的事件性要素。而音乐事件是包裹在音乐作品外围的表象,构成了齐泽克意义上的实存(the real)与现实(reality)的关系,于是演奏事件(包括其特殊情况——读谱)是将音乐事件的形式坍塌进现实秩序的听觉空间里(也就是音乐作品应该存在的秩序),从而生成了音响。

这样的话,记谱音乐并不是反事件的。乐谱作为一种形式,是音乐事件这个形式的转写,它形成了一个稳定的结构,正如古希腊人本身具有稳定的阿波罗式的世界观一样,这是事件发生前的状态。音乐本应该以听觉的方式进行理解和记录,但是这种方式并不稳定可靠,于是在我们借助视觉化的方式,将音乐事件转写在乐谱之上的时候,音乐事件的运动就被静态化了,但是这只是一种为了使乐谱能够成形的妥协,它并没有抹杀音乐事件的运动,所以在乐谱的视觉结构中,所有音乐事件都以一种静止的符号的方式存在,但是它们本身运动的属性并没有被抹杀,并且在乐谱上以一种在横向坐标轴上展开的方式被再现出来,这种展现本文称之为“隐藏的运动”。于是,乐谱中本身存在着这种事件性的运动,乐谱是一种表象的形式的事件性结构,它在演奏家的推动下,最终以事件性的方式坍塌进音乐作品中,当第五交响曲的乐谱中的音乐事件,按照演奏家的指示坍塌运动进听觉空间而生成音响的时候,巴伦博伊姆的第五交响曲才真正产生了。

所以记谱音乐的事件性来自于两方面,其一是它所结构的不是音乐作品,而是音乐事件。音乐事件是绝对物,理念的音乐会在音乐事件的运动过程中转瞬即逝地呈现,在齐泽克的意义上,绝对物是事件的,那么音乐事件的就是事件的,那么与它对应并转写它的乐谱也就是具有事件性的,而我们已经知道乐谱是记谱音乐的最终呈现方式,那么二者互为指代关系,则记谱音乐跟乐谱一样也就是事件的。其二是它作为一个巴迪欧意义上的情势,通过演奏事件以声音的方式在其中生成一个音响的情势状态,这本身也就是事件性的。其三,乐谱作为一个固定的转写形式,因为牺牲了音乐事件的运动特性,所以看似不可重复,但是因为“隐藏的运动”存在于乐谱中,而这可以说是德勒兹意义上的存在差异的重复,也就是说,这是事件的。综上所述,在齐泽克意义上、巴迪欧意义上,以及德勒兹意义上,记谱音乐或乐谱,都是事件的。

回顾本文,我们来总结一下音乐与符号的关系:第一,音乐应该以听觉的方式去理解,视觉化的符号只是我们用来适应我们理性思考方式的一种工具。在通过观摩记谱法及其发展历史的时候,我们注意到在其诞生之初,亚里斯托赛诺斯认为记谱法是一种认识旋律的理智的方式,比起感受的方式来说(也就是切实听到旋律的音响),理智的方式更为纯粹,它使得人们可以不用在理解具体事物的存在方式与状态(例如,亚里斯托赛诺斯所说的弗里吉亚调式存在的本质原理或逻辑)的情况下,以这样一种抽象的附属的符号,了解到旋律甚至更多音乐上的形式。所以,记谱法诞生之初就不是跟具体的音乐作品发生关系的,而是跟构成音乐作品的逻辑与形式相关联的,从这个意义上来看,记谱法从历史的源头起到了将人们对于音乐思维方式从对具体音乐旋律(只是关注旋律,是由于当时历史时代的限制)的感受的认知转向对音乐形式的理智的认知,于是它天然跟音乐事件产生关联,甚至我们可以进一步推论说,它就是以音乐事件为内容而诞生的。

第二,记谱法在历史上如果真的造成了大分野的话,那么如果从第一点推论,它造成的大分野并不是音乐作品概念出现(2)“按照戈尔的看法,西方音乐在18世纪末出现了一次‘大分野’。在‘大分野’前,没有音乐作品概念。没有作品概念的音乐,意味着音乐不能从历史语境中脱离出来,或者说音乐是历史事件的一部分”,见彭锋:《中国音乐有“大分野”吗?》,载《音乐研究》2021年第2期,第136-144页。,而是造成了人们对于音乐的认知方式的转变,这也是一种事件性的转变,是齐泽克意义上的事件的第一个定义。所以记谱音乐并不标志着音乐作品概念的诞生,它在当时的历史条件下所诞生的新事物,便是音乐作品可以通过一种被看见的、固定保存的方式记录并传播。虽然戈尔认为在19世纪之前,“音乐演奏通常是教堂或宫廷中的背景音乐。作为或严肃或无聊的活动的伴随物,音乐演奏很少是人们立即关注的焦点。就音乐演奏的听众的行为来看,这一事实是显而易见的。甚至‘听众’这个词在这里都有误导之意,因为音乐与其说是用来聆听或者专注的,不如说是用来礼拜、伴舞和谈论的”(3)Lydia Goehr: The Imaginary Museum of Musical Works,p.192.中文译文参照彭锋:《中国音乐有“大分野”吗?》,载《音乐研究》2021年第2期,第136-144页。,但是音乐作品在通过作曲者演奏的时候,便以一种被结构的状态出现在我们的现实秩序中了,无论我们是否专注地意识到它是一个独立的音乐作品,它都已经在场,因为它在严肃或无聊的活动现场,填充着听觉的空间,为整个活动提供了背景和氛围,这种背景和氛围的生成是不容忽视的,也是事件性的。而人们是专注地聆听音乐作品,还是以礼拜、谈论或伴舞的态度来对待音乐作品,是聆听事件的事情。我们不需要给予所有聆听事件本身一个崇高的仪式感,在德诺拉的理论中,“时刻2——在事件之中”的C项“与音乐接触的行动做了什么?”和D项“C的具体情境”稀释了聆听的崇高感,因为以一种崇高感的专注的方式聆听音乐作品只是这些情境中的一种情况,而这也同时让我们意识到,当我们讨论记谱音乐和音乐作品这两个概念的时候,不应该从人们对它们的认知方式以及态度为出发点来讨论这个两个本体论意义上的概念,而是应该从他们的自身出发。因此以人们对待二者的态度来反证二者是否是一个确定的存在或在场的概念,就显得有些逻辑支撑薄弱了。

第三,符号除了是音乐事件的视觉化转写之外,它反过来作用在人们对于音乐的认知上,从感受到理智的转变,是将音乐作品表象形式的结构可视化之后让人们可以摆脱线性的二维的感受式的认知方式,进入立体的三维的逻辑的认知方式。于是我们可以看到一个事实上的对应,就是记谱法逐渐成熟的过程中,复调音乐也逐渐兴起,以至于当我们讲记谱法的时候,学界的权威教材也会将其标题定为“复调音乐记谱法”(the notation of polyphonic music)。复调音乐真正地将我们的听觉空间的层次感再现了出来,而旋律更多的是听觉空间顺着时间的线性方向而展开,所以就有了从亚里斯托赛诺斯在记谱法理论诞生之初以旋律为对象到后来记谱法以复调音乐为对象的变化。我们可以有理由得出这样的一个推论:当记谱法将人们对音乐的认知方式从“感受的”转变为“理智的”之后,这个事件所带来的变化,真正使得音乐创作的空间得到了前所未有的开拓。记谱法与复调音乐发展的紧密相关,从侧面提供了一个具体的佐证,也就是我们有理由认为符号应用在音乐中,使得人们可以将听觉中的音乐事件——这个理念呈现的绝对物的转瞬即逝的脆弱性固定在视觉中,从而更加深入地理解推演理念的音乐的呈现方式,从而让音乐作品对于理念的音乐的分有更加深刻地被人所认知到。