海因里希的艺术社会学宣言——兼论《艺术为社会学带来什么》

贺婉欣

(东南大学艺术学院，江苏 南京 211189)

艺术与社会都是两个承载着丰富内涵价值的词语，甚至可以被认为是两个相关所指“无限延展”的词，就比如“艺术与非艺术界限”至今是一个引起争议的话题，而这一充满机遇的争议，本质上脱离不开艺术与社会两者的交互作用。在贝克尔看来，一件作品，只要人们说它是艺术作品，它就是艺术作品，他无意于为艺术界画线，而是致力于研究边缘事例，正是这样的研究进程将主要问题凸显了出来。换而言之，艺术范畴所指由社会规范着，与其绞尽脑汁决定艺术与非艺术，不如“观察艺术界如何做出这种区分，而不是我们自己去区分，我们可以理解那个艺术界中正在进行的很多事情。”[1](P33)艺术社会学的研究无疑为艺术、为社会注入了源源新泉。尤其是20世纪60年代学术领域中逐渐出现的以霍华德·贝克尔(Howard Becker)、理查德·彼得森(Richard A. Peterson)、薇拉·左贝尔格(Vera Zolberg)等学者为代表的“美国学派”和以皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)、雷蒙德·穆兰(Raymonde Moulin)等学者为代表的“法国学派”。根据娜塔莉·海因里希(Natalie Heinich)的划分，美法两派均诞生于“第三代学人时期”——“调查型社会学”。

当今法国艺术社会学界的重要代表人物娜塔莉·海因里希，1955年出生于景色秀丽的马赛(Marseille)，1976年获哲学硕士学位，之后在社会学家布尔迪厄的指导下开始了社会学研究生涯，研究艺术家的社会地位历史。其后她从学科发展历史、认识论方法论等角度对艺术社会学进行了深入研究。其著作颇丰，有《当代艺术的三重游戏：造型艺术的社会学》(Letriplejeudel’artcontemporain)、《从画家到艺术家：古典时期的艺术工匠与院士们》(Dupeintreàl’artiste.Artisansetacadémiciensàl’ageclassique)、《成为艺术家：画家与雕刻家的社会地位的演变》(êtreartiste.Lestransformationsdustatutdespeintresetdessculpteurs)、《梵高的荣耀：赞美人类学》(LagloiredeVanGogh:Essaid’anthropologiedel’admiration)、《艺术社会学》(Lasociologiedel’art)、《冲突中的艺术：法律与社会学之间的艺术作品》(L’artenconflits.L’oeuvredel’espritentredroitetsociologie)等。海因里希将艺术价值重新带回到社会学领域的研究，促使“艺术社会学”(a sociology of art)向“艺术即社会”(a sociology from art)和“价值社会学”(a sociology of values)的转变。例如研究多元价值体系与多样的艺术作品接受方式、通过梵高“不被世人理解的孤独天才”形象研究其广为流传的认知动因、从艺术家名称的转变探索新型艺术家社会身份等。海因里希是一位非传统的艺术社会学家，不仅试图建立新的艺术社会学，也试图建立一种新的一般社会学，她具有趣味的研究对象和富有挑战性的研究方法总会带来创新性的结论。其致力于研究的方法论问题最终汇聚成了一种不同于布尔迪厄的新取向，以《艺术为社会学带来什么》(Ce que l’art fait à la sociologie)一书总结提出。这本方法论宣言本来被她计划作为1998年出版的《当代艺术的三重游戏》的结语，终未实现，同年作为独立著作出版。这些具有决定性的著作为艺术社会学领域的持续发展做出了贡献，但她众多的法语著作极少被翻译成英文或其他语言版本，她的研究也并没有像其应有的那样得到广泛传播。

一、娜塔莉·海因里希——对话语霸权的解答

海因里希曾是“布尔迪厄的信徒”(Bourdieusienne)，无条件的追随者，后来又用十余年的时间脱离布尔迪厄思想的影响，甚至“反其道而行之”。1998年的Cequel’artfaitàlasociologie(WhatArtDoestoSociology)，便是她为自己的解释性描述性社会学的辩护和宣言，是其对“支配效应”、“强加的合法性”的布尔迪厄式带有话语霸权的社会学的隐喻和解答。如海因里希在本书中文版序言里所言：“这不仅是我第一次面向艺术爱好者、艺术专家和艺术社会学家们谈论这些观点，也是第一次与我的同事们——社会学家——对话。”[2](P1)在海因里希看来，艺术这个话题并非如布尔迪厄所认为的“社会学和艺术不能成为好伴侣”，(“la sociologie et l’art ne font pas bon ménage”)而恰恰，艺术是社会学的忠实好友[3]。社会学早已开始了对艺术问题的研究探讨，艺术社会学所触及的问题甚至比艺术本身还普遍，所有的这些所谓艺术的问题都会影响一般社会学的实践。对于社会学而言，艺术的问题既是挑战又是机遇。在《艺术为社会学带来什么》这一小册子里，海因里希首次建立了自己对社会学的概念，摆脱了其师布尔迪厄的“经典社会学”研究路径和范式，打破了“社会学式”的立场。艺术是一个特殊的领域，可以促使艺术社会学家在集体性与个体性、普遍性与独特性的矛盾中建立桥梁，观察寻找新的理解世界的方式。

海因里希力图跳出以布尔迪厄思想为主导的批评社会学。布尔迪厄的美学理论通过展示社会结构如何塑造文化的消费和生产，来批判性地掩盖艺术世界中虚假的社会结构和虚幻的自我定义，这种艺术社会学主要关注社会结构对文化艺术的影响。布尔迪厄借用物理学中“场”的概念，将艺术视为社会整体结构中的一份子，不仅有自身的规则约束，还受社会其他规则制约。“我的假设在于，在相距遥远的两极之间，有人竟然天真地认为有电流通过，并且存在一个中介空间。这个空间就是我所说的‘文学场’、‘艺术场’、‘司法场’、‘科学场’，也就是说在这个空间里，生产、再生产或传播艺术、文学、科学的人员被安插在里面”[4](P30)。在布尔迪厄看来，作为一个包含着潜在的和活跃的力量空间，场域同时也是一个充满了旨在维护或者改变场域中的力量格局的斗争场所，“拥有权力或资本，则意味着可以获取场域中利害攸关的特定利润。”[5](P14)不可否认，布尔迪厄所提出的一系列“场域”、“惯习”、“符号性权力”等概念，打破了此前艺术社会学的视野局限，利于当代艺术批评体系的建构。但在海因里希看来，布尔迪厄的社会学试图展示社会学相对于其他学科的优越性，同时也强调了社会性和集体性对个人或个体性的决定性作用。这种“社会学式”分析常演变为对独特性的批判，把艺术还原为超越个体的结果，这便不再是对世界的描述。显然，这种范式是海因里希想要极力避免的。与其相反，应该去理解这两个立场的建立，怎样被行为者所维护。进行这样的观察便需遵守韦伯(Max Weber)的“价值中立”。

韦伯“价值中立”的主张对海因里希的艺术社会学观点的形成有重要影响。在韦伯看来世界不同价值彼此进行着斗争，多神(多种价值)同等，“我们文化的命运已经注定，我们将再度清楚地意识到多神才是日常生活的现实”[6](P181)，面对已经日益多元化的价值立场不能盲目、不加甄别的固守单一立场。这是一种关注客观事实的描述、解释事件的倾向。反映在海因里希的学术思想中，便是社会学家不应试图揭露和批评他或她研究对象的所谓“真实价值”和“真实意义”，相反，应仅描述行为者自己如何定义、合法化或无效、构造、解构、重建价值判断和审查制度。由此，社会学家必须考虑并接受逻辑上相互矛盾的价值体系共存的可能，这使海因里希走向了多元主义和相对主义的认识论立场。特别是对于艺术领域的行为者具有如此高价值的艺术而言，她认为社会学家应该使自己摆脱规范地位。海因里希遵守对价值中立的价值论承诺，以及她拒绝以布尔迪厄的方式参与批判社会学，并不意味着对价值判断的绝对弃权。相反，她认为忠实的社会学家是不同人与他们不同意见之间可能的桥梁。但是，在她看来，只有在社会学家不担任科学家的情况下，才允许进行明确的价值判断，只有当研究者，专家和知识分子的领域保持分离时，才在书中明确或应该做出评价性陈述，即角色和领域的分离。这种方式亦可有效的避免学者落入犬儒主义或虚无主义，避免被指责逃避社会责任或成为精致的利己主义者。

二、艺术为社会学带来什么——立场的转换

“艺术为社会学带来什么？”是海因里希向自己、向社会学家们以及跨学科研究的学者们提出的疑问，也是自己对艺术社会学研究的思考。她的立场与卢克·博尔坦斯基(Luc Boltanski)所说的“批评社会学”非常接近，涉及到归纳，经验，描述，实用和解释性社会学。《艺术为社会学带来什么》这本书不再关注社会学对艺术的贡献，而是关注艺术对社会学的贡献，系统地反思了人们习惯的思维模式和价值体系，抽丝剥茧，精炼出了一种有效而独立的看待与认知人类经验的方式。海因里希从“反还原主义立场”出发，针对传统的两套对立价值体系指出经典社会学的不足，反对“普遍式还原”和“特殊式还原”的研究范式。接着通过“非批评立场”、“描述立场”阐释脱离道德规范、建立描述策略之道，之后对“多元主义立场”、“相对主义立场”观点进行了介绍，思考如何在多元价值体系中自由转换，在价值观与自身观点中保持平衡。然后对“介入式中立”进行分析，这一看似矛盾的两种参与方式在海因里希思想观点中得到了融合，最后以“中肯性考验”结束这场思维“集训”，试图解决常识与学术的矛盾、社会学与其他学科的矛盾。

“反还原主义立场”是针对两种各自为政、彼此对立的传统“社会学式”观念提出的。其一认为共同性是个体性的基础，视前者为后者产生的原因，强调“共同性”价值体系(régime de communauté)，强调社会的、广义的、集体的、无个性的与公共性的特征；其二则恰恰相反。艺术给予社会学走出“还原论”立场的机会。例如，现实中的艺术家经历不可被还原为“职业生涯”，这会妨碍职业概念在艺术领域的特殊性的思考。又如，十九世纪以来，艺术所推崇的天才、灵感、癫狂、超脱等价值观便是建立在以“独特性”(régime de singularité)为基础的价值体系之上。这时，批评的基础并非是对正义的尝试，追求共同体内部成员的同等机会，而是例外性与原创性，“批评的对象无法被还原为同类事物”[7](P4)。在海因里希看来，面对两种价值体系的对立，需要用“对称的方式分析普遍性和特殊性”(继大卫·布鲁尔之后，拉图尔进一步提出的要求)[8](P10)，拒绝单项模式，认识到个人行为或作品的“独特性”，使这些个人无法还原为相等的其他人或社会环境的塑造，同时意识到个人是离不开团体的，只是每个人依赖度不同。例如艺术家天赋这一典型的独特性价值体现，天赋是稀少的无法被还原为他人影响的禀赋，具有独特性。对于天赋问题常有争议，赞成的人认为这使人逃离沉重的共同境遇，反对的人则认为这默认了人与生俱来的资质不平等。在海因里希看来，应拒绝这两种价值观的对立，将公共性价值体系价值观融进这一独特性价值体系观念中，即“把天赋描述为‘一种资源的倾注’：‘倾注’意味着劳动，是一种历史过程，‘资源’则暗示着人与人资质秉性的不同。”[9](P5)换而言之，承认独特性，但不否认共有的劳动对资质的影响和改变。很明显，这是一种折衷主义态度，用海因里希的话为“用术语形容这种情况，就是悬置两类价值构成的异质性问题”[10](P6)。但值得注意，面对其他价值冲突的问题，“悬置”不等于“解决”，应用不当的折衷主义很容易如和稀泥一般被不分主次地机械叠加。

拒绝还原主义，就不可避免地拒绝批评立场，那么学者应持有的必然为“非批评主义”立场。即不再致力于论证或否定某类价值秩序，而是尝试理解行为者如何构建这些秩序，如何在言语和行动中证明和实现这些价值。这是一种由批评到反思批评的立场转换，要求社会学家换一种角度理解学科所扮演的社会角色。艺术与想象力及人类象征体系密切相关，对此，海因里希认为，艺术比任何领域都更能补充社会学家对现实认知的维度，提供社会学家对现实解释的有效补充，而不只是通过统计学、意见调查、行为观察等方法研究。例如海因里希对梵高的“例外性”个例研究所思考的相关问题，在想象中，创造者及作品被赋予特殊地位，这种运作过程岂不和现实环境一样？一位默默无闻的艺术家在大众想象中被塑造成传说，这种传说又依托牺牲的象征意义，交织着人情与赞美，这种构建过程不同样具有研究意义吗？[11](P24)对于梵高这种独特性是如何被构建的、为何梵高假说能被观众广泛接受，海因里希给出了自己的答案，创作者及作品的独特性是在现实、想象或象征体系内被构建的，并被人类认知、判断和行为不断强化，才得以形成。“我们对梵高的‘疯狂’负有责任，正如我们为伦勃朗的倒台负有责任……”[12](P141)此时的社会学不再满足于揭示梵高被同代人忽视的假说，而是关注其构成和时代认知体系。如诺贝特·埃里亚斯(Norbert Elias)所认为的，“社会”等这些价值判断并非客观存在，是概念构建的结果，儒勒·莫内洛(Jules Moonerot)所说的，“社会并不存在，存在的仅是对社会的体验状态。”[13](P21)这种研究倾向就类似于非批评的结构主义立场。

描述立场放弃原有的规范型、解释型思路转向意义结构、实用功能系统，其思路更为接近人类学转向、意义转向和实用主义转向。艺术价值日趋自主化，其专业化倾向为社会学家研究提出难题。海因里希认为，解释作品的艺术社会学无疑是走向死胡同。社会学家不在于研究物体、作品、人物或“艺术生产的社会条件”，而是描述行为者在特定形势和特定时刻如何维系自身与世界的关系。社会学家应当让自己被行为者指引，在后者的世界中前进[14](P36)。艺术社会学家应当观察各类行为者围绕目标做出的所有行动。艺术对社会影响深远，艺术的内在特征甚至可以影响人类对普遍世界的认识，例如文学、电影可以构建人类关系的集体想象。即使关注“作品本身”，也非对其价值、决定因素等进行判断，而是将其视为“相互作用物”这一客体，观察作品引发的各类行动。从小的争论到大的公共事件，都体现着行为者的共同是参照体系、认知模式等，此时，社会学并非去判断合法性或支配权力，而应以“多元主义”立场参与。在海因里希看来，“合法性”、“差异”及“支配”，这类概念只能在单一维度的价值观世界才能生效。所以在复杂多元的价值观中，研究者必须考虑“利奥塔式的争议”状态，即行为者的立场会随环境和观点的变化而变化，同时体现合法性与不合法性，可能既处于支配又处于被支配的地位，人们的价值体系会随立场不同而颠倒。艺术领域便充满了相对支配的现象，例如好品味与坏品味、原创性与赶时髦，都是可逆的判断。因为要理解各种类似现象，需要了解其特定环境，而任何支配权针对行为者的力量配比都是相对的。坚持多元主义立场自然离不开坚持“相对主义”立场。

相对主义立场并非要社会学家承认不同价值观的彼此平等，而是让社会学家在行为者的不同价值体系间穿梭，“从描述的角度阐明这些价值体系的相对性，即它们的多样性、以及价值体系面对环境影响的脆弱性。”[15](P62)独特性和普世性原则是“社会学式”还原论内在矛盾，普世性需求和独特性原则恰恰也是艺术领域的根本价值。而面对这一矛盾，海因里希提出了“第三种立场”，即从实用主义出发看待对普世性的需要，从规范的角度观察普世价值具有哪些功能。海因里希相对主义这一思想，对跨学科研究也有启示性意义。跨学科如其对相对主义的要求一般，从实用角度看，并非是学科综合或相加，而是中转站：可以缓和不同领域的关系。承认知识分配，各学科都有其自身核心知识领域和相对模糊的边界，这些边界与其他学科默契相合。各个学科有自己的一套体系，当触及别的学科特长则浅尝辄止。海因里希认为相对化的能力也是一种批评能力。例如呈现多样观点时，能立刻进入其中一种并质疑，这也是一种相对化立场的能力。这时，行为者面对必要判断时，应与价值观保持一定距离的超脱性，这也涉及到了海因里希提出的“介入式中立”。面对学者对“价值中立”的质疑与批评，海因里希进行了详细的分析。中立是一种工具，并非一种不即不离，若即若离之感，这种中立不是空间距离，而是一种使断裂的信息重建的桥梁，将彼此隔离的群体连接，削减具有“英雄主义”色彩的社会学家的角色，而更多强调去放低姿态、相互理解。而这便也需要社会学家、各个研究者主动接受“中肯性的考验”。社会学家要忠实其研究成果引起的反响，反思研究对象的中肯性，他需要认真听取行为者如何掌控、接受、拒绝、使用和吸收信息，而非以建构概念为目标，神话社会学对世界的理解这一工具，避免过度理论化和短视经验主义缺陷。

艺术问题对社会学研究不断提出新追问，对于艺术为社会学带来什么的问题，海因里希给出了一份答卷。对艺术的研究可以帮助社会学家更好地了解当下社会学的某些新趋势，可以促使社会学专家学者走出辉煌却幽暗的小天地，可以打破固化的社会认知模式、社会学意识形态。“社会学研究的基本立场是建立在独特性与普世性的二元对立基础上，而艺术问题比其他领域都更适合反思社会学传统中(或社会学实践中)的固有立场、思路和习惯，放弃或推翻其中不合适的地方。”[16](P2)一些社会学曾经忽略的问题往往都可以带来具有突破性的研究真相，坚持反还原主义、非批评、描述、多元主义、相对主义立场，坚持介入式中立与接受中肯性考验，其实这种“宣言”不仅仅是艺术价值、艺术问题为海因里希带来的启示，更是海因里希对一般认识论思索的结晶。

三、当代艺术分析——以汉斯·哈克为例

“谈论创造，并不等于创造；讨论研究工具，也并不意味着做研究。”[17](P97)若要充分理解海因里希的艺术社会学的本质，尤其是她一再主张的“解释性”社会学而非“批判性”社会学，便需重视海因里希对现代艺术与当代艺术的分析及20世纪80、90十年代法国所谓“当代艺术争吵”的这一时期。但因其著作目前仅有一本被翻译成中文，一本被翻译成英文，其关于当代艺术的几本著作仍未被译，所以对其当代艺术的看法目前只能从已有著作的片段中搜寻。“审美”天然地带有让人“解放”的性质[18](P6)。当代艺术在美或原创性问题上带来的争议不可避免，且这些争议也发生了特有的转变，并不局限于艺术家天赋、审美趣味问题，而是寻根溯源，将争议推向是艺术还是胡搞，是创造还是趋炎附势，是艺术实验还是天真者的障眼法这些根本性质疑。海因里希认为，此时的艺术社会学研究目的并非追问什么是艺术，而应是艺术对行为者所代表的意义。这便是一种立场的转变，从本质过渡到意义，社会学分析不是进行裁判，首要任务是研究价值的提升或贬低，重要性的增强或减弱，以及特殊化与普遍化的过程。审美是人类从必然王国通向自由王国的途径[19](P6)，当代艺术打破了认知习惯，废除了旧有的艺术共识，并对工业社会现状及现代性中的艺术家地位有所探讨。对于当代艺术的争论，海因里希并未公开辩论，拒绝对当代艺术进行价值判断，并试图促使争论和解，她的《当代艺术的三重游戏：造型艺术的社会学》一书便旨在“连接不再互相交谈的人”[20]。

面对经常引起争议的当代艺术，海因里希的这一认识论宣言能促使人们保持清醒的头脑, 将此运用到当代艺术的观看亦会有新收获。回答人们对当代艺术的质疑，如什么东西使其成为艺术品时，美学家、哲学家常通过艺术作品内部进行分析，“社会学式”的社会学家则以外部特征来回答，即社会因素。这两个阵营便会引发不可避免地论战。此时，社会学家应拒绝回答什么是艺术作品，而应探讨其功能以及其如何对世界产生影响。1974年汉斯·哈克(Hans Haacke)原定在古根海姆举行的展览《曼哈顿房地产实时系统》被取消，古根海姆馆长梅塞尔(Thomas Messer)谴责哈克在《截止1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产财产：实时社会系统》(Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971)中对一家廉租房房东(slumlord)公司的记录是“进入美术馆有机体的异物”，且声称汉斯·哈克的作品有三个过于明确的社会指向[21](P165)，如若不更改则无法展出。因哈克不同意删除，最终展览取消。哈克在1970年的作品《MoMA调查》(MoMA Poll)中就已经将洛克菲勒家族所谓的家族博物馆与纳尔逊·洛克菲勒州长(Nelson Rockefeller)对越南战争的暗中支持联系起来。1985年的《美孚大都会》(MetroMobiltan)，这件作品曝光了纽约大都会艺术博物馆的一场尼日利亚艺术展和展览主要赞助者美孚石油在种族隔离的南非的投资之间的关联[22]。还有其他充满寓意的装置艺术，从奇妙的亚克力水容器、被风扇吹起来的织物和气象气球，以及短暂的环境项目的照片，到艺术家最为公然的政治作品，包括里根和撒切尔的讽刺肖像。

海因里希认为，像社会学家无需确认艺术价值的普世性是否存在一样，也无需研究哈克的艺术具有怎样的颠覆性，如人口统计、问卷调查等方法在艺术作品中的应用。而应描述行为者对价值如何投入，如何体现，如何使机制吸纳。社会学家的工作是呈现行为者如何通过自己的判断实现普世性的要求。哈克让历史穿上当代艺术的外衣，戏剧性地揭露了政治阴谋，这一过程比艺术装置作品本身更具有艺术性。或许这也是一种艺术自主性的体现，即使展览因为哈克艺术的政治内容与当局不符而被取消，最终依旧能被公之于众。哈克的作品引起多方重视，例如策展人与代表文化制度的官员，艺术工作者联盟(Art Workers’ Coalition)、黑人紧急文化联盟(Black Emergency Cultural Coalition)与革命女性艺术家(Women Artists in Revolution)等。艺术界更明显的与资本和资本家的关联、与结构性的种族主义和性别歧视关联，以及与文化生产者的权利和经济状况关联，站在不同立场的人所持不同价值体系，对哈克的作品也持众多截然相反的意见。多元主义立场、相对主义立场便要求社会学家不站队不批判不规范，将目光放在这些受众的反映及其话语表达的分析中。社会学家应在不同价值体系中游走，而不简单将其还原为社会、集体的塑造或还原为普遍性价值体系，保持介入式中立，从实用主义出发去分析哈克艺术作品的功能，对社会的影响，而非仅仅从社会大环境对哈克作品的产生来分析。同时注意“国家的入侵”在当代艺术中的突出体现，在哈克艺术作品中即可见出，这位当代艺术话语带来新的形式和主题，政治与商业不断注入艺术作品中。

对于海因里希来说，当代艺术被定义为一种特定的艺术类型，即超越艺术本身界限的艺术、超越性的内部批判艺术。当代艺术嵌入更加广泛和多样化的话语，艺术品的意义不仅仅局限于艺术品本身，中介机构作为生产者和消费者之间的“翻译中心”的角色也越发重要。但是，并非今天的所有艺术家都试图通过拒绝在画布上生产油画或在基座上展示雕塑来超越艺术的界限。审美是独特的艺术体验[23](P34)。有些人借用非艺术领域的主题和内容，例如日常生活，经济和政治语言进行表达，有些人则继续从事古典主义典型的艺术传统创作。

四、艺术与社会的反思——中国语境下的艺术社会学

海因里希关注艺术为社会学带来的贡献，从认识论的层面为读者带来了一场思想盛宴。不仅仅是针对社会学、艺术社会学，对其他领域研究同样适用，甚至超越一般理想化的理论而上升到何为学者、如何做学问的哲学层面。对自己的研究对象研究结果及反馈保持中肯与谦逊，接受各领域八方神圣的考验，保持“介入”与“超脱”的态度，关注行为者的价值观、反应与话语等等，这些建议都是在如今多元化快节奏的社会中的一剂良药。当然，不断丰富自己各个相关领域的学科知识和专业知识，依旧是达到在各个立场、争论、价值体系等中自由穿梭的根基。正如维多利亚·D.亚历山大指出的：“研究艺术的最好方法是进行全面的考察。虽然很多学者赞同这是最令人满意的状况，但大多数学者还是要么完全关注生产，要么完全关注消费。这两种取向都倾向于将艺术作品拖向一侧。即使是那些考察艺术界多个方面(艺术本身、艺术生产、艺术消费或它的社会建构)的学者，也经常只强调其中一个或两个方面。”[24](P308)多元主义、相对主义的立场需要学者自身有更多的知识素养和能力，在此亦非是与单一研究的学者做高低对比。采取理解型的视角，把重心从揭示真相打破迷思转移到理解和分析各种社会“假象”之上，尤其在艺术领域，会得到更多收获。借用尼采所说：“没有事实，只有解释。”每个人都有自己独特的视角，“解释世界是我们的需要；是我们的欲望以及对这些欲望的赞成和反对。”[25](P341)尼采所指的每种欲望都是一种谋求统治，都有自己的视角，都把自己的视角作为标准强加给所有其余的欲望。也恰恰是这种解释的理所当然，这种每个人的不同立场，促使社会学家更应采取像海因里希所期待的“多元主义”与“相对主义”以及“非批判”与“描述”的立场来进行研究。当然，这种方式并非“上帝视角”，面对“奥斯维辛问题”，进行价值批判是必要的。海因里希的“价值中立”也并非不承担社会责任完全不做价值判断，在她看来，“价值中立”恰恰是社会学家的优势，可以从建议者、思想者等不同身份表明自己的态度。

细观海因里希的思想，与中国传统艺术精神的许多看法不谋而合。例如儒家思想中的“君子和而不同”(《论语·子路》)、“中立而不倚”(《中庸》)以及庄子的“不谴是非”。(《庄子·杂篇·天下》)[26](P89)海因里希的思考也对中国语境下的艺术社会学带来很多启示。本土语境下，自然不可机械将海因里希认识论照搬挪用，艺术社会学在中国的发展仍处于起始阶段，西方艺术社会学理论传入中国的多为成熟期的产物，该学科成长历程中的批判阶段则容易被忽略，特别是对艺术与社会关系的系统性思考，以及从生产、传播和接收角度进行的社会环境分析。且中国特有的审美传统及社会结构，需要反思西方艺术社会学对中国语境的适用性与阐释可行性[27]。同一个词语，例如一度传入的普世价值“独立”“民主”等，在不同国别语境中，含义皆有所不同，复杂的理论更是如此。中国的艺术社会学，可以参考海因里希对艺术领域研究提出的认识论宣言，但对国内具体事例中如何定义艺术与社会的关系等应持保留和批判的态度，毕竟中国政治制度等不同于西方，仅可将之作为一类参考。其次可以借鉴海因里希所提到的研究对象，丰富具体研究成果。例如研究中国观众接受当代艺术作品时的态度，研究中国艺术走向别国时观者的反应，考察中西方观众面对同样作品时的不同表现，然后分析造成这种差异的原因。又如，可以分析中国的艺术体系及艺术机构的运作模式，或是中国艺术市场的运作条件，从而分析中西方艺术机制的异同点。然后关注“当代艺术”与中国社会的关系。将传统艺术及现代艺术与当代艺术相比较，观察其如何存在于中国社会，分析中国社会在现代化及全球化进程中经历的结构变化及价值冲突。总之，艺术与社会本身就是复杂的关系，在中国语境中甚或在当下疫情的语境中，更有其特殊性。有正确的认识和立场后，逐渐积累的实践和分析会帮助中国的艺术社会学更健康地发展。

波德里亚在《艺术的阴谋》中说： “在一个超级现实、酷、透明、广告充斥的世界里，艺术还能意味着什么呢？”[28](P95)当代艺术令批评判断不再是可能的，只剩下对“毫无价值”友好、轻松的分享或荒诞的表现。在海因里希的认识论宣言中，仿佛又使读者看到了重新面对艺术和社会进行思考的方法。原本可能混乱不堪的现象和谜团，现在变得有条不紊，清晰明澈。无论谁，“只要他对人类的认知方式、想象力和象征意义结构感兴趣，或者对人类思想史有研究，甚至对一些浩瀚的、模糊的、潜伏在人类意识深处并主导人类行为与选择的问题好奇”[29](P2)，那么不论多寡，他都会从这本小册子里得其所得。