从“运动-影像”到“时间-影像”——德勒兹论电影

中国电影艺术研究中心 | 王小雨

德勒兹在20世纪80年代写了两本关于电影的书——《电影1：运动-影像》与《电影2：时间-影像》，涉及了对电影史、电影理论以及电影符号的具体讨论。曾有电影理论专家批评他的材料与关注点已经过时，有以偏概全的毛病，也有的批评者指出德勒兹在电影分析上表现得有些“业余”，如果我们从传统电影分析的视角来看，这些指摘并非没有道理。然而，客观地说，德勒兹真正的目的是以电影为媒介来讨论哲学问题。德勒兹的哲学，从最本质和深刻的意义上来说，就是一种时间哲学，两部电影著作可以被看作是对其六七十年代思想主题的重新展开，是一种在新的语境当中对时间概念的再次回顾。德勒兹的目标不是生产一种新的电影理论，而是去展示哲学观念何以与艺术发生共振，最终又回归到哲学。

一、为什么思考电影？

德勒兹将电影做为思考与论述的对象，其原因可以从三个方面来辨析：思想渊源、对符号的兴趣，以及对“当代”生活的敏锐洞见。

从思想渊源上看，其一，德勒兹在两部电影著作中延续了对于时间的思考。虽然没有做出直接表述，在德勒兹对于影像的分类和理解方面，其早期形而上学的概念痕迹随处可见。其二，德勒兹电影理论的三个关键词是“时间”、“运动”与“影像”。这三者同样是柏格森思想体系中非常重要的概念。巴丢曾在《存在的喧嚣》一书中提到，相比于斯宾诺莎和尼采，柏格森才是德勒兹真正的思想导师。两本电影书便是围绕着四则关于柏格森思想的评述而展开的。柏格森对于德勒兹最重要的启发在于，将时间、运动、影像纳入生命的范畴来理解，德勒兹在电影中看到了同样的朝向生命、启迪思想的可能性。但柏格森对电影是失望的，他认为电影恰恰象征着人类思维的僵化形态：“我们人类的认识常常同电影机制一样，我们习惯于用我们的知觉、智力和语言把活生生的运动摄制成一系列的电影胶片似的静止‘图像’，然后把它们放到电影放映机上去，重构出活的形象。无论什么电影胶片图像，我们都是用同一种运动——电影机的旋转——来重构各种活的形象。我们的大脑（精神、理智等）就是一架这样的机器。无论我们拍摄多少图像，我们都永远无法通过现成的静止（死的）图像来重构真正的‘潜在的’（活的、绵延的）运动本身。”[1]196柏格森做出如此评价的原因在于，他对电影的关注仅仅停留在技术手段的层面，在他眼中电影不过就是将一帧一帧的静态照片连接在一起形成活动影像。将运动切分成静止的片段，进行局部式的研究，正是柏格森所反对的认识论观念，也造成了他对电影的“误解”。德勒兹反而在电影中看到了能够体现柏格森思想精髓的特点——电影的特殊之处在于，一方面，使得时间的关系可视、可感，这在再现性事物中是看不到的；另一方面，电影的提供了超越于人类肉眼的观看方式，一种不以主体为中心但同时实现知觉之生成的“自动机器（automaton）”。由于运动、时间和影像的构成性力量，电影已不可化约为封闭、自明的整体，影像与思维的关系也不再是客体与主体的关系，影像显现出生命的形象，旨在激发新的思之运动。

德勒兹一直对符号保持着兴趣。在他看来，哲学的一大谬误在于，将“善意志（good will）”预设为我们思想的条件，好像求知是一种本性。派生的问题则是我们所追逐的真理最终返回到理智自身，这是一种抽象的、逻辑性的真理，世界不过是这一类真理的佐证。然而思维真正的境况是，只有在外力驱迫的情况下，才会去索求真理。我们与世界遭遇的时候，就是世界像一个谜团一样向我们显现的时候——这是符号发生的本质。符号如爱人面孔上一个莫名的神情，引得求爱者寤寐思服，这才是真理诞下的场景——在符号之强力的驱迫下所进行的解密。德勒兹将电影镜头看成一些个独立的符号，他借助于皮尔士的符号理论进入电影分析，观察影像符号的运作以及它们对思维产生何种影响，这种方法与索绪尔语言学式的电影意义解读相对立：电影不是靠语言学的方式来组织，电影的意义也不是一种有待辨明的所指。德勒兹指出，电影中的镜头中是什么不重要，镜头如何连接、群组以及这关系在感觉生成中意味着什么更为重要。电影是影像与符号的全新实践，这对哲学形成了挑战，思想必须找到一种新的形式去追踪电影所展现出来的运动与时间之流。

电影是德勒兹所生活的时代中最重要的文化事件之一。对于生活在20 世纪的人来说，电影可以说是最为“当代”的艺术类型，并且与其他封闭在博物馆中的艺术相比，电影可谓是最为符合机械复制时代审美需求的艺术形式，一部电影拷贝可以飘扬过海，在不同的国家与地域、不同文化背景的观众面前播放。想象一下，成千上万座影院，分布在地球的各个角落，同时或不同时地，一双双眼睛在黑暗中热切地注视着发光的银幕，这俨然是一种新世纪的启示录场景。德勒兹在两部电影著作中试图回答的问题仍然是我们今天需要面对的问题，我们应该试图去认识一种想象与再现、观看与言说的实践究竟包含了怎样的内在机制，一种时代的美学形式是如何建立了自身的可能性。

二、从“运动－影像”到“时间－影像”

为了辨明德勒兹对两种影像的逻辑划分，我们先来观察两部电影。首先是1925 年的苏联默片《战舰波将金号》，这部电影是爱森斯坦的经典作品，人尽皆知。我们拿片中著名的片段“敖德萨阶梯”来进行分析。一字排开的持枪军警沿阶梯缓缓下降，与恐惧、愤怒、四处奔逃的民众形成对立。在表现民众的奔逃之中，镜头间呈现迅疾与缓慢的交错。体现在全景与中景镜头中民众整体的动势是迅疾的，而近景镜头中的人物，例如推婴儿车的年轻女子，她在天鹅挽歌般的情态中死去。这种疾与缓的交错，并非仅仅去制造氛围或激发情感，它们实际上凝聚了不同的时间线——冲突环境的时间线与女子作为个体的时间线，后者是一种属于个人的潜在（特写镜头中，女子中弹，血流过她镶有天鹅饰品的腰带）。整个奔逃就是以时间线的拼贴整合在一起。军警与民众之间呈现了力与力之间的决斗。一边是暴力、冷静的系统，另一边是愤怒、灼烧的系统。整个“敖德萨”阶梯即是两个系统的冲突直至相融的过程。从表面上看，暴力施加于民众如同水熄灭火，但实际上两个系统间的反应是化学性质的，一种“质”的变化在系统间的决斗中生产出来，这种质变体现在老妇人的两幅面孔特写的连接之中，最开始是悲伤、惊惧的面孔，然后死亡的伤痕蒙上她的右眼，呈现出极致的恐怖、愤怒的面孔，这两种面孔在对比中生出的情动，预示了在对立矛盾中升华的革命气氛。

让我们过渡到1961年的欧洲电影，《去年在马里昂巴德》，一部法国导演阿伦•雷乃的杰作。像透过万花筒看到的景象，这部电影呈现出错综迷离的结构。影片内的每一个叙述总是在显现之时立刻分裂，一方面在肯定，另一方面在否定，真实在两者之间游移（男人女人之间的对话总是矛盾的，无法推进的，无法证实哪一方来自真实，独白亦缺乏确定性）。影片的所有故事发生在一个坐落于法式花园的巴洛克宫殿，在影片的开头与结尾有两段独白，可视为整部电影遥相呼应式的点题：开篇是在宫殿的内部，镜头略过繁复的巴洛克花饰与藤蔓覆盖着的墙壁，穿过无尽的走廊、旁厅、楼梯、门，经过无数的墙壁、镜子、画像、雕塑，抵达一个又一个空荡荡的大厅，然后继续穿行……；而在电影的末尾，镜头向外退出，巨大的宫殿在夜幕中形成一个简洁的黑色剪影，没入夜晚的天空，男人的旁白念道：“整个旅馆，建立在一座法式花园中；没有花，没有树，没有任何植物；砂石、石板、大理石，笔直的线条，四四方方的空间，一点神秘感都没有。第一眼看上去，你不可能迷路。穿过笔直的小道，在永恒不变的雕像和花岗岩的地板之间，你迷路了。永远地。”宫殿内部的繁复、幽邃，与宫殿外在的简洁明了形成强烈的对比，这一对比隐喻着时间的迷宫。每个时刻之间形成了不连续以及不可通约的关系，整部电影向内凝结为一个时间的“晶体”，忽明忽灭地闪烁着，一个情节将整体的意义照亮，随后的情节又旋即进行否定，整体意义又陷入了晦暗。电影中没有意义的辩证生成，只有回忆与情感的流动。

举出这两个实例的目的在于说明德勒兹如何理解电影符号在历史中的演变——从运动-影像（爱森斯坦所代表的理性蒙太奇叙事）到时间-影像（现代派电影），而这两者间的过渡意味着电影史从古典到现代的转折。对于德勒兹来说，这两者最本质的区别在于：运动-影像是通过电影符号间所形成的运动来“间接”地表现时间；而时间-影像则直接体现了时间的运动。德勒兹不认为电影是从运动-影像进化至时间-影像，后者并不意味着比前者先进，两者分别生发于不同的思想体系。

运动-影像与时间-影像体现着不同的蒙太奇运用。从最朴素的意义上来理解，蒙太奇就是剪辑，将不同的镜头连接起来使之产生能够作用于我们思维的效应。在爱森斯坦的电影当中，蒙太奇的效应实现了意识形态的诉求，电影成为传达阶级精神、普及意识形态的工具。在德勒兹看来，爱森斯坦的蒙太奇体现为对律法的保存，一种电影化了的黑格尔辩证法。他的作品往往是不容置疑的，面对观众构成了一种单向度表达。

电影亦曾一度为法西斯所用，甚至也发展出法西斯式的电影美学，两者的联盟有一个重要的理由：“大众艺术、对待大众的方式，已经成为国家宣传和操作的工具，成为法西斯主义联结希特勒的好莱坞、好莱坞的希特勒的工具。”[2]259在德勒兹看来，法西斯主义不是由某些邪恶之人凭空发明出来的产物，而是自启蒙时代以来一种逐渐植根于理性，渗透于日常的思想与价值机制，它以不可见形态弥漫于精神与社会的各个角落。电影与法西斯的结合，证明二者间仍有形式与价值的契合处。因此，依据德勒兹的微观政治学观念，我们不应满足于辩证蒙太奇所主导的电影形式。德勒兹在时间-影像中看到了新的可能性，而这种新电影的诞生也恰逢法西斯世界崩塌之时。时间-影像并不局限于艺术或美学的创新，它暗示了一种政治诉求：时间-影像创造着属于自己的观众，这一种观看者不能被同化为大众。德勒兹认为，只有时间-影像所引发的不断瓦解同一性价值的影像政治才能够消解、转化充斥于我们生活当中的微观法西斯主义。

运动-影像的精髓便是蒙太奇，时间-影像有蒙太奇吗？其遵循何样的机制？运动-影像的蒙太奇遵循“理性分切”的原则，也就是说，镜头间的组织衔接符合一般意义生产的逻辑。时间-影像则与其相对，运用一种“非理性分切”，旨在彰显影像自身的强度，从而把时间从对运动的依附中解放出来。“蒙太奇的意义已经发生了变化，具有一种新功能：它不再带给它表现的运动-影像中时间的间接影像，而是在时间-影像上表现不规则的运动必须依附的时间关系。”[2]64时间-影像不再按照某一种显在的意义或目的来组织镜头，它抛弃了封闭式整体的内在结构，开始显现出生成的活力。“电影影像基本有一个画外，既涉及其他影像中可实现的外部世界，也涉及表现在配合影像整体中变化着的整体。”运动-影像的“画外”是一个在镜头的连接呼应中逐渐整合出来的确切意义。例如在“敖德萨阶梯”的段落中，军警的冷酷与人民的惊恐，表达的是暴力这种单向度意义，而画外的意义则暗示着革命气氛正在逐渐形成。画中与画外呈现出推导性的辩证关系。而在时间-影像之中，蒙太奇不再服从某一个封闭的整体，影像与它的外部（the outside）——布朗肖与福柯所意指的外部——连接起来，从而暴露在纯粹的力的关系中，在外部的驱迫下生成影像式褶子。

时间-影像的蒙太奇不再关注镜头间的配合或对话，而是打断了镜头之间相互连接并向着总体意义整合的动势，破除了影像的“理智”。因此，影像不再呈现出意义与逻辑上的连贯性，而是种种意外、突变与狂乱的生成。作为“一”或整体的电影被取缔了，影像变得磕磕绊绊，呈现“口吃”的状态。影像不再只遵循唯一一个超验性目的或律法来形成明确表达，而成为“和……和……”的选言综合（disjunctive synthesis）式的繁复体。电影卷入自身的内在性旋涡，成为一种块茎，不再趋向树状的理性秩序。块茎就是共在的狂欢，是无数的星状路径，时间-影像的蒙太奇只遵循块茎的逻辑。

三、影像的存在论与作为观看方式的直觉

纵观思想史，柏拉图的“洞穴说”可谓最早论述影像问题的学说，许多电影理论都将其追认为始祖。在《理想国》中，柏拉图描述了一个寓言式的场景——人们不过是被禁闭于洞穴的奴隶，背对着洞口，身后有一个火堆在燃烧并将影子投向奴隶面对的岩壁。由于生来如此，他们除了眼中所见再也认识不到其他，所以就将影子当做真实，只有在被解放的时候，才晓得原来真实仅仅是理念投下的影子。观看理念的影像，可被理解为一种概念或隐喻层面上的“看电影”。在柏拉图那里，唯一的真实存在是理念，我们所感知的现实世界仅仅是理念的投影，而影像、文学、艺术更为卑微，是影子之影子。这是一种基于同一性原则的模仿论，认为现实皆是模仿理念的拟像（simulacra）。理念作为最高的超验之物设立着价值标准。柏拉图曾以床这一事物来举例：在人们的认识当中，最高层次应是床的理念，一个抽象的概念、事物的本质，是黑暗洞穴中的面壁者无法眼望的永恒之光；第二等层次是现实中的实用之床，由理念主导工匠制造出来的实物；第三等层次则是画家模仿第二层次的实物所画的床，这时已经加倍远离理念，是“影子之影子”了。暗含在柏拉图认识论当中的“影像等级”，影响了后世的影像价值标尺。与现实相比，影像是虚无缥缈，不值一提的，它与真理、真实毫无关系，只会蛊惑人心、扰乱视听。德勒兹则反对这一基于再现和同一性的认识论传统，试图令拟像获得存在的合法性，释放其自身的权力。

德勒兹的影像观念取自柏格森。在柏格森那里，影像不是幻相或者纯粹内在于心灵的意识流，它是一个介于物质存在与精神存在之间的概念。这种影像论初看之下令人感到不可思议，因为它挑战了我们对于影像的惯常认识。而柏格森则轻描淡写地说，这一观念其实不过是“一种常识”。他从唯心论与实在论两个角度来反证自己的观点：如果我们对一个不熟悉哲学的人说，他所看到、所触摸、所面对的事物，并不实际存在，而仅仅存在于他的精神之中，总之，就像贝克莱主教所说的那样，事物只是由于某一个精神而存在，那么，这个人一定会大惊失色，因为在惯常的认识当中一般都认为事物是独立于意识而存在的；如果我们换一个角度，告诉这个人说，事物与他所知觉到的东西完全不同，我们的眼睛所看到的色彩以及我们的手所触摸到的质感皆为虚幻，那么这位对话者同样会惊讶不安，因为人们普遍认为色彩和质感是事物自身的属性，并非我们的精神凭空发明出来的东西。柏格森的影像概念模糊了唯心论与实在论的绝对分歧，影像既非前者所理解的虚幻表象，也不是后者所主张的确乎拥有自身属性的物体——影像的集合就是物质，而把那些能够与行动的特定影像（人的身体）相关联的那些影像叫做对物质的知觉。[3]22也就是说，在柏格森看来，宇宙就是一切影像的集合，我们的身体同样也是一组影像。当我们身处于世界，就是身处在一个充满影像的混沌之中，我们的身体如同一个切入混沌的平面，感知就是这一平面从物质当中所直接“过滤”出来的影像。在这个意义上柏格森说，“我们纯粹状态的知觉，实际上就是事物的一个部分。”[3]22可见，影像在柏格森这里，是带有生机论含义的概念，它是一种弥合了精神与物质之分裂的自在存在。德勒兹对电影的认识首先就建立在这种泛灵论式的影像观念之上，电影不再是一门再现性艺术，而是成为能够进行“自我感触（self-affection）”以及触发观者知觉的绵延体——电影内部的影像互相连接、呼应、彼此包含又展开，形成各种各样的影像符号，激发出知觉、情感与动作。

不同的体现时间的方式，是用以甄别运动-影像与时间-影像的依据。运动-影像以运动间接地体现时间，时间-影像则直接表达时间。运动-影像的含义通常比较容易辨认和理解，它仍然建立在人的知觉与行为逻辑之上，在蒙太奇的串联下所形成的有机整体。电影从开篇到终曲，其整体随着内部影像关系的变化而变化，其目的就在于把一个故事讲好，将一种运动展现得充沛，时间是间接地体现在运动和变化之中。然而在时间-影像之中，使得运动连接、演进、整合的逻辑隐退了，影像自身开始组织为一种生态，德勒兹称它为“晶体”，晶体的内部世界是圆融的，它不模仿生活，也不回馈于生活，人们无法从这里走出，或者获取任何能够补充生活的东西，晶体永远处在形成和蔓延之中。那么，我们如何阅读这样的时间-影像？德勒兹认为，我们只有借助于“直觉（intuition）”，才能追随内在于影像的时间之流。直觉也是柏格森所推崇的概念，他将直觉认作其最重要的“哲学的方法”。直觉所展现的不再是传统认识论当中那种接受/反应与主动/被动的单向运动，而是一种共感（sympathize）的能力，它能够与事物之中不可名状、无法锚定的东西融为一体。“直觉是整个精神运动的原初和谐：其中纯粹记忆、本能、理智（智能）各司其职，协调运作，并且不偏不倚，水乳交融。”[1]336更为准确地说，它是“通过精神来对精神直接地观看”。[1]337直觉直接触及具体的绵延和纯粹的变化，它不仅仅是一种接受，而是一种理解。对于德勒兹来说，只有直觉使得我们进入一种开放与变化的电影，我们的理解便是将电影的潜在进行现实化的过程，但这一过程没有终点，现实总是刚刚闪现就又被潜在所吞没，而思维也跟随着它处在运动中了。在时间-影像当中，影片中的人物的感知与行动逻辑经常出现错乱，被种种莫名的力所打断，他们身处影像之中，反观自身的界限，在这种意义上，他们也获得了某种自主性，成为观众。而我们则跟随着他们，或者背离他们，去联结潜在中无数的线与点，或是感受波与频率，成为一种离散的无名之我。

在不同的电影实例当中，德勒兹针对运动-影像与时间-影像所做出的精彩分析，可被我们作为影像感知的绝佳范例。

何谓好莱坞经典叙事？用德勒兹的术语，即是SAS’大形式。一个世界（S）中贯穿着一个故事主线，人物则在动作的连接中，从动作－冲突－平息而达至一种“和解”，与此同时，世界过渡到一个“净化”后的世界（S’）。德勒兹认为，希区柯克将大形式发挥到了极致，并将“情感－知觉－动作影像”幻化为“精神-影像”。希区柯克电影的特点在于，随着悬疑的不断展开，观众也成为电影中的一个组成元素，电影不再是导演和影像二者构成，而是形成导演—影像—观众的共同体。在希区柯克的电影中，“犯罪”总是在一系列不知情的人物之间发生，而观众总是一个全知全觉的旁观者。从“罪”到“破案”间的演变，并不是电影的用意所在，而是体现一种关系的变化——影片中人物间的失衡，重新进入一种可怕的平衡，而观众与片中人物的关系也相应发生改变。“罪犯总是为他人犯罪，真正的罪犯为无辜者犯罪，这个无辜者，不管愿意与否，都不再是无辜的。”[2]314故事不在于表述动作，而在于表现隐藏在动作深处的关系，人们不是单纯地去犯罪，而是“归还、交换或给予罪行”[2]314。例如在《迷魂记》中，退休的侦探从窥视行为中的爱恋者变为冷酷的操控者，女帮凶从行骗者变为被操控的玩偶，每一角色都经历着一种变动关系所造成的眩晕，也就是说，世界非但没有整合出新境界，反而重又归入混沌。德勒兹认为，希区柯克发明了精神影像或者称关系-影像，这种创新引发了运动-影像的危机，影像自身开始欲求更多的思想。人们不再完全相信一个整体情境能够催生出一个能够将它改变的动作，亦不再相信某一动作足以使得一种新的情境显现。大形式电影自有其迷人之处，直至现在，最成功的商业电影仍然沿袭着这种拍摄方式，然而它已经无法适应新思想的需求。在德勒兹看来，电影美国梦的破碎伴随了一系列的历史原因，战争、少数派思想的兴起、外部世界和人们头脑中影像的剧增、新文学中的叙事实验亟待施用于电影等等……

影像中的空间也可以进行时间的表达。以德勒兹对黑泽明与沟口健二电影中的空间的论述为例：德勒兹对比了两者作品中所呈现的不同空间——前者是宽广深邃的，人物的“升华”成为带给世界的一缕气息；而后者的电影空间则彼此跳跃连接，像错叠的线条，德勒兹称之为“世界线”，有如地图中表示山脉的线条。德勒兹对两种电影空间的对比，并非将其推至两极，而是勾勒不同的思想“地表”，譬如湖水与山谷可以相互对应但绝非对立。德勒兹特别提到中国画中的“手卷空间”，认为沟口健二的电影空间是手卷式的。例如在《雨月物语》中，我们看到主人公与美妇人共同沐浴的情景，然后水流在田野中汇成小溪，接着是从田野到平原，最后是一个花园，我们可以看到“几个月后”这对夫妻正在共进晚餐。“手卷”故事从右向左慢慢展开连接起不同的事件空间，使得手卷展开收起的即是时间的形式平面。沟口电影中空间与空间的连接，成为时间的一种表现形式。

我们已经讨论过，相比之下，时间-影像不再服从人类知性、情感与行动的秩序，它直接呈现时间本身。时间脱离了对运动的表达，呈现为一种强度变化，影像变得如同流体，无法再被逻辑和意义来把握。在德勒兹看来，在小津安二郎的电影之中，静物及空镜总是反复出现，将叙事切断，这些镜头，像日本俳句中的某个词语，呈现出安静而空洞的符号，它并不指向某种意义，同时，这些镜头亦不服从感知-运动的蒙太奇逻辑，我们难以按照剧情和运动的趋势来揣测它的功能。这是一种静观（contemplative）的影像，它自身凝缩（contract）着、绵延着，我们通过不变的影像，感受到时间的强度——在小津的作品《晚春》之中，花瓶的镜头分隔着“女儿”的苦笑（决定听从父亲的建议准备出嫁）和泪涌（对父亲的留恋），表现了命运、成长、过程，然而“所变之物的形式却没有变、没有动，这就是时间”[2]26。换言之，时间-影像不再通过变化和运动来表现时间，而是将不受约束的意义纳入时间与思维的直接关系之中。这是影像符号的神奇之处，使得时间直接可感，有形有声。

四、精神的自动机器

如果电影是一种自在本体，那么，该怎么理解电影的创作？德勒兹通过“生成”概念做出了解释。在与迦塔利合著的《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》中，德勒兹讲述了黄蜂与兰花的奇异装配。兰花解域成一个形象，模仿着黄蜂，黄蜂被吸引着，从而在这个形象之上再次结域。同时，黄蜂也被解域，生成为兰花繁殖器官的一个部分；最后通过传播其花粉，它使兰花再次结域。整个过程不再关乎模仿，而是牵涉着符码的捕捉与增殖，兰花的生成-黄蜂，黄蜂的生成-兰花，“每种生成都确保了其中一方的解域和另一方的再结域，两种生成在一种强度的流通之中相互关联、彼此承继……不存在模仿和相似，只有两个异质性的系列在一条逃逸线之上的爆裂，它由一个共同的块茎构成。”[4]11在德勒兹看来，电影与人也构成了一种块茎关系。当人在操作电影设备的时候，两者形成了一种机器装配（assemblage）。电影机器与人之间进行着一系列解域再结域。电影机成为人体的延伸，而人则为机器提供了大脑。镜头和人眼相互转化，人透过镜头捕捉肉眼无法观看的影像，镜头则通过人眼完成取景与运动。人与机器的装配，互相增加了彼此的潜能，电影的创造成为一种双向生成，实现了“两个存在物之间的非平行性进化。”[4]11电影为我们带来的究竟是何种观看体验？电影本身是一门传达感觉的艺术。“艺术确实与混沌进行抗争，然而全是为了从中显露一种视觉，让它在一瞬间照亮混沌，这就是感觉。”[5]500

感觉是纯粹的差异化效应。电影所带给我们的，是一种超越了主体性视野的感觉，使得观者得以进入一种前个体的状态。感觉是纯粹的静观，因为我们在静观中从事承纳，我们在静观我们所源自的元素的同时也静观我们自己。静观就是创造，是神秘的被动的创造，是感觉。感觉充满组合的平面，感觉在让自己被所静观之物充满的同时也被自己所充满：因为感觉就是愉悦，就是自得其乐。它是一个主体，或更准确地说，一个‘内在体’。[5]513

静观不是主体对客体的观看，不是一种知性活动，毋宁说是一种存在模式，是前主体状态的凝缩与绵延。在德勒兹看来，大脑就是一个银幕，而在静观中，银幕成为大脑。银幕与人形成装配。影像的任务就是去形成各种类型、各种形态的脑线路，影像的大脑无关乎智能，而是关乎“搭配、联结、分离、回路和短路的丰富性、复杂性和具体性。”[6]可见，影像感知已经不是一种以人为中心的自然感知，相反，它使得我们面对主体性的临界状态，思维与影像相互生成。

电影是一种内在性，它的本质“并非电影的普遍性，它的最高目标是思，仅仅是思和它的运作过程。……电影影像非但不能像爱森斯坦所希望的那样化思为可见，反而倾向于那些不能在思维中思考的东西，如同那些不能在视觉中看到的东西。”[2]266所谓不能在思维中思考的东西，便是布朗肖与福柯所提及的“外部”。思不再是公理体系内部的推导游戏，而是处在外部的驱迫之下的生成运动。

自我本来就是一种被动综合与主动综合共同作用的结果，一种不断地将外部凝缩为自身存在的过程。“思想在发现作为其非思（unthought）的外部时自我感触……这种自我感触……建构内部空间，这一内部在褶子的轮廓上与外部共同显现。……思想是折叠，是合并内部的外部，内部与外部的共同外延。”[7]我们要让自身沉浸在影像之中，不惜迷失，去遭遇思的外部。面对影像的混沌，自我正是在与影像的装配之中生成着。“我们并非存在于世界当中，而是跟它一道生成，边静观，边生成。一切都是视觉，都是生成。我们变为宇宙。变为动物、植物、分子，变为零。”[5]444面对影像，自我不必执着于自身的同一，而是面向他者的敞开。影像的感知，就是不断地令我们成为无名之人。