从白立方到高速公路：身体感知、技术中介与情动剧场①

黄 敏（南京大学 艺术学院，江苏 南京 210093）

一、高速公路之为“剧场”

1966年，美国极简主义雕塑家托尼·史密斯在一次访谈中回忆了1951年的一次“非法”夜行：他和三名学生驱车驶上了未完工的新泽西收费公路，没有路灯的夜里只有车前灯照亮了无尽重复蔓延的风景，偶尔点缀着新泽西郊区的工业景观——“堆垛、高塔、浓烟和彩色灯光”。[1]19史密斯将这趟夜行描述为“一个富有启示意义的体验”，它挑战了传统的艺术实践范畴，并提出了艺术与日常事件之间的划分问题。他说：“这条路和大部分景观都是人造的，但它不能被称为艺术作品。另一方面，它却为我做了艺术从未做过的事情。起初我不知道它是什么，但它的效果是把我从我对艺术的许多成见中解放出来。似乎那里有一种现实，迄今为止从来没有在艺术中得到过表达。”[1]19这个现实就在于“你无法框住它，你必须体验它”，它摧毁了封闭、简洁、单一媒介的“存在”，也摧毁了古老、传统的艺术定义，在他看来是“艺术的终结”。在后来的一次体验中，与“未完工的高速公路”具有相通之处的还有“被遗弃的机场跑道”，他形容为：“某种与任何功能都无关的东西，某种没有传统的人造世界，没有文化先例的人造风景的概念在我身上降临。”[1]19

在这段讲述中，艺术家企图与传统艺术划清界限的地方不仅在于“不加框的体验”，还在于强调这种体验并非来自未经改造的自然，而是来自“没有传统的人造世界”，是工业时代所特有的、经由技术中介所获得的体验，但是“未完工”或“被遗弃”又使得这些“没有文化先例的人造风景”与其日常的实用功能割裂开来，进入到一种或可称之为“艺术”的特殊状态，比任何艺术作品都强烈地打动了艺术家的心灵。

放入到艺术史来看，史密斯的这段讲述，不仅指向了二战后极简主义艺术家所共有的某种情感体验，也为我们理解20世纪50-70年代被统称为“新先锋派”②“新先锋派”（neo-avant-garde）的时间范围是一个比较松散的划定。这里采用的是休伯特·范登伯格的划分，见Hubert Van den Berg. On the Historiographic Distinction between the Historical and Neo-Avant-Garde[G]//Avant-Garde/Neo-Avant-Garde. Amsterdam, NL: Editions Rodopi BV, 2005: 63-64. 哈尔·福斯特的划分稍有不同：“（新先锋派是）一个20世纪50年代和60年代北美和西欧艺术家的松散归类，他们再现了20世纪10年代和20世纪20年代的先锋艺术手法，如拼贴和装置、现成品和格子、单色绘画和构成雕塑。”见Hal Foster. Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde? [G] // The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge: MIT Press, 1996: 1.的种种艺术实践提供了一份注解。但也带来了更多质疑：它代表的究竟是一种工业时代所特有的新的艺术情感，还是对既有艺术表达的另一种重复？它消除了艺术体验与日常事件之间的分别吗？那么艺术之为艺术的根基又在何处？

彼得·比格尔在《先锋派理论》中曾经哀叹：“文化工业造成了艺术和生活之间距离的虚假消除”，[2]他遵循阿多诺的悲观信念，认为晚期资本主义时代的主体不再能获得真实的体验。因此在他看来，20世纪头20年的历史先锋派运动试图消除艺术与日常生活之间距离的努力带有一种“悲怆的矛盾性”，新先锋派则是历史先锋派的一种徒劳重复。某种程度上，艺术史家迈克尔·弗雷德对极简主义抱有类似的悲观和不信任，所以在1967年发表的《艺术与物性》中，他将极简主义雕塑对重复、对称秩序的偏好，以及在尺寸、形状上的追求解释为一种空洞化了的“拟人主义”和“自然主义”，而不是源于工业时代新的哲学和科学原理。他认为，极简主义最终营造的是一种虚拟的“剧场化”体验，它损害了艺术的品质与价值，使得对“作品”的体验不再重要，因为剧场化使得它们和一次行驶在高速公路上的体验不再有所分别。[3]156-157

因此，在弗雷德看来，史密斯在高速公路上体验到的仿佛全新的震撼感觉，说到底是一种“剧场性”，而不是某种尚未得到表达的艺术感觉：“他所观察到的一切都被当作那种情境的一部分，从而让人觉得是以某种还未界定的方式影响他对物品的体验。”[3]159高速公路成了一个情境化的“舞台”，在这个舞台上，“物（作品）”被“感觉”所取代：“对高速公路本身的感觉成了某种无比巨大的、被遗弃的、被抛弃的东西，只为史密斯及车里的同伙们而存在……”[3]159最重要的是，这种“感觉”依赖观众的“在场”（presence），而且是在时间中绵延的“在场”，因为“我们无法在一瞥中穷尽它”，就像在一望无际的道路上行驶，诉诸一种时间的感觉，一种体验的纯粹持续性。“在时间中绵延的在场”，正是弗雷德认为“现代主义感受力”最无法忍受的剧场特质。与之相对的，他认为现代主义绘画和雕塑最值得赞赏的品质就是以自身完整而永恒的“在场性”（presentness），让人们体验到一种“瞬间性”，即“一个单纯的瞬间就足以令他看到一切，体验到它的全部深度与完整性，被它永远地说服。”[3]167

然而，今天看来，弗雷德对极简主义的批判不仅没有帮助现代主义绘画和雕塑“战胜”剧场，反而为一系列具有剧场特征的当代艺术确立了哲学根基，即一种现象学式的“在场”。而他所推崇的“在场性”，那种艺术自律的品质，其所预设的观看方式，其实高度依赖“画廊”空间的意识形态——一个白色的、理想化的空间，看似是中立的，祛除了外部语境，实际上是高度权力化和体制化的，它比特定的艺术品本身更符合现代主义的美学。

二、白立方与“现代主义的感受力”

1976年，艺术家兼批评家布莱恩·奥多尔蒂发表了以《白立方之内》为名的三篇系列文章，包括《画廊空间笔记》《眼睛与观察者》以及《作为内容的语境》，引起了对现代艺术与其空间语境之间的反思。“白立方”作为一个最标准的画廊空间，不仅塑造了艺术品如何呈现，也操控了观看者如何去看。

某种程度上，弗雷德所追求的“现代主义感受力”也只有在白立方中才能够实现——剥除了时间的痕迹和外部环境的干扰，使艺术品存在于一种无历史感、无方位感、永恒而真空的展示之中，画廊因此拥有了一种“灵薄狱的状态”（limbolike status）：观看者仿佛死后的幽灵，只剩下能看、能思考的精神，身体却不再能动、能感觉了：“尽管你的眼神和思考在这里是受欢迎的，但你占据空间的身体却不是——最多只能作为一种可供进一步研究的活动人模而被空间容忍着。”[4]15

在《眼睛与观察者》中，奥多尔蒂进一步考察了这种笛卡尔式的身心分离的观看方式。他将进入白立方的人的“自我”分裂为“眼睛”和“观察者”两个角色。“眼睛”舍弃了其他一切感知、只与视觉手段相连，具有两种相反的力量：自我分裂，以及将分裂的自我维系在一起的幻觉。而“观察者”是“眼睛”分裂之后弱化和褪色的生命，谦卑、驯顺、笨拙，服从现代主义的一切“发号施令”。为了保证眼睛的独立自主，观察者在现代主义的画廊就像在教堂一样，沉默肃穆，压抑日常生活中吃饭睡觉等一切生理需求，以维持宗教一般的神圣性。人的本质在白立方中被净化为无身的灵魂，眼睛就是人的灵魂，观察者则理应让渡一切个体利益，祛除差异化的身体感知，成为一个孤独、然而抽象化的存在，为了和群体的特殊利益团结在一起——现代主义艺术的体制化。

以这种寓言式的写作，奥多尔蒂再一次思考了艺术与日常生活之间的“距离”问题。对“眼睛”和“观察者”的发明，源于对“直接”和“真实”体验的恐惧——仿佛不先经过异化和疏离，我们就不再能体验任何事物。我们以“缺席”的方式出现在一幅艺术品面前，眼睛和观察者作为“代理”制造出一种“在场”的幻觉，打断、分离然后又强化了我们的一部分感觉，使我们想象出假如我们在场将会看到什么。这种“在别处”的观看之道，滋养了我们虚构的现代身份，那个不存在的自我，对象化并且消费着艺术。弗雷德对“现代主义感受力”的推崇无疑又一次维护了这个虚假的神话。而奥多尔蒂对画廊空间的批判，对永恒和超越的形式主义神话的不信任，则是对真实世界的辩护，对时间和变化的承认。

那么在奥多尔蒂看来，极简主义其实是艺术家对自身与权力体制关系的一种挑战和重塑，是对直接真实体验的渴望，对笛卡尔式矛盾进行调和的尝试，只是并不完全成功。眼睛和身体在这种尝试中达成了一种不稳定的和解。“极简主义的物体通常会引起视觉以外的感知，虽然这个物体在视觉上立刻就呈现在眼前，但它必须经过其他感知的检查，否则，三维的意义何在？”[4]52眼睛和身体的合作而非融合，使得这里有两种时间：眼睛立刻抓住物体，就像观看绘画一样，然后身体戴着眼睛反复环绕物体，以等待其他感官的反馈；眼睛被一些它所抛弃的残余数据（比如重力的动觉）所打动。而观察者的其他感官，也注入了视觉的细微辨别能力。在这种不稳定的和解之中，感觉的观念化（身体朝向眼睛）与观念的实在化（眼睛朝向身体）在这条感官的“高速公路”上同时进行着双向的运动。

对眼睛与身体融合的渴望，使艺术转向画廊之外的时空模式，也代表了新先锋派融合艺术体验与日常体验的一种努力。但是，这种努力并不是一目了然的，回到史密斯的例子上来，极简主义者所创造的几何图形和类人尺寸的作品究竟如何能够跟他在未完工的新泽西公路上对身体、机器、空间和时间的体验挂钩呢？

三、技术世界中的现象身体

在学者大卫·萨洛蒙的分析中，二战后的郊区环境——比如新泽西北部的道路、沼泽、采石场和学校周边，对当时包括托尼·史密斯在内的相当一批美国艺术家的审美态度产生了深远影响。对他们来说，平淡无奇、空荡废弃的郊区房屋的连续重复代表了一种态度和审美，可以挑战当时占主导地位的抽象表现主义和色域绘画的实践——它们更个人化和心理化，但是也更容易被艺术体制所收编，成为资本主义艺术的固定样式。而战后郊区更具时代共性的空旷、荒凉、贫瘠的品质，就根植于他们的日常体验，使他们不是去创造更华丽的“艺术品”，而是制造更平庸的“物品”，同时也影响了他们对媒介的暧昧态度，因为这些物品与其环境构成一个整体，常常处于雕塑、绘画、建筑等多种媒介之间，无法清晰地界定。就史密斯个人来说，他1937年进入芝加哥的新包豪斯学校学习建筑，师从拉斯洛·莫霍利-纳吉等人，1940年，他在纽约开始了自己的建筑实践，受到弗兰克·赖特、巴克明斯特·富勒和勒·柯布西耶的影响。尽管后来转向雕塑，建筑所固有的可塑性和连续性——尤其是那种分心状态下的时空体验，极大地塑造了他的雕塑品质，也渗透在他对空间环境的敏感体认之中。[5]

应该说，恰恰是晚期资本主义“没有文化先例的人造景观”，机器、技术对身体感官的中介，在虚拟与真实之间，塑造了新的艺术情感，也解释了极简主义连续、对称、重复的美学品质。从史密斯的例子而言，高速公路体验对其作品的影响力不是表现在贫乏的形式本身，比如类似Die(1962)、Free Ride(1966)这些简单几何图形和小尺寸的作品并不能直接再现他在新泽西公路上所体验到的身体、机器、空间和时间之间的崇高连续性，但是它对空间的整合和观者感知反馈的诉求，营造了一个具身化的“在场”空间——那种现象学式的体验，奥多尔蒂在1972年的一篇小文章《通往拉斯维加斯的高速公路》中，更清晰地揭示了出来。

奥多尔蒂描述了那种独特的时空悬置的体验：“在高速公路上行驶的时候，我们被悬置在两个消失点之间，一个在前面散开，一个在后面吞噬。事物变大，事物变小，被突然的沉默急促分开。按照所有的逻辑，这个消失点应该在心理上被磁化。”[6]80尽管以每小时70多千米的速度向前行驶，消失点给你的感觉却是绝对静止的，虽然消失点理论上处于无穷远处，但它却可以悬挂在离眼睛几厘米的地方，远近是可逆的，因为没有中间距离来框住空间。高速公路上人处在一种平稳、无聊的心理状态，但是感知运动却保持忙碌，是身体的感知牵引着心理体验，车窗以稳定、重复的节奏分割了两侧的视觉空间：“透过侧窗，风景像蛋糕一样被撕碎并分层。窗户构成了一个水闸，其中的‘自然’或‘城市’或‘墙壁’是同质的。有时候，我们会瞥见远处的风景在向我们走来，所以这些可识别的距离会随着混乱的流逝而消失。”[6]82

在这里汽车的作用常常被忽略了，但它实际上是不可缺少的中介物。人被汽车的结构所吞没，他所感受到的速度、移动的风景、无尽重复的道路，都经由汽车的中介延伸为身体感官的一部分。身体与汽车包裹成一个连续体，制造出“一种转化的自恋，因为汽车就像一套衣服一样，是一个人身体形象的一部分。”[6]82恰如马歇尔·麦克卢汉用“人的延伸”来解释媒介，汽车与人体的同化在麦克卢汉这里也有非常相似的描述：“这已经是一个事实：汽车已经成为一件衣服，没有它，我们在城市里会感到不确定、赤裸裸和不完整。”[7]

学者克利莎·泰拉诺瓦指出，今天，当艺术史家或批评家援引技术对认识论和本体论惯例提出的挑战时，通常是以信息和数字技术的名义——手机、计算机、互联网等。而“汽车”这种已经司空见惯、相对“低技术”地存在于世的模式，往往是被忽视的。汽车对人的感知的延伸，在泰拉诺瓦看来，就相当于身体的“假肢”，对于数字媒体时代有着更加重要的意义。她引入了“具身化”这个概念从数字技术哲学的角度来说明其意义，因为数字技术是基于笛卡尔的身心分裂的逻辑，即人在数字技术中的体验某种程度上和在“白立方”中类似，意识和身体是分离的，而现象学和认知科学发展出的具身理论则是一个有效地反身心二元论的策略，“汽车”的中介恰恰为现象身体在技术世界中获得整体的感觉提供了可能性。从这个意义上汽车的“中介”（mediation）颠覆了传统意义上的“媒介”（medium）——绘画、雕塑、建筑——而将它投射到具身（embodiment）、关系（relations）和情动（affect）的领域。[8]

四、“情动”的剧场状态：身体、情感、技术的综合

1995年，加拿大哲学家布莱恩·马苏米在《情感的自治》一文中将“情动”（affect）定义为一种“强度”（intensity），从而区别于能够被语言所辨识的情绪（emotions）。强度反应区别于深度反应，深度指向“内容”，指向一种“在叙述连续体上有意识地定位自己”的预期，而强度指向“效果”，“具身于最直接的体现在皮肤上的纯粹自主反应——在身体的表面、在和事物的接触中”，它悬置在由语义和符号所确定的秩序之外，属于一个完全不同的反馈回路：“心跳和呼吸的调节标识出意识回流进入自主的深层，同时伴随着自主浮现进入意识。它们是意识-自主混合，是彼此进入彼此的衡量。强度在这环流之外，是一个非意识的、永不会成为意识的自主残留。它在预期和调适之外，与有意义的序列分离，与叙述分离，与生命机能分离。通过叙述，它被离开原位，铺展到全身表面，就像从头和心之间垂直运动的功能-意义内环里出来的横向逆流。”[9]25如此，就提供了一个身体与物质交流的新维度，在这个维度中，我们对事物的理解不再通过“意识形态装置”的中介，不再通过由能指秩序所建立的“结构”及其背后的权力，而是直接从身体的运动与感觉中经验到事物，身体不再只是一个中介或工具，身体从它的“能指姿态”中解放出来，回到了“抵抗”发生的日常实践的中心。

“在媒体、文学和艺术理论中，似乎有一种越来越强烈的感觉，即情感（affect）对于理解我们基于信息和图像的晚期资本主义文化至关重要，在这种文化中，所谓的主导叙事被认为已经失败。”[9]27在詹明信对晚期资本主义文化的理解中，情感的衰退是一个重要问题，而在马苏米看来，与其说是情感的衰退，不如说是词汇的缺乏和结构的失效，因此有必要建立一门关于情感（即“情动”）的反能指哲学，这是文化理论中“情动转向”（affectiveturn）的必要性。

就艺术史而言，情动理论尤其有效地解释了先锋派、新先锋派实践中的一些关键词：身体、运动、感知、效果、涌现……与此同时，在一个更深的历史性联结之中，将那些被称为“艺术的终结”“后现代转向”“后媒介状态”的艺术“事件”，从被能指哲学标识为结构性“断裂”的确定性中解放出来，经验性地还原为无结构的、敞开的情动的存在。或可称之为一种“情动”的“剧场状态”。

当弗雷德批判当代艺术的“剧场性”的时候，他指责的是剧场状态损害了艺术的媒介纯粹性和分离性，滑向“某种最终的、闭塞的、高度合意的综合（synthesis）”，[3]164这使得当代艺术历史性地回溯到了19世纪瓦格纳所提出的“总体艺术”。①罗莎琳·克劳斯曾经明确指出了弗雷德对“剧场性”术语的使用与19世纪瓦格纳所提出的“总体艺术”之关联，见Rosalind Krauss &etc. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism[M]. London: Thames & Hudson, 2004: 495. 瓦格纳在1849年的两篇文章《艺术与革命》和《未来艺术作品》中确切使用了“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）这个词，认为所有的艺术作品都可以在戏剧中集合表现，这一概念整合了诗歌、视觉艺术、歌剧及剧场。然而在“情动”的意义上思考这种“综合”，却恰恰呈现为一种动态的、开放的、混沌的不确定性。

首先，在这种“综合”中，悬置了能指的秩序，剧场中的事物，包括人类、非人类、自然、非自然，不复存在于被话语所建构的确定的界限之中，而只有动态的阀限。[10]48-5020世纪初，达达主义者和未来主义者曾经有过一种“惊奇剧场”的尝试，其目的在于排除遵循逻辑-理智的内容，即排除“叙述性材料”，让“行动”摆脱“文学负担”。一个更极端的剧场实验是1924年莫霍利-纳吉的“机械怪人”（Mechanized Eccentric）的构想，它进一步排除了人的逻辑行为和思想活动的位置，在他的草图中，不同水平面上的三个舞台，形式、运动、灯光、色彩、音响处于整体的动态协作之中，人类不再以一个喋喋不休的主导面貌出现，不再被允许表现为一个精神和心灵的现象，因为“无论他多么有学识修养，他这完全依赖于自然身体机能的有机体充其量也只能允许他做出有限的某些动作”。[11]他只以他的运动和身体的构型，成为这个活物与死物、技术与情感综合的机械有机体的一部分。

其次，这种“综合”在“虚拟”中实现了身体的“真实”和情感的“敞开”。剧场的“虚拟”是“真实但抽象”的，它不同于“模拟”，不同于在一个平面上创造错觉，也不同于数字技术对类似物的编码——它们抛弃了运动、强度和潜能，只能以一个确定性的、差异性的“假物”的姿态出现。剧场状态对多种形式和运动元素的综合，诉诸身体和物的交互，多种感觉的动态协作，而“情感是联觉的，它暗示着各种感觉彼此参与：对生命体潜在交互作用的衡量标准，是它将一种感觉模式的效果转化进入其他模式的效果的能力。情感是虚拟的联觉视角，它们定着于实际存在，特别是具体体现了它们的事物。情感的自治就是它在‘虚拟’中的参与。它的自治就是它的敞开”。[10]44-45换句话说，情感的自治或敞开，意味着它逃脱了有形的、被限定的、定位的感觉和认知，它的逃脱又伴随着它的被俘获，被重新定位在日常事件之中。这就是剧场体验何以进入到日常事件之中，使得艺术体验与日常体验高度重叠。

在“情动”的意义上，当代艺术对身体、情感、技术的综合，从所谓的“后结构”“后媒介”“后现代”的话语状态中解放出来，敞开为一个无结构的、非能指的“情动剧场”。