杂技理论，从基础做起

文（北京杂技家协会）

2020年年底，收到了高伟老师寄来的《中国杂技文丛》1套8本，这套文丛出齐应该有10本书，包括《杂技概论》《杂技美学》《杂技皇后夏菊花》《中国古代杂技史》《现代魔术艺术概论》《当代杂技漫评》《中国杂技创新发展思考与展望》《中国杂技艺术发展报告》《中国魔术史话》《齐鲁杂技简史》，这是一件新鲜的大事，为之高兴，至少以我之孤陋未见过杂技方面的书籍出文丛，而且其中好几本书之前并未读过，也充分说明杂技理论探索虽艰辛，但理论者们一直努力在路上。

杂技理论评论难，难在哪？我个人认为，主要有几个方面：一是研究对象数量少。本世纪到2020年，杂技获得国内外重大赛事的金奖作品大约是220个之内（包括杂技、魔术、滑稽和剧作），即使新创作品是获奖作品的20倍，20年来也不过出现了4000余个新作品（最大化），且很多作品都相类似，如杂技节目《大跳板》，很多杂技院团都有这个节目，而且技巧编排大同小异，不同之处仅在于个别技巧的变化，对于研究者而言，很难每个节目都进行文本细读和反复推敲，缺少多重论述的可能性，相比而言，文学类一年仅长篇小说至少1万余部，中短篇和网络小说更是数不胜数，即使题材等有重复，质量良莠不齐，但毕竟基数大，相当一部分作品能让评论者们在山穷水尽处寻找到柳岸花明；二是研究对象即作品难以在时间的洗涤中留存下来。杂技节目《俏花旦——集体空竹》留下了，虽然我们可能看不到原来的“金小丑”的版本了，但是保留下来的也是原版的升级更新，甚至比原版更好，但同时，还有好多优秀作品因为种种因素难以在现实舞台中寻其踪影，只能在视频片段中目睹其芳容，有些甚至连视频都没有，只留下了节目名称，像舞蹈节目《荷花舞》《踏歌》这样一代代地传承下来，甚至在不断更新换代中成为永远的经典的杂技作品少之又少；三是杂技理论评论者少。一方面由于杂技家们忙于表演实践，没有时间和精力从事理论研究；另一方面也由于社会历史原因，导致他们文化理论水平的限制，使他们难于从理论高度上总结其丰富的经验。同时，从事杂技理论评论者多为非专业人士，难以用自己已有的理论体系深入到杂技的本体中去，提炼出杂技自己的审美原则。而杂技作为一种特殊的舞台艺术，不仅有“艺”，更有“技”，“艺”的部分和其他的艺术有共同之处，但“技”却具有独特性和唯一性，无法与其他艺术门类形成共通的规律性。这也正是没有从事过杂技表演实践的人成为杂技评论者的最大困惑。四是从现有的杂技理论评论来看，更多的是零敲碎打的论述，体系化的杂技理论构建还远未完善。理论评论细分类：史、理论、评论这三方面没有形成并驾齐驱、携手共进的格局。这些虽给现在的杂技理论评论家们留下了巨大的可发展空间，但是反过来，也会令我们在言时失语，即无法用杂技特有的专业语汇进行言说。

对于杂技理论评论所面临的困难之境，作为从业人士，我们需抱有一种坚强的信念，一一克服。作品少，这是杂技的特质，作为挑战人体极限的艺术，它的正确客观的地位只能是少，多了也就不显其难了。

研究对象难以留存，那么就趁其有时抓住机会给予最大化的关注。近日在阅读唐莹的《杂技美学》一书，在看到《再版前言》时，有一段话：“为了探讨中国杂技的发展之路，文化部在1976年4月于北京举办了全国首届杂技调演，让各省、直辖市、部队各派一名观摩代表及一台杂技晚会，组成了由全国共32名观摩代表，加上各演出队的领队，并有中国艺术研究院的理论工作者参加的庞大观摩研究组，进驻西苑饭店历时达三个月之久，对来自全国各地的32台杂技晚会进行了两轮边观摩边讨论，围绕杂技的改革、杂技今后的发展方向、杂技的个性及艺术的共性等方面的问题，进行了广泛的讨论。”这段话所描述的情景令我非常羡慕，如果每一次大的赛事展演都形成大规模的观摩研讨机制，聘请业内外的专家、学者，边观摩边讨论，冲破旧观念和局限性，探索杂技革新的新途径，进而形成文字，掀起理论研究的热潮，带动整个杂技艺术（理论与实践）的发展，不愁其优秀作品留不下来。

杂技理论评论从业者少和没有建立科学完备的杂技理论体系，这两点是紧密相联的，因为从业者少，而导致体系不完备。从我作为一个没有经过杂技表演实践训练的半路出家者的经验而言，在论述杂技时，往往无法用杂技人的思维去看待或者研究杂技技巧、道具、造型等关键要素，这有点类似中国人学英语，在日常交流中，我们不由自主地进行语言之间的转换来达到输入输出和理解的能力，即使这种输入输出畅通无阻，但是思维方式仍然是隔膜的。面对杂技，我们自己的理论储备往往会束手无策。比如还是唐莹的《杂技美学》，在讲述《顶碗》这类节目的发展过程中，她写到：“60年代，上海的邱涌泉、王莹莹进一步丰富了碗的头顶支输入；杭州的王一敏、刘红俊创造了两人在双层双飞燕上，倒立上又起倒立的‘双层双燕顶叠顶’的高难绝技。70年代，河北省万献惠、万献存姐妹的双顶碗轰动了杂技界，她们以‘头上单手顶脚夹碗’等一系列高难的新技巧，把顶碗的单手顶动作推向新的高度；上海的蒋正平、王月云又表演了‘顶碗单手顶脚面夹碗打滚’和‘举顶下腰’等一系列地面难而美的新动作。80年代，广州市杂技团侥祥生、蔡淑慈、戴文霞的三人顶碗，以‘头顶双人双层夹脖顶过高梯’的新颖绝技，轰动了世界杂坛，一举夺得金奖中的首奖……”《顶碗》的各个时期不同节目的技巧要用文字来叙述出来，面对这类高度专业化的阐释，我们无法理解其所以然，只能感叹于汉语言的无限可能性。这时候，我希望能有一本字典，罗举现在所能看到的所有杂技技巧与动作，具有每个杂技动作详尽科学的解释，就像我们学汉字，不会时能够立刻查到。我曾就某一个杂技动作的叫法咨询过一些杂技专业人士，大家告诉我，对于某一动作，南方与北方的叫法可能不一样，甚至各个团的叫法也不一致，主要还是看杂技教师如何教给学员，并没有全国统一的教材对其名称进行严格规定。作为工具，文字和语言事实上决定了我们的思维方式，杂技人在注重对技艺的开拓、人体潜能的深入挖掘的同时，是否也应该专注于创造一种杂技艺术的专属语言，并把它落实到文字上来，进而窥探到杂技艺术的实质和精髓。

在杂技研讨会上，我们会不断地重复强调，“要有问题意识”，问题是什么，其实大家都心如明镜，但是怎么解决它，无论是舞蹈、戏剧、音乐、文学理论都无法给我们解答，只能靠杂技自己的语言，但杂技的语言体系在哪？这是我们必须面对的。那么，怎么做？作为非杂技的杂技理论者，我觉得，首先要建立自己的阐释系统、自己的言说话语。当我们“在场”时，我们不能缺席，不能东借一下，西用一下，偶尔使用会有新鲜之感，并且达到热闹而出人意料的效果，但是从长期来看，用理论去推动理论本身，或者用理论去推动创作，会显得捉襟见肘。比如当下，现实主义杂技剧成为杂技剧舞台的主流，于是大家在研究杂技剧的时候，一个重要的标准就是有没有在矛盾冲突中塑造人物形象。其实，现实主义只是戏剧理论中一个重要的流派而已，除此之外，还有很多的流派。换一个角度去看当代舞台，无论是话剧还是戏曲，都有许多实践者以不同的方式做着风格迥异的创作，而我们杂技还在囿于现实主义的范畴中去讨论杂技本体技巧与剧情相结合的程度，是否完全合理？

综上所述，我的想法是，杂技要从作品与实践出发，在杂技自己的语言范畴中讨论杂技美学的基本框架，建立起系统而完善的理论规范和话语体系，在理论探讨中完成双重使命：一、把笼统的杂技理论的问题，比如杂技人才缺乏等等大概念的问题还原为“具体有效”的话题，通过一点一滴地建设，打好杂技理论的地基，为不远的未来盖杂技理论的大楼所用；二、立足于当下的杂技创作和新的创作增长点，从创作实践出发，及时地总结、提炼，建构自身的理论语言。■