传记体还属于艺术史吗？*——从温克尔曼与韦勒克等人对传记体的批评谈起

周景崇

（浙江理工大学 艺术与设计学院，杭州 310018）

约翰·约阿辛·温克尔曼 （Johann Joachin Winckelmann）在《古代艺术史》（1764）一书中把古代艺术看作人类共同创作实践的结果，而不是某个艺术家个体的创造。他批评了当代艺术史写作中惯用的艺术传记体方法，认为当代传记体艺术史与传记作家通常存在“夸大个人天才作用”的现象。

他从人物传记与艺术史研究方法的方向寻找出口，分析了艺术类“传记体”的写作范式及其对艺术史批评研究的影响，指出“传记体”是研究某一段时期的艺术史的最佳方式，但不适用于所有的艺术史研究，且其中“夸大其词”“非真实性”的方式已经“限制和催生了对真实时期、真实事件以及阅读其他艺术史的不恰当理解”。

对于传记体批评，乔治·库伯勒、勒内·韦勒克与谢尔提·法兰有着不同的立场，也表明了他们不同的价值取向。韦勒克指出：“那种认为艺术纯粹是自我表现，是个人感情和经验的再现的观点显然是错误的。尽管艺术作品和作家的生平之间有密切关系，但绝不意味着艺术作品仅仅是作家生活的摹本。”［1］

埃尔韦·菲舍尔甚至还特别提出了一种观点，认为传记体艺术史“否定了整个19世纪流行的历史观”。

这些学者在此领域的批判完全或部分否定了传记体的史学贡献，或拒绝承认传记体是艺术史范畴当中重要的组成部分。他们对传记体写作秉持的否定态度以及独具个性的批评特色和阐释方式，在现当代艺术批评史上产生了重要影响，开启了关于“还需要阅读艺术史吗？”“传记体是否属于艺术史范畴？”的讨论。本文试以上述议论为切入点，结合中外批评家的观点，对传记体艺术史写作立场、方法和价值进行辨析与反思。

一、艺术史本身是传记体的结果与产物

传记体作为一种传统的著述方式，在中西方艺术史写作和研究中占有较大比重。其中，在中国历代传记体史籍编撰的过程中，为人作传、以事作传、借物作传的学术传统源远流长。本文先从中国古代传记体谈起：

首先，就基本形态而言，中国传记体历史著述丰繁，艺术史始终与世界史、哲学史、音乐史等相联系。如《尚书》《春秋》《左传》《战国策》等记录了大量涉及政治、经济、文化、天文、历法、医学的人、物与事；诸子百家的著述更是记录了诸多性格鲜明的先秦人物，对后世的传记体编撰起到了承前启后的作用。《左传》与《史记》是开创中国传记体的重要史籍，《左传》虽然是编年体著作，但书写了先秦文学中最早的人物传记体雏形。［2］作者按既定的“设计”，把春秋时期二百余年间数百位重要的历史人物书写在此书当中，并使之成为这部著作的有机成分。第一部传记体史书《史记》中，还涌现出除帝王将相、贵族官僚外的游侠刺客、医卜术士、工匠艺人等社会各色人物。《左传》与《史记》对我国以人物为中心的“传记体”史传著述的发展具有深刻影响，为后世提供了许多可资借鉴之处。

班固的《苏武传》、范晔的《张衡传》以及《二十四史》中的传记著作更是耳熟能详。因中国古代传记体史书多有统一文风，许多传记层次井然，较少造作芜杂之处，并在后世发展出细致的目录分类，便于后人以辨章学术，考镜源流。如：人物类有《抱朴子》《梓人传》《圬人王承福传》和刘敞的《百工说》等；造物志类有戴圣的《礼记》《考工记》、李诫的《营造法式》、李格非的《洛阳名园记》、宋应星的《天工开物》、计成的《园冶》、黄成的《髹饰录》、丁佩的《绣谱》、朱琰的《陶说》等；器物类有屠隆的《考盤余事》，文震亨的《长物志》，高濂的《遵生八笺》，王圻、王思义的《三才图会》，李渔的《闲情偶寄》，等等；画史类则细分出如“史传类”画史、“理法类”画史、“品评类”画史、“题跋类”画史、“著录类”画史、“从辑类”画史等。在这个过程中，诞生了中国最早的画史——唐代张彦远的《历代名画记》和《法书要录》两部书画学巨著，前者是中国艺术理论史上最重要的一部史论作品。以笔记体著名者有沈括的《梦溪笔谈》、孟元老的《东京梦华录》、陶宗仪的《南村辍耕录》等，这些汗牛充栋的笔记体著作，既为艺术史研究提供了浩瀚的传记史料，还提供了古代“造物”的审美标准。这些典籍中有大量批评条目，从“绘画评介”“人物传记”到“造物考证”等，都渗透着严谨的治史态度和文献学思想。上述归类虽不尽然，但通古今而直述，使传记体源流毕现，一览无余。［3］

艺术史本身是传记体的结果与产物。传记体发展到魏晋时期，已经出现了专门的绘画专史。如：最早记录顾恺之的《晋书·顾恺之传》、最早记录吴道子的《卢氏杂说》（唐代卢淩伽）等。北宋沈括的《梦溪笔谈》更是细分了“艺文”“书画”等目录，记载了不少画作与匠作。如果说早期的传记体以记录史实为主，到了宋元后，则出现了正统的艺术批评论著，著名者如元代汤垕在 《画鉴》一书中认为，范宽诸弟子中“黄（怀玉）之失工，纪（真）之失似，商（训）之失拙，各得其一体”。辛文房的《唐才子传》作为第一部专门为唐代诗人立传并讨论其诗歌风格流变、评论作家作品的著作，在元代文学批评乃至中国古代文学批评史上具有开创意义。其书之传记体文学批评独具特点，主要体现在诗家主体、经人纬时等两个方面。该书传论结合，以论事、论诗、论人为主，书中大量小而精的内容，极具研究与批评价值。我国的纪事本末体始创于南宋袁枢撰写的《通鉴纪事本末》，是一种克服了编年、纪传二体缺陷而综其优点的史书体裁。

宋元之后的艺术史编撰具有很强的时代特点，不仅突破了以往艺术史的少“述”而不“论”的界限，还逐渐将比重变为“论述并重”。最著名者当数宋代米芾之《画史》，其中不仅记录甚广，评论亦甚为犀利。如其评杜甫谓薛少保“惜哉功名忤，但见书画传”一事，叹曰：“少保之笔精墨妙摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也。然则才子鉴士宝钿瑞锦、缫袭数十以为珍玩。回视五王之炜炜，皆糠秕埃坷，奚足道哉！虽孺子知其不逮少保远甚明白。”编撰体例形式得到较大的创新与发展，前代的传记体、品评体等传统编撰法所占比例大幅降低，仅就明代的绘画史而言，就出现了如“题跋体”“汇编体”等体例的滥觞。还有一些采用了“书画一体”的编著形式，我们可以从《珊瑚木难》《书画跋跋》《郁氏书画题跋记》《清河书画舫》《东图玄览编》等著作中印证这种变化趋势。这些画史的编撰变化直接影响了晚明和清代艺术史学的发展方向。［4］

由上述衍生现象可见，古代史家并不囿于固定套路，也没有特意编制艺术史的传记体体例，而是依据史实，对不同的人物、实物等采用不同的笔法刻画，使被描写、作传的人物生动形象、栩栩如生。这些传记体史著越来越多，逐渐在人物、器物、画史资料汇编方面著称于世，由此衍生了大量综合类型的艺术史著，并对日本史、高丽史等东南亚史学研究的发展产生直接影响，最终成为东方艺术史学发展的主体之一。

为此，钱穆先生曾对上述现象评价说：“讲文化定要讲历史，历史是文化积累最具体的事实。历史讲人事，人事该以人为主，事为副。非有人生，何来人事？而西方学者以事为主，人为副，似乎本末倒置。因此，西方历史多是纪事本末体，中国虽有此体，但非主要。中国史以列传体为主，二十四史称为正史，最难读。一翻开，只见一个一个人，不易看见一件一件事。如读《史记》，汉代开国，只见汉高祖、项王、张良、韩信、萧何许多人，把事分在各人身上”。［5］当然，由于时代、知识的局限，其对西方传记体的议论也有失之偏颇处。

同样，从西方汗牛充栋的艺术传记体史籍来看，罗马帝国时代的希腊作家、哲学家、历史学家，西方传记体之父普鲁塔克，以《比较列传》 （又称《希腊罗马名人传》）一书闻名后世。普鲁塔克在著作里记载了古希腊时代和斯巴达城邦的一位改革者——吕库古（Lycurgus），而广为流传并使他久负盛名的却是那本包括五十篇传记的《传记集》。但这类著作存在较大弊端，与欧洲以往脱胎于《圣经》律法书的历史类传记体一样，经常在历史叙事专著中将神话传说介入传记体史书当中，或者在写作时往往对历史进行文学化的修编改造，导致读者更多地将此类传记体著作当作文学著作来看。

意大利佛罗伦萨艺术家乔吉奥·瓦萨里1550年写成的《大艺术家传记》被普遍认为是欧洲最早的艺术史文本，也是第一部西方艺术史的自传体著作（也有人认为约翰·约阿希姆·温克尔在1764年写的《古代美术史》是第一部真正的艺术史）。瓦萨里在此书中为艺术史建立了“理想的、古典美的标准”，这算是第一次提出一种明确的价值规范（即“瓦萨里标准五概念”：规则、秩序、和谐、素描和风格）。由此，在文艺复兴时期，画家们首次被明确以理论化的文本表述，并在后来转化成各自艺术批评的目标，是当时了不起的贡献。一方面，“瓦萨里标准五概念”让艺术史获得了文艺体面的身份；另一方面，艺术从此成为一种高尚的文化事业，每位艺术家根据艺术标准的差异，被后人编织进一个清晰的、线性的艺术史框架之中。之后，欧洲的艺术传记或艺术批评，各自以事、以物、以人为创作依据，构建了一个个多重复杂的文学艺术身份，如：古典主义身份、拉斐尔前派身份、文艺复兴风格、立体主义、印象派，等等，以更加细致、变通和辩证的态度阐述艺术创作和艺术家之间的复杂关系。传记体艺术史最重要的一个特点是真实性，在写作传记时，需要借鉴与艺术创作活动中人、物、事有关的回忆录、日记、家书等多种素材。西方艺术史的手稿，多为日记、书信、悼文、铭记、账单、药方等，以日记为大宗；日韩艺术家则以私小说、诗词、绯句、专史等为大宗。在近代日本文学史上，几乎所有的日本作家都写过类似传记体的“私小说”，日本文学评论家久米正雄曾说：“现在，几乎所有的日本作家都在写‘私小说’。”［6］

西方传记体的文史交互著作同样源远流长，自古希腊时期开始至19世纪前期不绝如缕。从希罗多德的《历史》到《鲁滨孙漂流记》，再到《大艺术家传记》，都是传记体文史交互叙事的例证。起初，兰克等历史学家意欲将文学性传记体排除出史学领域，但文史交互叙事的传记体在第二次世界大战后的文化转向潮流中再现创作高峰，且受到伯克、格尔茨、怀特等众多新文化史学家的理论推动，还产生了另外一种新的创作形式——“微观历史叙事”，著名者有《蒙塔尤》《屠猫记》《制作路易十四》等，综合采用了纲目体、编年体、传记体和通史体四种史书体裁，带来了“比较视野和比较叙事”的新方法。

这种文学、史学表现与研究对象及叙事动机的一致性决定了文史交互叙事的恒久性，文学与历史学科属性的不同决定了文史叙事的差异性，对这种属性的不同认知导致了文史交互叙事的多样性与间歇性。［7］

经谢尔提·法兰最后认可的全书和三个部分的序言堪称《大艺术家传记》的灵魂，其中提出的“艺术再生”的概念，以及对写作方法的阐述，均对后世艺术史的发展与研究产生了深远的影响。难怪有人说:“乔吉奥·瓦萨里的《著名画家、雕塑家、建筑家传》（即《传记》）是意大利文艺复兴的《圣经》，尽管不是全部的，然而是艺术史的。”瓦萨里是文艺复兴时期的大画家、建筑师，并被公认为西方第一位艺术史家，也是风格主义流派的重要代表。他撰写的传记体艺术史著《意大利艺苑名人传》中，就包含了重要的艺术理论思想。他在艺术历史进步与连续中发现了古代艺术的再生，积淀出“风格”“构图”“尺寸”“比例”等艺术史的概念。

所以，在艺术传记的两大类别中，第一类史传或纪传惯以尊重史实，述而不作为要；另一类属文学传记，因为是文学作品，自然会渗透某些情感、想象或者推断，但与小说不同，纪实性是传记的基本要求。从作者的角度分析，又存在“自传体传记”“回忆体传记”“采访体传记”等体例，著名作品有乔吉奥·瓦萨里的《大艺术家传记》、马克·吐温的《马克·吐温自传》、罗曼·罗兰的《名人传》、瑞典电影明星的著名传记《英格丽·褒曼传》等，这些传记体本身就是艺术发展的结果。笛卡儿虽然不是艺术家，但他以自传体方式书写的《谈谈方法》一文是近代哲学的重要宣言，对近现代艺术批评提供了成功的认知与辨析经验。

由上述可见，传记体是在实践创作和艺术论争中逐步形成和演绎的。传记体与艺术史始终是相辅相成、互为表里、互相支撑的。作为艺术发展过程中的产物，传记体逐渐成为艺术批评文本中梳理不同人物、不同时期、不同流派等艺术史中最重要的依据，甚至还包含艺术史及相互之间的借鉴和颠覆的结果。艺术传记体给艺术史批评家们提供了一个历史框架，将从古至今的艺术家、作品之间的变化和发展整理出一个清晰的线索，等于是把瓦萨里对于艺术家的评价标准转化到历史写作中去——传记体甚至成了艺术史的标准部分。德沃夏克（Max Dvorak）曾说:“对一种风格的分析和风格演变的深入研究是作为一门科学的美术史的基本任务。”他认为文化史和艺术史是各自独立发展的，两者在保持其自主性的同时亦相互影响，评判艺术史真正的主题是艺术形式与风格。维也纳美术史学派艺术风格学改变了以往艺术史以艺术家为中心记述传记的方法，转向以艺术作品为中心，这为批评者构筑“一部无名的艺术史”提供了理论前提。

因此，艺术传记体在后现代艺术批评家的视域中也没有被完全否认，也没有形成所谓的生、老、病、死的“生物模式”，相反得到了再度加强，并在某些领域（如商业艺术传记体文本）再一次达到历史顶点，更确定了传记体对艺术史批评的合理性和普遍性。当然，商业传记体的出现，给了艺术批评家更多的怀疑空间。

二、“形”“态”之争与“求真”之辩

由上文可知，在艺术史批评范畴内，尤其是在关于后现代主义艺术纷纭的批评阐释中，存在很多批评与分歧。本文试从如下几个方面来梳理：

1．19世纪末，奥地利现代西方艺术史的奠基人之一李格尔（Alois Riegl，1858—1905）以《风格问题》《罗马晚期的工艺美术》和《荷兰团体肖像画》三本著作为线索，评述了自己的主要学术观点，并对他著名的“艺术意志”的概念作了初步的解释。他认为：“艺术史家可以基于艺术史及其形式、风格的演进清楚地解释历史，同时，通过艺术在历史中的具体变革，又可以解释具体的艺术。”［8］这种解释无疑符合现代艺术史批评当中的“观看”与“求真”之辩。为此，文艺批评家王瑞芸教授提出过一种观点，即：批评关注的是“态”,而无须关注“形”。这种“态”其实可以理解成“瓦萨里标准五概念”或“温克尔曼框架”等艺术史书写规范，而“形”则可以理解为“求真式”的艺术批评。

2．关于“形”“态”两者的区分，可引鉴从宋元时期开始延续到清代经学领域中汉学与宋学的矛盾斗争，也就是在中国文艺领域中的“文笔之辨”的重提。南朝梁刘勰在《文心雕龙·总述》中阐明了传记与史书的区别：“经典则言而非笔，传记则笔而非言。”发展到明清之后，阮元、刘师培、章太炎、郭绍虞、逯钦立等经学大家，都对此持有相关的观点与争论，希望通过对“文”“笔”的区分 ，重新界定骈文的性质与范围。［9］然而，无论是“形”“态”之争还是“文笔之辩”的分界线，终无定论。这话题发展到后现代艺术批评范畴，贡布里希在《艺术的故事》中，为我们提供了“观看”艺术史的方法。范景中在《艺术的故事》一书中总结了四个观看要点：艺术的目标，所见与所知，“立体性”与“图案性”的矛盾，艺术家地位的演变。除了上述论战之外，又增加了对纯商业传记体的认知争论。

的确，后现代艺术批评已经进入了一个多元并存的“自由天地”。每个批评家都可以提出自己的观点，如埃尔韦·菲舍尔在《艺术史的终结》中采用了尼采式的象征性宣言体，像极了一本“神经质的书”。书中谴责了前卫主义艺术史的各种形式，甚至否定了整个19世纪主流的艺术史观。菲舍尔坚持认为前卫的艺术史学家已经到了停止演进步伐的时候了。他在文中的结论抛出了两个问题：艺术究竟是否有一个发展的历史？如果有，它应该是什么状态？这两个重大问题的抛出，在学术领域引起了更多的争论，很多持“生产艺术同时也是生产艺术的历史”“动态的艺术发展史”等观点的学者由此提出了更多的衍生问题。

3．具体来看，艺术史的终结并不是艺术本体遇到了终结的危机，更不是宣告纪传体的艺术史遇到了发展的障碍。为此，贝尔廷评价说：“这个标题（艺术史的终结）只是意味着提出两种进一步的可能，即当代艺术确实宣称艺术的历史已不再向前发展了，而且艺术史学科也不再能提出解决历史问题的有效途径。”［10］因为在现实中，未必真正存在“什么都是艺术，人人都是艺术家”的现实条件，这种观点毫无疑问会遭到批评家的反对。但仅从社会学的角度看，这一艺术观念所揭示的境界亦是自由、平等和民主的。当各种日常物品和生活行为被当成艺术的时候，当“人人都成为艺术家”的时候，当他们的书写以及各自的传记体大量出现的时候，我们才会部分认可克莱门特·格林伯格、法兰、乔治·库伯勒对艺术传记体中模糊化了的“不真实”的“态”的质询［11］，也才能部分接受“什么都是艺术，人人都是艺术家”的批评观点。

4．美国当代文艺批评家勒内·韦勒克（1903—1995）在《文学理论》中对文学式传记体作品也持反对批评观点［12］，认为作家的生平与作品的关系并非简单的因果关系，外部批评并不能成为文学批评的全部，主张从更多的作品内部开展研究。西方理论学者对传记体的怀疑、批判、否定等观点与中国从宋元到明清之间出现的“文笔对立”辩论是高度一致的。早在南朝之时，刘勰就在《文心雕龙·总述》中引录颜延之的观点，宣称“笔之为体，言之为文”。虽然宋齐时期的文笔之辩着眼点在于有韵与否，谢尔提·法兰与乔治·库伯勒等人的观点在于“传记体属不属于艺术史”的问题，但两者似乎在传记体的批评观点上有异曲同工之处。西方的泰纳、圣勃夫、勃兰兑斯也常常以此类观点为依据，对大量出现的艺术家传记进行批评。

5．新的艺术史领域出现的商业化艺术传记体趋势现象非常活跃，主要表现为：一是当代中国文艺界的文本作品、影视剧作品和艺术创作中大量存在商业化的传记体作品，并且已经大量渗透到艺术史的研究目录当中，引起艺术批评家的重要关注。二是很多艺术传记体批评本身就附加了商业目的，艺术传记体批评商业化的现象从本质上讲，是以艺术作品附带商业作用取向为目的的批评现象。它相较传统文艺批评本质追求的审美性、艺术性内涵而言，明显存在着一种对传统意义上的史料价值的消解和弱化。因此，部分艺术史批评家不再盲目承认作者与传记体著作的权威，甚至不愿意承认与参考艺术传记体作家甚至艺术家本人的传记。当然，从反向角度来看，艺术传记体商业化倾向在全世界都广泛而牢固地存在，并且形成了一定的生产和消费流程，也成为艺术史或艺术批评的一部分，如从商业传记体的角度来进行批评研究，其本身也具有批评主体、批评对象、接受主体、批评目的、所用资源五个方面的历史功用。实际上，艺术传记体的艺术批评本质属性并没有改变。

艺术传记体本身是艺术史研究的“求真”与“求证”的结果，从艺术批评商业化倾向的出现、商业化文艺批评的界定、在不同类型传记体作品所产生的动力机制等方面，将艺术史批评置于历史的“看待”“质疑”与“求真”的语境当中，消解和弱化传记体的“迷信”，主动将艺术创作、传记体书写与商业生产的互动剥离。

三、在“后历史”的废墟上建立艺术史的当代性

中西方的传记体文献资源丰富，几乎涵盖了整个艺术史，为古今艺术史批评或者史学家研究提供了部分可信的资料，并成为艺术史整体的一个有机组成部分。我们今天所了解的大部分艺术家或者艺术作品的背后，都存在艺术传记所产生的理论贡献。艺术史研究发展到当下，视野更为开阔，多视角的艺术批评理论不仅突破了传统艺术史研究在传统艺术理论思维的框架里循环理解艺术现象的困境，也促使当下学者从整个艺术发展史的角度去探索艺术的描述，将艺术史置于一个广泛的、多元的框架之中去反思与认知。一方面，继续为传记体史学研究提供较以往更多的理论模式选择；另一方面，由于它不再盲目承认权威，不再将视域着眼于单个作品及其时代背景，而是把作品与艺术家置于特定的社会宏观背景与交叉环境中去考证。这种观点认为，艺术家、艺术作品本身就是历史的一部分，能够对其创作时的社会历史提供最佳的理解。在“求真”这个概念框架下，过去批评家们不同的、复杂的理论都不再重要，重要的是传记体当中那些“求真”的数据是否有存在的价值，这些东西本就不该有什么固定的定义，而是随着时代与艺术的发展不断更新与变异，说不定什么时候就会被完全推翻。由于观看者与批评家是多元和多重性的群体，在艺术和文化的本质和价值批评方面，当代传记体的权威性已大不如前，不可能承担普世的共享性。与现代强调走向未来的线性模式不同，当代艺术主张忘掉历史，在后历史的废墟上建立当代性。［13］

奇怪的是，经历了新批评、后现代主义等“反传记”批评的冲击，传记体写作与研究在20世纪商业时代反而日益兴盛。这归功于它一方面建立在当代性所蕴含的这种商业性、盈利性特征之上，另一方面基于传统艺术批评的精髓，重新张扬人性、主体与认知的价值观。所以，在众多艺术史方法中，传记式研究仍然是传统的艺术史研究方法。直到今天，通过搜集艺术家的生平经历材料、艺术家访谈记录，或者艺术家亲笔记录及其经历印证作品，寻找作品创作的动机、心境等，依然是中西方常用的艺术史批评方法。

中国古代文论中较为接近此类观点的是孟子关于文学批评的原则和方法——“知人论世”之说。《孟子·万章章句下》云：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”［14］读其书才能明其道，才能对作者的背景和生活思想有所了解，才能知其人，论其世。［15］后世批评家据此考证出“知人论世”是孟子的文艺观，也是孟子从“断章取义”到“以意逆志”最重要的理论贡献。所以，清代大儒章学诚才说：“不知古人之世，不可妄论古人文辞也。”“知人论世”之说认为，读一个艺术家的传记，必须了解他的时代与背景，然后才能理解他的作品与风格。朱熹在《四书集注》中强调:“当以己意逆取作者之志，乃可得之。”言下之意是强调读诗必先读意。我非古人，而以己意说之，其贤于蒙之见也几何矣？不知志者，亦不知古人之心事，不可得作者之志。这些观点表明了作家的文风、文理、性格以及作品真实性的契合关系，与孟子的“知人论世”说、朱熹的“作者之志”说以及清代吴淇的“就诗论诗”说都有异曲同工之妙。此类观点也与勒内·韦勒克、圣勃夫等人的批评观点存在契合之处。

孟子“知人论世”与刘勰的“风格即作家”的解释，呈现了古代语义拓展、边界限定与逻辑建构的诠释历史进程与经验结构，也显示了艺术史批评语境中存在着一种可以称为“以意逆志诠释学”以及“体性”的学术传统，这是孟子和刘勰对人与作品之间的关系的经典理论建构。

勒内·韦勒克、圣勃夫等批评家认为，传记记录了创作者的生平事迹，创作者生活的时代背景、幼年背景、教育背景等都影响到作品本身。他们的批评观点与孟子“以意逆志”、刘勰的“风格即作家”等观点高度一致，并通过柯勒律治的观点肯定了传记体史书对研究艺术家生平事迹存在必要的价值和意义。他们提出“把作家的经验主体与其作品严格分开”，作品的“求真”取决于作品本身，而不能以己之意，逆人（作者）之志，否则结果肯定是“以意逆志”而未得其实。无论是“以意逆志”“风格即作家”，还是勒内·韦勒克、圣勃夫等人“从艺术家的生平传记和个性来阐释创作，又通过作品来研究艺术家的生平与个性”，经历了新批评、后现代主义等“反传记”批评的冲击后，传记式批评不会只停留在这些外在因素上，而是会将艺术史批评置于历史的“观看”与“求真”的语境当中，消解和弱化对传记体的“迷信”。

结 语

传记体仍然可以充当艺术史的镜子。中国第一位美术史家唐代的张彦远曾说：“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？是以（观看）爱好愈笃，近于成癖。”［16］第一次对艺术的“观看”表达了一种超物质目的的观念。当代艺术史日渐增多的传记体“观看”与“求真”之间的矛盾，并不能否定传记体依然是艺术史重要的编撰体例。新生的史书、笔记仍是艺术史的开创之源，传记体仍然可以充当艺术史批评的镜子。即使在后现代主义艺术批评家的视域中，乔吉奥·瓦萨里第一次把艺术史的传记推到主角的位置，并从细微处考察了艺术史，能够平静地对待创作与传记在艺术史上的雌雄之决、高下之争，认为提出传记和艺术是一对孪生兄弟，拥有相同构图，是共生的艺术，是可以被信任的。

为物、为人、为事立传的书写方式是一种东西方共通的艺术史研究理想，其理论基础连结着不同批评家的研究观点，这些论点形成了一系列历史性的、谱系化的、文本簇式的、带有传记特征的各类传记体书写文本。其研究则是要将零散的、片段式的传记材料融会贯通并进行深入的传记研究。［17］对于传记的研究，不仅要关注人、物、事与社会的结合，也要注重人、物、事三者之间关系的体察与思考。可见，传记体批评依然具有独立的生命性以及独特的意义与价值。这种研究的观点并不是要全面否定和肯定人作为行为主体在社会中的地位和作用，而是想要通过这种方式将艺术史原本的实体特征置于文化与社会的关系之中，使其与艺术史策应联合，并达到一种相对平等的状态。在此，借用刘勰在《文心雕龙·知音》中的观点：“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”凡是有学术价值的文艺创作和学术研究，都应该反映时代、观照现实，继而有利于理解现实问题、回答学术疑问。

“志属信史”——一部优秀的传记体艺术史，必须符合历史、求是信实。它既可把脉现当代文艺界之怪状，扭转当时文艺潮流中的不良风气，又可救治艺术批评之流弊，建构史学理论和批评范式，泽被后世。当代批评家也应扎根时代，反映艺术嬗变，描绘时代精神图谱，为时代立传，为史实画像。