电影长镜头学派的现象学思想解读——重识巴赞与克拉考尔

徐丛丛 吴冀川

（四川师范大学 影视与传媒学院，成都 610068）

长镜头学派是电影现实主义的忠实维护者，它由长镜头理论发展而来。所谓长镜头之“长”并非实体镜头或焦距的长短，它是指时间的长度。“长镜头原指景深镜头，是相对于蒙太奇剪辑中分解的镜头而言的。‘长镜头理论’源自法国电影理论家安德烈·巴赞对电影本性和纪实美学的研究和阐释……长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和事件发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实美学的特征。”［1］也可以说，长镜头是一个完整的镜头段落。长镜头学派属于纪实学派，此学派主要以安德烈·巴赞和齐格弗里德·克拉考尔为代表，这两位电影理论家在20世纪40年代至60年代初因致力于电影的本体研究而成为电影界的名人。然而在电影本体论尚未完善之时，新生电影理论的涌现“碾压”了其发展，尤其是电影结构主义、电影精神分析学、电影符号学等理论所产生的烦琐复杂与辩证抽象使电影本体扭向其他边界。渐渐地，后现代主义浪潮来袭，新媒体技术日新月异，追求视听刺激与市场效益成为时下电影文化的标签，所以，与长镜头学派相对的蒙太奇学派在理论和实践中得到了长足的发展，长镜头学派在“无用武之地”的形势下则显得单薄且羸弱，对于巴赞和克拉考尔的思想精髓之研究似乎就更微不足道了。直到20世纪80年代，吉尔·路易·勒内·德勒兹（Gilles Louis Rene Deleuze）的电影著作《运动—影像》《时间—影像》问世，这般尴尬的局面才得到一定程度的缓解，德勒兹将哲学与电影结合，从影像的本性出发来探讨其本质与意义，在“去中心化”、断裂消极、模糊折中的解构氛围中为理论演进提供了一种新思路。德勒兹重新审视了回归长镜头学派的真实论，站在巴赞和克拉考尔这两位巨人的肩上开创了自己的电影哲学，可谓是对经典电影理论的积极回应。

时下，重识巴赞与克拉考尔，剖析其理论的精髓要义及对其的误读，无疑是发展现代电影理论的一条便捷的途径。电影现象学视域下，长镜头学派的思想典范将会更好地指引真实美学走得更远。

一、理论渊源与历史使命

安德烈·巴赞（André Bazin，1918—1958）和齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer，1889—1966）的电影理论有着天然的相似之处，两者都从摄影／照相的视角去探究电影本体，追求电影与现实的统一。但是，他们的思想根基和风格却不尽相同，前者凸显了更多的历史意识，激进且热情，后者建立在一种崇高的哲学意识之中，冷静而辩证。如果说巴赞是实践派，那么克拉考尔则是实体派。毋庸置疑的是，两位电影理论家皆受到了哲学思潮的影响，而电影与现实的关系最初在他们看来并非只是真实美学的例证，更大程度上是“拯救世界”的思想武器，最终也就演变成了一种生命信仰。而在探究两位电影理论家的现象学思想之前，我们有必要了解其思想渊源及发展脉络。

少年时代，巴赞热爱自然科学，但在大学的备考过程中，他喜欢上了文史类的学科。到了青年时代，巴赞的兴趣就完全转移到了文学和艺术研究上。他还喜欢参加各种艺术实践活动，对亨利·柏格森（Henri Bergson）的哲学有着深深的迷恋。第二次世界大战期间，巴赞目睹了战争的残酷，深感无奈之下参加了教育协会。在文学沙龙的工作中，他偶然认识了著名影评人罗杰·里纳尔，从里纳尔和里纳尔叔父那里，巴赞开始认识电影，还学会了放映电影。此后，他便到各地游说、做讲座、创建电影俱乐部。这些经历预示着巴赞将要利用手中的武器——电影和教育来表达他对现实的不满。克拉考尔则出身于一个犹太家庭，其叔父曾在犹太孤儿教育机构工作过，他幼年时经常接触法兰克福的中产阶级，很喜欢读康德的《纯粹理性批判》。格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）是他的启蒙老师。20世纪20年代，克拉考尔开始做记者、做编辑，在影评部的工作使他积累了大量的社会学和现代文化理论知识。他对国内政治尤其是纳粹党尤为不满，因发表言论而受到迫害。1933年，克拉考尔夫妇流亡法国。迫于生计，克拉考尔开始专职写作，这也开启了他的电影理论与哲学理论研究。

从早期的成长经历和生活环境来看，巴赞和克拉考尔的思想源泉既相似又不同。总的来说，巴赞的理论来源较为广泛，不仅来自柏格森的哲学，还包括心理学、现象学、存在主义等思想。巴赞十分关注电影中的时间，曾写过一篇文章，题为《一部柏格森式的影片——毕加索的秘密》。《毕加索的秘密》是一部讲述毕加索作画全过程的影片，巴赞之所以这样描述，是因为他深刻领悟了柏格森的“绵延”概念，“绵延”即时间的流程，电影作为时间艺术对于绘画的展现再合适不过，而“真正的现实主义电影是体现具有绵延特征的时间过程的电影”［2］。巴赞在《完整电影的神话》中还提到了电影起源的心理因素，这与柏格森的意识心理哲学观是不谋而合的。20世纪中期，莫里斯·梅洛—庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）、让—保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）的哲学曾风靡法国，其中，梅洛—庞蒂将现象学引向了本体论，其知觉现象学对巴赞的“电影本体”起到了重要的补充作用。此外，巴赞在从事电影工作时，曾和萨特有交往，所以巴赞的理论带有存在主义色彩也不足为奇。他曾说：“电影过去还很少如此深刻意识到人的存在（甚至包括狗的存在）”［3］335，“每个影像单独看上去只是现实的一个片段，它的存在先于含义”［3］289。对此，巴赞还大加赞扬意大利新现实主义，并指出它是现象学的现实主义。由埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）开创的现象学之研究方法为巴赞的“真实”美学打开了一扇门，探索电影本质就需要悬隔一切主观和客观内容，必须建立在对事物最为直观的认知之上。在此启发下，巴赞从摄影的视角着手，努力再现现实真相。而长镜头、景深镜头的技术手段为“真实”创造了有利条件，其本质显现状态与马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的“澄明”有异曲同工之妙。不可否认，巴赞的理论思想有着来自文学般的热情风格和来自哲学领域的思辨色彩。

与巴赞相比，克拉考尔的思想来源较为集中，其思想与法兰克福学派、现象学之间有着莫大的联系。当然，在学生时代，克拉考尔的老师格奥尔格·齐美尔给了他很多启示。齐美尔认为，社会不是个人的总和，而是人与人的交流之和，在“理解”的概念中指出了知识因个体性而带有主观性色彩。他还从社会交往的复杂性中提炼出冲突对社会的促进作用。克拉考尔从中领悟到现代性和现实生活的关系，开始慢慢关注高雅生活的边缘暗角，“并且最终落脚在那些通俗文化的媒介上：电影院、街道、体育、轻歌剧、时事讽刺剧、广告和马戏表演”［4］。这也使得克拉考尔在深入电影时更具亲近性。在克拉考尔流亡之际，法兰克福学派的成员马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）曾帮助克拉考尔来到美国，并使其进入电影资料馆做研究，除了物质方面的帮助外，法兰克福学派的“社会批判理论”亦影响了克拉考尔的思想。法兰克福学派认为，现代人被包围在空洞的理性之中，理性压抑了人的个性，“现代人”最终失去了感性的思考和活力。胡塞尔在《欧洲科学危机和超验现象学》等著作中也强力批判了工具理性对人的摧残。面对如此困境，“为求认识‘具体的事实’，就必须既置身其外而又深入其内；为求表现出它的具体性，就必须通过类似欣赏和制作艺术品时所使用的方法去认清事实”［5］376，这个方法在克拉考尔看来就是电影，通过物质复原现实的艺术方法将“现代人”从理性生活中解救出来，认清现实，回归本真。而此思路正好呼应了胡塞尔现象学的“回到事物本身”口号。

沿着这些理论源泉发展下去，巴赞在提出本体论的同时仍在探索电影的语言进化以及大量的实践工作，其美学影响了弗朗索瓦·特吕弗、让—吕克·戈达尔等著名导演；克拉考尔则在探索中建立了自己严密的理论体系，关心电影内容的背后隐藏着一颗探究到底的决心，终于，他将自己的实体美学发挥到了极致。第二次世界大战给巴赞和克拉考尔留下了不可磨灭的记忆，巴赞在认识电影、观察人生百态的过程中同情弱者，歌颂真实，克拉考尔也深刻领会到战争给世界造成的破坏，他游走于“生活流”的漩涡，耐心挖掘真相。此外，宗教也赋予二人丰富的情感共鸣：巴赞信奉的是天主教，具有悲天悯人的情怀；信奉犹太教的克拉考尔则将对德国纳粹主义的反思纳入自己的心路历程之中。在此视角下，“电影在丝毫没有意识到它自己的目标的情况下，给我们再现出一个由相互渗透、相互影响的机体组成的世界：它使我们有可能对那个世界产生一个更加具体的印象”［6］。也就是说，电影被赋予了历史使命，承担着革命性的责任：反映真实的意识形态，照亮现实。所以，他们对电影的身份确证并不是完全从艺术的角度来看待的，尤其是克拉考尔。巴赞的《摄影影像本体论》和克拉考尔的《电影的本性：物质现实的复原》里所强调的“物与现实”的本体关系，首先具有的是人文主义或人道主义的精神内涵，这也是长镜头学派的共同信仰和历史使命。

二、现实本体的肌理与维度

在电影理论界，一提及电影本体，人们通常都会将这个概念与巴赞捆绑起来，并非因为巴赞开创了电影本体，而是以巴赞和克拉考尔为代表的纪实学派用现实主义的电影理论确证了电影本体。电影自诞生起就带有明显的纪实特色，所以电影的本体似乎也理所当然具有此特征，其实并非如此。现实本体并不是回答电影是什么的唯一答案，蒙太奇学派也可以阐释电影本体。长镜头学派中，“现实”是巴赞和克拉考尔的理论根基，也是导向“现象显现”的线索，所以，这两位电影理论家有着天然的相似，但是却不能混为一谈。严格意义上说， 在纪实的视域下，巴赞是一个现实主义者，缔造的是“完整现实”的神话；而克拉考尔则将现实主义发展到极致，摹写了“物质现实”的模样，更准确地说，他是一个写实主义者。

当然，巴赞和克拉考尔最一致的地方在于尊重现实。在内容方面，巴赞主张电影应当记录现实、描述现实，所以他极力赞颂意大利新现实电影运动，一是对人道主义精神的赞颂，二是对“现实”精神的褒奖。在评价《杰作：〈温别尔托·D〉》时，他说：“对德·西卡与柴伐蒂尼来说至关重要的是使电影成为现实的渐近线。”［3］353在克拉考尔看来，“电影化的影片所唤起的现实就要比它实际上所描绘的现实生活内容更为丰富……由于它们不断引起各种心理——物理的对应，它们暗示出一个可以确切称为‘生活’的现实”［5］98。他还强调电影是深化我们人类与外在现实关系的桥梁，是心灵的需要。如此，现实具有了“社会生活”的意味，这像极了胡塞尔所描述的“生活世界”。“生活世界是指通过对各种科学行为前提基础的质疑，而在每个人的直接经验范围内形成的那个世界，也就是指那种丝毫不掺杂任何理性思维的直接的感性体认。”［7］胡塞尔晚年提出这一概念不仅仅是为了完善自己的先验现象学，用“生活世界”给予“存在者有效性”，弥补科学世界，更是为了拯救人类的精神危机。巴赞虽然没有明确提出现实的所指意义，但意大利新现实主义的口号——“把摄影机扛到大街上”之“大街上”一词暴露了其内涵。无独有偶的是，克拉考尔对“街道”这个偶然事物也充满了兴趣，这源于他的“生活流”——“‘生活流’的概念包括具体的情况和事件之流，以及它们通过情绪、含义和思想暗示出来的一切东西……生活流主要是一种物质的而不是精神的连续，尽管从定义上来说，它们延伸到精神的领域”［5］99。克拉考尔认为街道是“生活流”的最好印证，因为街道所容纳的“物质”是极其广泛的，发生偶然事件亦是很平常的。

电影现象学其实比任何现象学都更符合、更能达到回归“生活世界”的目标，而长镜头学派之“电影是现实的渐近线”“物质现实的复原”观点遵循的无疑是“回到事物本身”的还原路线。“这里强调将‘现实’作为一种哲学上的认识的出发基点，但也强调着对人认识现实能力的自信、肯定。这是西方哲学中自亚里士多德、文艺复兴、启蒙主义以来的理性主义传统所建立和持续强调的基点。”［8］那么，在方法层面，现实本体是如何让现实真相呈现的呢？对此，巴赞提出了“影像本体论”，克拉考尔提出了“照相外延论”。“影像本体论”认为影像与被摄物是同一的，摄影给予了影像真实性，能避免人为的干预。关于“照相外延论”，克拉考尔在《电影的本性：物质现实的复原》中强调：“电影按其本质来说是照相的一次外延……跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”［5］3两位理论家以“摄影／照相”作为连接本质的桥梁，很大程度上是因为摄影与语言文字相比更为直观，更有利于“复制”现实。就媒介的属性来看，摄影是热媒介，肉眼对其画面的识别较为清楚，也不需要过多参与和思考，作为“生活世界”的图像载体，它是前语言的，并且是具象的实体。而现象学的“直观”就是不需要推理和思考，直接去“看”，通过看照片，似乎更容易“看”到现实。

胡塞尔曾在现象学中用图像学来阐释“意向性”的产生。他在《逻辑研究》中提出，图像意识是一种纯粹的精神图像，其结构极其复杂，自身客体有三类：图像事物（物理图像）、图像客体、图像主体（图像主题）。它们的内在逻辑是层层递进的：由图像事物感知到图像客体，这个映射的客体又指向另一图像主体。三个客体缺一不可，且在“立意化”的过程中，事物才能真正地“显现”。例如对凡·高的著名画作《鞋》的认识：在第一个层面，我们首先看到植物油调和颜料、画布、土黄色、黑棕色、粗线条等，于是判断出它是“油画”，其次辨认画布上事物的轮廓、形状等细节并进行“完形”组合，分辨出这幅油画是凡·高的《鞋》，最后根据先验经验从《鞋》里解读到主题。所以也就有了海德格尔在《艺术作品的本源》里说的：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行……这器具属于大地（Erde），它在农妇的世界（Welt）里得到保存。”［9］海德格尔注意到农鞋上的颗粒、泥土，想到凡·高能接触到农民，于是脑海中浮现出劳作的妇人，由此，他认为《鞋》表达的是农民的艰辛、生活的不易。 “以此看来，现实不是一个已完成的领域（completed sphere），而是一种由意识本质地参与其中的‘兴起中的某物’（emerging-something）。”［10］而照片／电影的“图像意识”也遵循这个原理，电影之现实本质正是通过“看”图像，唤起自我体验，于主客体的合一中看到现象或本质。

凭借“摄影／照相”对本体真实探讨的优势不难理解，然而巴赞和克拉考尔的“现实”维度仍有差异。关于色彩，克拉考尔在《电影的本性：物质现实的复原》自序中说到：“那么本书论述的又是哪些问题呢？它的专门论述对象是脱胎于照相的普通黑白影片。我要给自己划定范围，原因是相当明显的：电影是一种非常复杂的手段，要对它进行透彻的剖析，最好的方法莫过于不去理睬（至少是暂时不去理睬）它那些不太重要的组成元素和变异形式。”［5］1可见，克拉考尔本体论的前提是排除了色彩的，甚至包括宽银幕之类的技术处理，于电影最初的“裸”状态下进行本体建构。与之相对立的是，巴赞在《电影是什么？》里声称要建立“完整电影的神话”，“完整”包含了“生活世界”中真实的声音、色彩、时间、空间等元素，唯有这样才能全面地去再现现实。从摄影的角度看，照片复制的现实应该是一个五彩的世界，黑白照片似乎不是生活的原貌。但是，摄影前的白平衡调节和“曝光”的过程皆以白色为主导，黑白灰与彩色相比，在视觉上不会“跳跃”，相反，色彩斑斓更易引起关注，影响主体对客体的整体反映效果。所以，克拉考尔的考虑角度是从观者感受出发的，而巴赞遵循了生活的原貌，主张将彩色世界整体移驾到银幕才能彰显现实。对此，我们很难界定谁是谁非，只能说两位理论家对现实的思考方式不同。从叙事的角度看，克拉考尔的理论为纪录片划定了一个边界，并且他所认为的现实电影应采用“非电影化”的手段，听起来似乎很矛盾，但其目的是摹写真实的现实。而巴赞不但不注意这些细节问题，反而强调电影应该像戏剧一样去展现环境与人的关系，人与人的关系，甚至也关注一些非现实主义的电影。如果说巴赞的电影现实观是“影像至上”，那么克拉考尔则以“物像至上”为标准；前者在坚持“影像本体论”的同时以极大的热情去阐释电影的现实精神，后者则深入电影本体、现实本体，在“写实”的道路中越走越远。所以，电影是“现实的渐近线”和“物质现实的复原”，可谓名副其实，是二人理论最好的标签。

三、电影本体的真实观

电影本体论是“本”和“体”的结合，“本”是本源、根本，“体”是形式、风格，所以可以有很多形式来解答“本”之内涵。其中，长镜头学派对电影本体的回应显露出“真实”之意味。在《电影语言的演进》中，巴赞通过分析20世纪20至40年代导演的创作对电影做了一种特色划分，分别是“相信画面”和“相信真实”：前者意指以蒙太奇学派为代表的形式美学，后者则是侧重现实主义价值的美学形式。不难看出，这种“真实”是建立在现实之上的，并且与蒙太奇学派构成对立关系。那具体是一种什么样的真实观呢？

电影现象学回归生活，回到现实世界，凭借的不仅仅是主体的立意，还有客体的材料，长镜头学派为达到“真实”，一方面注重主体的意向，另一方面又把“生活世界”打开，使其处于一种敞开的姿态，这样生活的现象或事物的存在本身也就有了全新的意义。对此，长镜头学派主张电影的拍摄不能有人为的处理痕迹，要原汁原味地保持其真实，禁用蒙太奇。而马丁·海德格尔的“澄明”就是无遮蔽地敞开。“所谓敞开状态是说展开那由在的遗忘所晦蔽和遮蔽的东西。唯有通过这样的发问，迄今一直被遮蔽着的形而上学的本质处才会透入一线光亮。”［11］长镜头学派追求的“真实”即是如此——自在、原初的“澄明”，而非只是主体意识所显现出的“一线光亮”，因为“光可以涌入澄明之中并且在澄明中让光亮与黑暗游戏运作。但决不是光才创造了澄明。光倒是以澄明为前提的。然而，澄明，敞开之境，不仅对光亮和黑暗来说是自由的，而且对回声和余响，对声音以及声音的减弱也是自由的。澄明乃是一切在场者和不在场者的敞开之境。”［12］从电影放映与观看的情形看，黑屋子里的二维幕布是“黑暗”，电影本体是澄明，观众的聚焦点是“光亮”。所以“真实”是相对的，它包容了“祛除”黑暗后的一切，那么它必定是客观的，同时又充满暧昧性和多义性。

时空层面“真实”的暧昧与多义亦是如此。在本体论中，巴赞极力强调为保持影像真实，应注重使用长镜头和景深镜头。克拉考尔十分认同巴赞，并认为长镜头的确符合真实生活。长镜头因“长”而拥有“延绵”的时间，进而有了客观存在的本性，而“‘存在’就是时间，不是别的东西……由于‘时间’，‘存在’才被显露出来。所以，‘时间’便表现出‘无蔽性’（unconcealmentness），也就是说，表现出‘存在’的真理了”［13］。相反，蒙太奇是镜头的组接和剪辑，它所构成的镜头能产生较为确切的意义，直指创作意图，有点“立意”的味道。这和前面提到的“图像意识”立意是截然不同的，图像的立意犹如“望梅止渴”，而蒙太奇的立意是事物组合的新意义，如《江雪》里“孤舟蓑笠翁”的画面能产生凄凉的人之渺小感。所以蒙太奇在长镜头学派看来是反现实的，而“长镜头”凭借时间获得存在，进而对空间的展现更为全面、完整，以此完成时空的统一，加之每个人的意识是独立而不同的，透过画面能获得丰富的立意，真实而暧昧。最初的电影本体来自似动现象，它的“真实”凭借的便是时间的延绵。德国著名格式塔心理学家马克斯·韦特海默（Max Wertheimer）在20世纪初做了一个实验。他先将两条发亮的线段（分别是垂直线段、水平线段）A和B呈现在人们眼前，然后设置不同的时间距离：当呈现时长＜30ms时，A和B同时出现；当呈现时长＞200ms时，A和B先后出现；而当呈现时长≈60ms时，A慢慢朝B的方向移动。对此，韦特海默解释为视网膜对物体的凝视形成了暂时的兴奋，反射到大脑皮层产生“短路”，由此产生运动的幻觉，在此，时间的连续起着关键性作用。莫里斯·梅洛—庞蒂认为：“连续性是目光的一种本质特征。”［14］正因如此，我们的视觉认识才得以继续。胡塞尔也认为：“任何真实的体验必然都是一个延续着的体验。”［15］

景深镜头也有时长之意，其主要侧重点是“空间”的客观存在。巴赞对其的推崇使用依旧没有摆脱对“真实”的追求，他认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实。”［3］96克拉考尔虽然没有明确提出对景深镜头的使用，但是他对街道等“生活流”的表现体现出他对空间真实的极大尊重。简言之，两位理论家的现实主义亦是围绕现实空间展开的，空间作为敞开状态，容纳了更多生活现象，更重要的是，空间在时间流程中几乎无法改变。例如著名电影《公民凯恩》的经典处之一就是景深镜头的运用，其优势是“意向的含糊性和解释的不明确性已包含在影像本身的构图之中”［3］72，可见，暧昧与多义已成为真实的中心特征。此外，“景深镜头要求观众更积极思考，甚至要求他们积极参与场面调度”［3］73，这既保证了观众选择的随意性，又客观地记录了现实。梅洛—庞蒂认为世界是多面的、整体的，我们对事物的感知是单面的，任何角度得出的单面形象都是不完整的、不真实的，事物的真实形象是所有单面感知的集合。场面调度无疑增加了整体感知的真实程度。为了证实现实空间的真实，巴赞提出银幕是窗户的理论：“银幕不是一个画框，而是仅仅把事件的局部显露给观众的一幅遮光框。当人物走出画面时，我们认为他只是离开了我们的视野，而依然如故地继续存在于背景中被遮住的另一个地方。”［3］168这段话强调了电影银幕像窗户一样，展现的是整个“生活世界”的全貌，“离心”的框在空间上具有向外延伸的特性。克拉考尔对此回应：“它的边框只是一个临时性的界限；它的内容使人联想起边框之外的其他内容；而它的结构则代表着某种未能包括在内的东西——客观的存在。”［5］79当视觉感知为真实之时，影像空间就是真实的，因为影像空间是直接作用于视觉感知的。如果说长镜头维持的是时间的流程，那么景深镜头塑造的则是空间的真实。需要指出的是，长镜头学派中的长镜头和景深镜头的运用与“真实”之关系，在后来的实践中被误读了，认为只要是用了长镜头和景深镜头，其影像就是真实的，这就颠倒了方法论和认识论。

虽然电影是时空艺术，蒙太奇学派的真实幻象比较类似于文学，“立意”组合之下营造现实。长镜头学派的真实就像造型艺术，“敞开”之中尽显“澄明”。长镜头学派的电影本体是时空的完整统一，空间真实凭借时间的延绵得以显现，时间赋予感知体验以暧昧、多义的内涵。在巴赞看来，电影发明的心理依据来自心理学中的“木乃伊情结”。“木乃伊情结”的做法恰恰是把现实放置于时间的永恒之中，也即“存真”——突破时间和空间的限制，将完整的现实表现出来，获得蕴藏于世界中的“真实”和意义，这也是巴赞把电影看作“完整电影神话”的一个因素。值得注意的是，巴赞所谓的“真实”更多地包含了现实中的“精神真实”，虽然他视客观存在为基础，但他也肯定创作者的主观意图，与此同时，还声称只要是符合现实主义精神的影片都是“真实”的。“木乃伊情结”所展现的是人的精神期望，一种保存生命运动的真实期盼，所以超现实主义电影《诗人之血》在他的视野下成了优秀的现实主义作品。在克拉考尔看来，意识形态和心灵都是非电影化的，电影创作应“既给予主观性（包括理性）以应有的位置，但又确认物质现实的首要地位”［5］107，所以克拉考尔非常看重纪录片的创作，他真正展现的是客观的“存在真实”。可以说，巴赞和克拉考尔创建了现实主义的真实美学，关于生命、存在，关于主观、客观，两位理论家都有独特的建树，而在论及摄影本体的建构之时，两人都屏蔽了摄影机自带的“主观性”——因由人操作，无论客体如何真实，前提条件中都参与了主观意识，整体“真实”体系似乎就不合情理。当然，“真实”之辨本身就是一个暧昧多义的感知集合体，本体探索自古以来也未有明确答案。所以，不管是电影本体还是世界本质，抑或是真实论，都是在不断的怀疑与否定中前进的，也唯有如此，才能走得更远。

结 语

长镜头学派以电影艺术为载体，以关注现实为准则，在探询电影本质、世界本质的同时建立了现实主义的电影理论体系。巴赞和克拉考尔这两位大师的思想渊源虽有差异，但是在反映社会危机或拯救人类精神文明的历史使命中，出发点是一致的。电影本体论不仅仅是电影的本体，也是现实的本体，在电影现象学视域下，二者对现实的还原路径如出一辙，从摄影的“图像意识”立意到存在现实的“澄明”状态，巴赞和克拉考尔始终静静观看着“生活世界”，以期得到一个貌似真实的答案。游走于“真实”的建构中，巴赞偏向于主观，他所谓的现实是“完整”的，而克拉考尔则偏向于客观，其现实是“物质”的。同中有异，各有千秋，巴赞的电影理论渗透了更多的自由意志和生命意志，克拉考尔的理论则在哲学意味中彰显出人性的真善美。

与现象学相比，电影理论较为薄弱，但是用现象学的方法来考察两位理论家的思想对现实主义理论的发展有着举足轻重的作用。由本体论引发的真实美学在电影界也不止一次地引发热烈的讨论与分歧，“真实”美学的理念不仅影响了第二次世界大战后的“真理电影”“直接电影”，还极大程度地指导着纪录片的创作。当下，后现代文化的快餐式消费正在影视领域以传播政治经济学的样态关联而存在，“拜物主义”也正以浮华绚丽的格调制造出一幕幕奇观效果，真正反映现实又以质朴真实打动人心的电影作品少之又少。而德勒兹对巴赞、克拉考尔的关注暗示出该学派的重要影响力，这大概也是重读经典电影理论的必要之所在，它可以更好地指导我们回归本真，找寻蕴藏在现实背后的人生真谛和意义。

巴赞在《电影是什么？》里并没有给“电影”的本质以明确的解答，相反，他用了大量新现实主义电影的实例来表明自己对现实生活纯粹的爱，他希望在没有演员、故事情节以及场面调度的情形下看到真实的现实，这似乎排除了电影的存在。电影的诞生对巴赞来说已经成为一种精神寄托，是向世人传达精神的渠道。克拉考尔于《电影的本性：物质现实的复原》中提到，社会的发展是由物质到精神的过程，电影能使文明自“下”而“上”，外在作用是揭露现实，内在用途是满足心灵需求，“从而深化了我们跟‘作为我们栖息所的这块大地’（迦勃里尔·马塞尔语）的关系”［5］6。电影现象学提出回归“生活世界”的深刻内涵正是如此——“返璞归真”。可以说，巴赞和克拉考尔牢记心灵深处的责任和爱，真诚地用电影现象学开启了人类文明的大门。