中国电影西部话语的空间生产与美学流变*

范志忠 王一星

（浙江大学 传媒与国际文化学院，杭州 310058）

改革开放以来，中国电影西部话语作为一个发展的动态概念，呈现出了一个独特的叙事空间，交织着荒蛮与神秘、质朴与瑰丽、亲和力和冲击力，建构了西部乃至中国民族文化影像记忆的独特影像图景，引起了学术界的广泛关注。1984年，钟惦棐先生第一次提出了“面向大西北，开拓新型‘西部片’”的口号，标志着中国西部电影概念的正式诞生。［1］王一川认为，西部电影是一个次模块或者次范式，是两股力量合力的一种衍生物，一方面是北部电影模块的中心发生自我裂变的分离物，另一方面是北部电影模块的边缘生出的变革愿望的结果。［2］从空间上看，“西部电影，以西安、成都、南宁等为主要基地，本来相继兴起于20世纪50年代新中国成立十周年前后，曾经成为北部电影模块的从属者和分有者，共同支撑起中国北部电影模块的美学景观”［2］。罗艺军认为，中国的西部片是中国第一个以地域文化的资源作为内容的类型片，其电影的美学价值在于开辟了一条通向尚待开采的文化富矿的通道［3］，把西部电影上升为第一个地域文化资源同时也是民族文化资源的一种类型。王富仁指出，只有到了新时期的西部电影，中国电影才发生了一个根本的变化，完成了从城市视角向农村视角，从城市小市民的视角向农村农民视角的根本转变，只有在中国西部电影产生之后，中国的电影才成了真正的中国电影，才拥有了中国电影的独立特征。［4］新世纪以来，随着中国电影的产业发展和民营影视公司的崛起，西部电影开始出现明显的裂变和衍生，有学者把这一现象命名为“后经典西部电影”“新西部电影”［5］，传统的基于西部国营体制生产创作的“西部电影”概念，日益泛化为跨地域的混合体制乃至跨国体制生产创作的西部话语。一方面，西部的地理空间从经典西部电影的大西北，拓展到包括重庆、贵州、西藏等西南地域；另一方面，与现代化的繁华都市林立的东部影像不同，西部影像作为一种传统、粗犷、带有异域风情的影像，在中国电影的艺术表达和类型建构中显然具有其独特的人文内涵和美学价值。

一、反思与启蒙：经典西部话语的建构

20世纪70年代末到80年代初，中国刚刚走出“十年浩劫”，第三代导演拍摄制作了一大批直面“文革”的反思电影，其中最具代表性的是谢晋的《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》等影片。《牧马人》将故事背景设置在广阔无垠的西北敕勒川牧场上，许灵均少年时父亲离家，母亲去世，长大后因为出身不好，被下放到西北牧场放牧；《天云山传奇》的主人公罗群，则因为错划“右派”而被发配到西部边疆从事惩罚性的繁重体力劳动。谢晋在谈到《天云山传奇》创作动机时曾深有感触地说：“我们的未来的影片要告诉人们什么是真、善、美。文艺作品要发挥其艺术的力量，使它能起到提高整个国家的思想、文化、道德水平的作用，起到提高每个人思想境界的作用。”［6］因此，虽然谢晋执导电影时还没有西部电影这一概念，但是他在《天云山传奇》和《牧马人》中，赋予了西部电影独特的审美意味，在一定程度上成为后来西部电影的滥觞。天苍苍、野茫茫的西北牧场，在谢晋的电影中，不仅象征了西部的原始和淳朴，而且成为特殊的历史年代知识分子自我放逐、自我净化、自我救赎的空间所在。

1984年起，随着改革的深入和创新浪潮的涌起。西部电影发展经历了生产机制和电影体制的重组，一方面是西影厂的一系列大刀阔斧的改革，举办培训班、观摩学习国外优秀电影、设立电影教育科等；另一方面是西部电影创作群体的形成，吴天明导演大胆启用新人，形成了以第四代导演为基础、第五代导演为主力的创作团队。第四代导演中吴天明的《人生》和《老井》、滕文骥的《黄河谣》、颜学恕的《野山》等，集中向观众呈现了西部瑰丽的自然风光和浓郁的西北文化，由此开启了中国西部电影的黄金时代。1984年吴天明拍摄的《人生》，“第一次把西北高原那大自然的雄浑之美和西北人们善良质朴、博大之美融为一体， 是西影的第一部’西部片’”［1］。影片全面展现了黄土高原的自然风光，如贫瘠的黄土地、荒芜的山坡、狭窄的沟壑等，这些自然元素与故事元素演绎出了人与土地的悖谬关系，体现了个体命运在那个动荡时代的焦灼和无奈。吴天明导演通过描绘家族奋斗中个人英雄主义来观照“居贫穷而自得其乐，处蒙昧而麻木不仁”的民族劣根性，指出“这是我们民族得以繁衍生存的自我心理平衡术，也是我们民族故步自封，愚昧落后的地理定势”［7］。颜学恕的《野山》，通过叙述禾禾、桂兰的现实遭遇，“表现农村的经济体制改革是怎样遇到了鸡窝桂传统习惯势力的阻挠，而它又怎样必然地冲击着这种狭隘、保守、自私、虚伪的传统习惯势力”［8］。值得注意的是，第四代导演充满浪漫主义和理想主义的“共和国情结”，他们对现实的批判性反思，渗透的是对改革开放的时代呼唤。《人生》和《老井》对传统农村文化的质疑，其目的就是走出封闭、贫瘠的大山，走向开放、现代的城市文明。《野山》则以两个家庭的变化叙述了特定年代开放与保守、现代与传统之间的矛盾，禾禾与桂兰身上体现出的坚毅、果敢的精神，也正是西部精神的时代缩影和演绎。第四代导演也因此成了改革开放初期时代精神的影像代言人。

20世纪80年代初从北京电影学院等高校毕业的第五代导演，不愿待在大都市坐等论资排辈的拍片机会，而是先后到西部城市南宁和西安等地方国企电影制片厂谋求发展。在吴天明厂长的积极扶持和推动下，张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮等拍摄出了《红高粱》《黄土地》《猎场扎撒》《盗马贼》《孩子王》等西部电影。这些影片都鲜明地融入了第五代导演强烈的历史反思和忧患意识，背负着历史、文化和人性的沉重十字架。《黄土地》镜头聚焦于千沟万壑的黄土高原和奔腾咆哮的九曲黄河，画面中的人物多次被挤压在顶端的地平线上，压抑得使人喘不过气，在明亮的天空的映衬下，人物就融化在这一望无际的黄土高原上了。陈凯歌说：“拍摄《黄土地》时，我总觉得肩膀上担着民族命运，对于民族主义的关切表现得很强烈。”［9］他的创作意图是“以养育了中华民族、产生过灿烂民族文化的陕北高原为基本造型素材”，展示出“人与土地这种自氏族社会以来就存在的古老而又最永恒的关系”［10］。因此，影片的场景大都发生在陕北黄土高原，常常以一种滞重的长镜头语言，叙述人物在苍凉广阔的黄土地上活动，勾勒出一种“大环境小人物”的意境。全片以色调的单纯、构图的朴实、景别的重复和摄影的静态化等造型方式，将叙事主题重心从现实生活转向历史的纵深。影片中“迎亲”“腰鼓”和“祈雨”这三个极富仪式性的场景，展现出在苍茫黄土地上日出而作、日落而息的农民那抑郁但又不乏野性的生命力量。

张艺谋认为，《红高粱》的小说文本“最打动我的是爷爷和奶奶的爱情传奇，是充满活力的人，是那种豪放舒展的活法”；“我想表现人一种本质的对生命的爱、对践踏生命者（日寇就是其象征）的恨，想唱出一曲对具有理想色彩的人格的赞歌”。［11］在创作中，张艺谋以写意、粗犷的镜头语言，浓墨重彩地渲染“颠轿”“野合”等民风民俗。在现场拍摄中，张艺谋要求几个演员得往疯里颠，“它不纯粹是民俗，而是生命的快乐舞蹈”［12］。在拍摄“野合”这场戏时，一望无际的高粱激情四射、自由狂舞，土坯房、唢呐、年画、门神、酒篓子、石头小桥、肥棉裤、肚兜以及血一样的红太阳……都被赋予了生命、生殖、梦想等象征意义，而弥漫着酒神式的精神气息。张艺谋在电影《红高粱》中通过充满视觉张力和细节堆积的镜头语言所打造的西部空间，展现了一幅美轮美奂的黄土地风情画，一种轰轰烈烈的生命活力，一部敢恨敢爱的民族繁衍史。

尼采在《道德的谱系》中指出，“人类历史上影响广泛、传统久远”的禁欲主义，总是习惯于“把生命（以及和生命有关的‘自然’、‘世界’、整个变动的和暂时性的领域）和一种内容迥异的存在联系在一起，生命和这种存在的关系是相互对立、相互排斥”［13］。在禁欲主义的专制社会中，权力将性和肉体的其他官能分离开来，通过对性的控制来控制肉体，在与自然的、骚动不安的个体欲望相互对立、相互排斥的关系中，构建禁欲主义的道德谱系。在这个意义上，第五代导演恰恰是通过叙述个体生命欲望激活、觉醒和放纵，隐喻对盘踞于数千年中国历史深处的封建父权制的一种亵渎与反叛。如果说陈凯歌的《黄土地》中曾断送了两个女儿性命的翠巧爹，其愚昧与质朴、呆滞与忠厚、野蛮与温情的双重性格，还具有一种经典意义上的悲剧力量；那么在张艺谋所执导的《红高粱》中，父权制度的象征——九儿的瘦小干枯的曾祖父和患有麻风病的丈夫酒坊老板，则被剥夺了道貌岸然的假面而暴露出喜剧的本质。九儿的野合，不再负荷沉积了数千年父权制度文明的负疚犯罪感，而成为辉煌生命的礼赞。

据统计，以张艺谋、陈凯歌等为代表的第五代导演的电影中，约有120部影片在世界各地的重要电影节上获得不同奖项，其中大多数都是他们拍摄的西部电影。英国《曼彻斯特卫报》在1986年8月17日刊登了以《地震》为标题的文章，称赞《黄土地》是二战以来最受欢迎的一部中国电影，是继香港和台湾20世纪70年代后期“新浪潮”电影的一次新的“中国浪潮”［14］。《纽约时报》评论《红高粱》的构图、色彩给人以深刻印象，叙事上像一个寓言，但是却反映了现实社会，是自中国新时期以来最前卫的电影。［15］第五代导演的电影在海内外赢得高度关注的同时，也引起了广泛的争议。有人认为，第五代导演的电影的西部话语更多聚焦于愚昧、乱伦、偷情和窥视等罪与罚的故事，并以虚构的祈天求雨、颠轿祭酒、婚丧嫁娶等嵌入后殖民语境的新民俗奇观，满足西方人对中国古老大地的好奇心和窥视欲望。有人则认为，这是一种“新左翼激进文化批判的话语，对张艺谋和第五代导演的电影给予了种种否定性的‘盘点’。这类‘盘点’，貌似激进，究其文化立场却退回到了前新时期式的保守状态”［16］。有人则主张，第五代导演所张扬的现代意识，一部分源自中国现代性的源头——五四新文化运动中的个性启蒙意识，将个体性从遮蔽多年的历史中释放出来；另一方面，他们的现代性话语超越了新时期电影中关于“文明与愚昧冲突”的主题，他们开始认真思考生命的意义，反思现代性的问题。因此，第五代导演叙述包含“弑父”意味的西部话语，固然在一定程度上迎合了西方电影节的审美趣味而带有后殖民色彩，但是对绵延了数千年的封建专制文化而言，无疑具有强烈的反叛性和启蒙性。

二、纪实与裂变：后西部话语的重构

20世纪90年代初，第六代导演开始执导影片，而此时的中国社会正处于改革开放的激变时期。改革开放给中国社会带来的多元文化和价值观念使第六代导演的作品聚焦于底层生活的真实，不同于第四代导演的作品中反对假恶丑、呼唤真善美的政治启蒙，也不同于第五代导演的电影中表达的历史反思意识和悲天悯人情怀，第六代导演的宣言是“我的镜头不撒谎”。由于深受法国新浪潮电影的影响，第六代导演在创作上增加了自己对人生和世界的思考，他们吸收了非理性主义哲学教义的精髓，从情节设置、画面构图到镜头语言都充满了寡淡散漫的感性认知，形成了个性鲜明、风格强烈的“作者电影”。这与他们的成长经历不无关系，第六代导演成长在一个社会相对稳定的阶段，他们的脑海中已经模糊了对“十年浩劫”的印象，虽然没有经历过第四代和第五代导演的磨难，但是他们承受了改革开放以来社会变革带来的激荡。那时的中国社会处在一个经济快速发展、人性复苏和个性张扬的时代，但是时代的变数却给人们带来迷茫、彷徨和不安，尤其对于第六代导演们而言，他们对于未来的憧憬充满疑窦，不知该何去何从。这个时期的迷茫、徘徊和青春的躁动成为第六代导演集体记忆深处的烙印，也造就了他们的艺术观念。

除了时代环境，还有地域因素的影响。在第六代导演中，比如章明、王小帅、王全安、李玉等，他们或是在西部出生和成长，抑或人生重要时期是在西部度过的，这些经历对于他们而言是一份难忘的素材，对他们的电影创作产生了重大的影响。在章明的《巫山云雨》《秘语十七小时》、王小帅的《青红》、王全安的《惊蛰》等影片中，故事的发生地或是导演的家乡、或是导演曾经成长和生活过的地方。如在贵阳成长的王小帅，那里有他13岁之前的所有童年经历，这些成长经历直接成就了他后来的电影风格。他自己也曾说过：“少年，童年的记忆，可以拍好多的东西。”［17］在其影片《青红》中，导演将个体的成长经历与父辈们的生活叠加呈现，通过真实还原二十多年前贵阳的历史大环境和情景小细节，唤起了观众的记忆碎片，使他们在熟悉的影像中得到了情感的抚慰。此外，王全安的作品《惊蛰》《白鹿原》呈现出了一幅陕北生活的画卷，李玉的《红颜》将故事背景设置在一个四川小镇，丑丑导演的《云上的太阳》《侗族大歌》表现了贵州地区少数民族的生活习俗，万玛才旦的《塔洛》《撞死一只羊》中对于藏族生活原汁原味的呈现……这些影片都与导演的成长经历、生活地域有着密切关系。他们将西部与自己的情感和成长经历融合叠加、相互交织在一起，导演们之所以这样选择，是因为西部对于他们而言是熟悉的，也是充满感情的，而且他们的成长经历和故乡情结已成为他们电影创作中的重要元素。

第六代导演不仅受到了法国新浪潮电影运动的耳濡目染，也受到了意大利新现实主义的影响。他们坚持写实主义，不做修饰，再现生活的原貌，关注现实性的主题，如失业、贫困、妇女地位、环境保护问题等，陆川的《可可西里》、贾樟柯的《三峡好人》等影片将现实生活题材刻画得出神入化，给观众带来了强烈的震撼；他们将镜头对准了社会底层民众和弱势群体，用写实的手法记录着时代变革中的“小人物”，通过普通人的真实生活揭示现实社会的问题；强烈的纪实风格还体现在他们影片中对长镜头摄影的运用，大量的固定和运动长镜头表达了冷静、客观、克制的情绪，这种情绪加深了影片的纪实性，使故事更加深入生活，贴近观众。比如在贾樟柯的《三峡好人》中，叙述煤矿工人韩三明和女护士沈红分别从山西来到重庆奉节，寻找已离开十六年的前妻和分离两年的丈夫，两人的寻亲之路，因此充满了相互对应的戏剧张力。韩三明与前妻的关系是非法婚姻，前妻是他当年用钱买来的，生完孩子后妻子跑回了奉节，而这个孩子成为两人之间无法割断的纽带，韩三明寻妻的最终目的，就是希望能够一家团圆。沈红与丈夫的关系则属于合法婚姻，丈夫留下空号不辞而别业已两年，沈红前来寻夫的目的只是想清清楚楚地结束这段没有感情的婚姻。影片在三峡工程搬迁这一宏大背景下，叙述了底层民众对在传统的坚守与对现代性的悖论性追求的一种漂泊状态。耐人寻味的是，《三峡好人》拒绝遵循将两条分离的线索彼此交叉这一经典叙事法则，而保持两条线索在文本中的分离状态。贾樟柯认为，“因为对他们两个最本质的内心困惑来说，谁也帮不上谁的忙，这个世界上的痛苦可能只是自己才能理解。人的这种无法摆脱的孤独感，用他们两个不穿插的方式表达出来”［18］。陆川的《可可西里》，则有着突破尺度的真实感和纪实性冲击力，使其成为众多西部电影中标新立异的影片。陆川运用大量的长镜头伸展出了一个真实的可可西里，一望无际的连绵群山、广袤土地上奔驰的吉普车、皑皑的白雪与肆虐的狂沙铺满荒野，这些无言的场景诉说着可可西里的残酷与神秘。此外，第六代导演的纪实风格还表现在他们提倡非表演性，大量使用非职业演员，比如章明的《巫山云雨》，只有一个职业演员，其他的都是非职业演员；贾樟柯的《三峡好人》、李玉的《红颜》等影片，也都大量甚至全使用非职业演员。第六代导演坚持的“我的摄影机不撒谎”创作主张，深受意大利新现实主义“把摄影机扛到大街上”口号的影响，在创作上将摄影机扎根到现实中，多取实景、外景，以长镜头和景深镜头为基础，表现现实生活中人和事的原貌，实现纪实的艺术效果。

列斐伏尔认为，空间“是一个动态的矛盾的异质性实践过程”［19］。这个过程伴随着空间权力的分布和再生产，也伴随着抗争及新空间产生的可能。中国电影中“地域文化空间”伴随着社会文化空间的变异与此消彼长的意识形态权力话语关系，而处于消长沉浮、变动游移之中的发展态势。［20］“从20世纪90年代中期开始，中国的社会文化语境发生了前所未有的根本性变化，即大众文化话语逐渐从‘边缘’走向‘中心’，而以启蒙精神为核心的精英文化话语则从中心一步步被挤到边缘。”［21］第六代导演从第四代、第五代导演的电影的西北文化空间，拓展出重庆空间、贵州空间、西藏空间以及其他少数民族电影文化空间。如《三峡好人》《日照重庆》和《人山人海》，很好地演绎了重庆空间的混杂多元和独特的大众文化拼贴，摩登的高楼大厦伴随着山崖、川普、火锅、扁担、立交桥、防空洞等标志性符号。西藏电影文化空间的生产，不仅展示了藏地独特的地理景观，也塑造了一个文化意义丰富、精神灵魂升华的异域空间，其中万马才旦的《静静的嘛呢石》《塔洛》《撞死了一只羊》，张杨的《冈仁波齐》等，都展示了西藏空间的独特的民族气质和鲜明文化属性。贵州空间进入大众视野，主要是以陆川的《寻枪》和王小帅的“三线三部曲”《青红》《我11》《闯入者》为基础，以及丑丑导演的《阿娜依》《云上太阳》《侗族大歌》中的多彩贵州等，这些非主流的“空间生产”，客观上都表现为对占据主导地位的主流文化的某种迂回包抄式的外围解构，以某种“另类”的姿态表达自己的存在。［20］很显然，第六代导演的电影的这种空间的拓展，不仅是电影西部空间景观的衍生，而且意味着电影所表达的社会关系与美学内涵的变革，并因此导致西部空间的解构与重构。一般认为，第六代导演基本出生于20世纪60年代，他们不像第五代导演对于“文革”有切肤之痛的记忆，而他们的成长历经了中国社会改革开放所带来的新旧观念的冲突与城乡关系的裂变，因此，不同于第五代导演通过西北的民族寓言来反思历史与现实，第六代导演则关注现代化所带来的城乡文化冲突与城市边缘人群的生命隐痛。在这个意义上，第六代导演的西部叙事，可以说解构了第五代导演所打造的经典西部神话；或者说，中国电影的西部话语，在社会思潮和影视产业变革、文化语境和主导话语演变的基础上，自第六代导演的电影开始进入后西部电影时代，经典的西北电影神话被解构，并因此拓展和衍生出诸多新的西部空间。第六代导演在这一西部空间生产中摒弃了理性的叙事，而是将自己最初来自小县城的直观感受，融汇到自己的创作理念中，形成最为朴素的感性认知。他们的镜头更加纪录片化，呈现出强烈的写实性；镜头中的人物弱势又渺小，漂泊无依与惴惴不安无时无刻不充斥着这些小人物的日常生活。

当然，第六代导演的电影制作方式，也引起了较大的争议。张英进认为，在中国电影神话背后西方电影节有自己的政治、商业和艺术标准。西方电影节对中国电影有三种特殊的癖好：穷困的乡村、华丽的服装和禁演的影片，中国电影提供新异的民族文化影像，西方观众乐于接受“艺术游览”式的影像，这是一种自我优越感的确认。20世纪80年代在世界影坛获奖的西部影片都以展现民俗和历史影像为主，宣扬的民族寓言，不仅满足了西方观众持有的对中国民族文化的印象，也给他们带来了耳目一新的视听效果；而90年代末以来获奖的影片多数表现了对西部小城边缘底层人物的人道主义关怀，蕴含了明显的冷战思维下的政治考量，在一定程度上与西方观众的人生体验接轨。［22］

青年导演陆川认为，第六代导演始自张元，至贾樟柯终结，因为“他们关注的题材、拍摄资金来源、影片出路、在国内电影界的姿态以及在各电影节上受到的关注，几乎是一致的”［23］。确实，与关注大历史、大命运的第五代导演不同，第六代导演将眼光投射于现实，投射于个人遭际并以此鲜明地体现出创作个性。但是，陆川认为，从1990年到1999年的十年间，第六代导演在艺术上的成就到达了顶峰，他们在国际电影节上频繁获奖，声誉四起，但恰恰也就是这十年里，本土电影遭遇前所未有的低迷时期：国产影片票房急剧下降，观众进电影院的频率日益见低，人们对于国产电影的信任度降到了最低点。因此，第六代导演在海外大获成功，并没有给国内电影工业带来积极的影响；相反，他们的创作趋于一种生存策略，即作品越来越靠近艺术类电影节的趣味，而在市场上，或许意味着失去了更大的活力。这是第六代导演最大的遗憾。

三、类型与奇观：新西部话语的生产

作为“东方好莱坞”，香港电影在20世纪下半叶产量曾高居全球第三。自1992年香港电影开始探索与内地合作制作合拍片，1997年香港回归，尤其是2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》等文件的签署，香港电影开始大规模集体“北上”，深刻地影响了中国电影的产业发展，也在很大程度上丰富了中国电影西部话语的美学内涵。1992年合拍制作的《新龙门客栈》，大漠、黄沙、刀客、铁骑的视觉图谱，西部实景拍摄带来的影像奇观，全明星的阵容以及工业化的特技制作，使得该片成为新武侠电影的巅峰之作。影片内景聚焦于旷野荒漠的龙门客栈，而外景则拍摄于敦煌的大漠黄沙之中，内景的狭隘逼仄和外景的大漠孤烟，一张一弛，很好地烘托了影片所表达的侠义豪情和江湖恩怨。影片引起了空前的轰动，成功开启了后来蔚然成风的“港军北上”的序幕。1995年的合拍片《大话西游》，其无厘头的幽默、穿越时空的场景以及拼贴和杂糅等后现代文本元素，赋予了西部话语狂野不羁、光怪陆离、奇幻瑰丽的风格，该片后来在网络上迅速流传，在青年一代中产生了广泛的影响。2002年张艺谋执导的《英雄》，聚焦于历史上的“刺秦”，但是，影片并没有过多展现暴力本身的血腥与残忍，而是致力于将江湖的厮杀置入美轮美奂的西部影像奇观之中，从而赋予暴力动作以美感。张艺谋汲取李安《卧虎藏龙》那种“芭蕾舞般的武打艺术片”的风格，注意营造出诸如“飞檐走壁”“凌波微步”“旱地拔葱”等摆脱地心引力而纵情飞舞的武打意境，在漫天黄叶中两个红衣女子的空中打斗，制作团队为不会武功的张曼玉、章子怡设计了许多近似于舞蹈般的旋转动作，在一种空灵、优美的武打意境中展现女性特有的柔美和韵律，影片的镜头因此也富于空灵而具有东方美学的神韵。在这个意义上，《英雄》在国产电影中可谓开创了一种新的西部话语类型，西部的空间生产不再追求文化的批判与反思，而成为渗透着资本消费逻辑的视觉奇观。

杰姆逊认为，在资本逻辑主导着“后现代空间”，作为工业的电影的空间生产，不仅凝聚了意识形态的权力话语机制，也呈现了某种经济运行模式，“空间既组织了生产关系，又组织了消费关系，还组织了生态关系”。①转引自孙全胜：《列斐伏尔“空间生产”的理论形态研究》，中国社会科学出版社2017版，第5页。在商业化浪潮的刺激下，西部电影注重类型化和产业化的拓展，如从西部武侠片拓展出西部古装魔幻片、西部警匪片；开创了西部歌舞片、西部生态片等。2008年陈嘉上导演的《画皮1》和2012年的《画皮2》，就代表了当时西部古装武侠片和古装魔幻片的创新性，不仅票房成功，而且推动了西部电影乃至中国电影的类型化、产业化的发展进程；2010年高群书导演的《西风烈》，加入了犯罪片的因素，开创了一种西部警匪片动作片的新类型，大胆地将电影类型“杂糅”与“移植”，将香港警匪类型片移植到了西部空旷的荒野上，令人耳目一新；2009年阿甘导演的《高兴》同样杂糅了多种类型元素，成功地将好莱坞歌舞片与喜剧片进行本土移植和嫁接，创造了中国西部电影的首部歌舞片，呈现出了消费语境下的底层狂欢。随着全球生态环境危机的加剧，不少西部电影开始关注西部的生态问题，《可可西里》《狼图腾》《血狼犬》《塬上》等，都聚焦西部美丽、粗犷、贫瘠和恶劣的空间地域环境，给西部话语注入了新的文化反思力量。

随着电影产业的迭代升级，中国电影工业发展初具雏形，2017年开始银幕数跃居世界第一，票房稳居世界第二，业已成为全球电影市场发展的主引擎。在这样一个背景下，中国西部电影进入了一个多元文化交汇和碰撞的新阶段。以宁浩《疯狂的石头》《疯狂的外星人》为代表的新生代电影，影片在符合现有体制要求的同时，又满足了大众和市场的需求，兼顾了作者个人艺术创作风格，深度融合了电影商业性与艺术性、个体性与体制性的关系，成为体制内作者电影的代表作品。在宁浩的“疯狂”系列中，反讽是其重要的创作手法，他有意通过想象与现实的巨大反差，构成“疯狂”的戏剧张力，形成具有现代意义的黑色幽默创作风格。［24］比如在《疯狂的石头》中，各路人马为了一块翡翠厮杀得头破血流。最后这款真的翡翠却因屡遭掉包而被老包视为假货，送给了他心爱的人；在《疯狂的外星人》中，宁浩以反讽的镜头语言对影片中的外星空间、C国和世界公园这三个空间进行了解构与嘲弄，影片充满调侃与戏谑，重构了西部电影的喜剧类型片的视觉风格。饶晓志的《无名之辈》则以贵州黔南州州府都匀为故事发生地，四个人围绕一把土枪展开叙事，巧妙地将不同人物连接在一起，诙谐幽默的故事和方言中夹杂着生活的酸甜苦辣，深受观众喜爱，影片因此成为年度的票房黑马。

日益丰富的院线生态，在一定程度上也给了艺术电影以更多的创作空间。以毕赣为代表的新生代导演，在西部电影的艺术创作上另辟蹊径。在《路边野餐》中，毕赣以42分钟的长镜头营造出了一个贵州黔东南神秘潮湿的亚热带乡土，绵延的盘山公路、云雾缭绕的绿水青山、阴沉潮湿的小镇环境，这些影像元素不仅体现了贵州凯里的气候、地势，同时使观众跟随镜头前的陈升一起进入了一个神秘的魔幻世界。与此同时，本片的长镜头语言与影像语言的结合交织构成了该片独有的诗性。诗词散落在影像中，在虚实相融的长镜头时空中流动。如“小茉莉请不要把我忘记，太阳出来了我会来探望你”，这首《小茉莉》串联了过去、现在和未来三重时空，在魔幻的现实空间中表达了陈升对妻子和过去告别的情绪。导演用时间、记忆与梦境建构出了“荡麦”这个诗意的世界，时而通过摄影机跟随陈升，时而脱离陈升而去追随空间中其他角色，在寻找的旅程中拨开人物的前史与回忆，给观众呈现了一个诗意空间的全貌的同时，也跟随摄影机进入每一个人物的心灵深处，营造了一个诗与影交织的幻境。影像上的真实与意义表达上的虚构形成了一种互斥的张力，所以观众在观看这一段落时是难受的，我们眼睛感受到的和思维理解的相背离，在这种拉扯之中，毕赣实现了他所言的由“落差”而造成的“电影的美感”。［25］本片的长镜头追求“空间在时间上流动”，并没有遵循常规的时间线性原则，而是将长镜头的现实与想象混合，通过陈升的思维，模糊真实与虚幻的边界，叙述了一个超越时空限制的故事，展现本片影像语言的魔幻色彩，开创了长镜头语言新的表达方式，成为对巴赞长镜头真实性理论的一种突破。

综上所述，在中国电影的西部话语的建构历程中，西部电影不只是地域性电影，而是在一个同质化、平面化的全球化时代重建的差异性空间，并经过第四代、第五代、第六代导演以及中国电影产业化以来新生代导演的影像再造和空间生产，发展出具有多种审美样态和类型范式的西部话语。它不仅见证了改革开放以来中国电影波澜壮阔的发展历史，而且本身就构成了中国电影历史发展的重要组成部分。在后全球化语境中，中国电影的西部话语如何在传承其文化内涵和美学特色的同时，勇于创新，塑造中国形象，讲好中国故事，依然任重而道远。