“后大片”时代：网络电影的发展与思考*

丁 磊

（江苏开放大学 设计学院，南京 210013）

“后大片（post-blockbuster）”在国外学者的研究中已有论述，或指出“在线内容生产和移动平台推广能够产生更大的文化冲击”［1］186，或指出“订阅者偏好等因素促使网络视听媒体增长”［1］181。国外学者的这些论述虽没有明确的年份界定，但用于阐释一个阶段性的影像表述，仍具有充分的意义。中国学者对“后大片”展开论述已有十余年，或指出“国际化的融资模式，自内向外的传播路径，本土化、当下性的受众策略，东西文化共享的精神意向标志着中国商业大片发展的崭新阶段”［2］，或指出“后大片”时代的中国电影更关注全国化市场，包括城市化进程和互联网的发展，［3］等等。中国学者对“后大片”的阐述仍有分歧。和国外学者一样，中国学者对“后大片”的研究并不丰富，“后大片”也没有形成特殊存在。但有一点可以肯定，“后大片”的影像应该对中国电影产生新的刺激。从形式到内容，它都是有别于大片的事物。在这个意义上，21世纪初崛起的互联网电影是对大片的回应。网络电影不再游荡并依赖于某个单项意义上和大片产生的区别感受，而是从整体上颠覆了传统概念中的大片。网络视听媒体发展及其带来的全球性影响力，以及网络电影事件的热度，都表明它不是一个低调的、可以被忽视的事物。在这一个阶段区间内，网络电影独行当下的个性彰显，是“后大片”较为独立的、具有全球化指向的意义。这和国外学者集中论述的关于移动平台或者订阅者的内容产生关联。所以，本文指出网络电影是“后大片”时代发展的显性文本，“后大片”应形成观念上的革新，网络电影也应该在“后大片”的时代框架下展开思考。

一、作为“后大片”时代的产物

（一）中国视野下的网络电影

网络电影在中国的产生、发展，主要是在2000年以后。无论是早期的微电影，还是在2014年面世的网络大电影，都围绕在互联网的核心框架下，成为有别于院线电影的新事物。在这近二十年的时间里，网络文学、网络游戏、电影商业大片、vlog、电子商务等，都先后发酵。张艺谋导演的《英雄》（2002）被视为中国大片雏形期的开山之作，而中国的电影大片在这个时间段内也自觉经历了膨胀期和消泯期。2012年，《人再囧途之泰囧》的票房神话是对“中国大片”概念的挑战，也对中国电影的发展提出了新的思考。而后，陆续出现的非传统意义的大片，诸如《夏洛特烦恼》（2015）、《羞羞的铁拳》（2017）等，逐渐远离了中国式大片。“大片”逐渐成为一个被淡忘的名词。学术研究中，笔者随机抽取了几个不同的年份后发现：涉及“电影大片”的理论文章在2009年高达66篇，2011年有63篇，而2014年仅有32篇，2018年下滑至22篇，2019年为12篇（其中大部分文章围绕当年的热门影片《流浪地球》展开）。

饶有趣味的是，这个脱离大片的时间段，恰是网络电影蓬勃发展的时间段。时间上的巧合，使得网络电影承继了中国电影的一个时代性特色，也赶上了世界范围内互联网视听媒体发展的潮流。

网络电影可以被视为中国电影“后大片”时代的产物，不仅有着年代上的接缝意义，也有在内容生产、制作水平、传播方式等多方面的思考。在内容上，网络电影开辟出院线电影少有或不曾有的类型、亚类型，如玄幻片、恐怖片等，其中玄幻片的出现在2013年之后的院线银幕上逐渐增多。尽管当下网络电影的故事讲述水平仍旧参差不齐，但内容生产上的延续和交叉，既使得网络电影和院线电影拥有可以接壤的水平线，也使得网络电影本身的商业意义更贴合大片的价值供需。中国大片辉煌之后的历史阶段中，应该是“制作精良”的电影在形式和内容上的承接。这种“制作精良”是指可以拥有大片的技术，是“讲得好的故事、清晰细腻的画面、逼真惬意的声效、精妙不夸张的后期处理”［4］的概括。这个层面上的意义和网络电影建立之初的理念是一脉相承的。爱奇艺副总裁杨向华指出，网络电影就是“没有超级造景，以故事为核心的视听项目”①转引自武建勋：《网络电影 VS 院线电影：融合或独立》，《北京电影学院学报》2019年第4期。。由于网络电影在本质上仍旧是电影，贯穿并采取电影的制作手法，因而和院线电影相比，技术的应用差距在逐渐缩小。网络电影中也有精美的后期特效制作，尤其在玄幻、魔怪等大量虚拟场景的制作和表现上。而电影摄影技术和设备的便携化，不仅成为网络电影遍地开花的条件，也为高水平技术平民化的呈现奠定了基础。互联网平台作为其中的媒介，在独播理念引导下，有效地生产了一批有着精湛技术水平和艺术水准的电影，也形成了网络电影传播的新的方式。对于传统的电影发行而言，网络传播改变的不仅是渠道，还有理念。院线电影的网络传播，也是对院线电影传统发行方式的补充，成为其后产品的一个新的表现形式。所以，网络电影既可以是中国式大片出现之后的一个新的概念，也可以是中国电影转型后的新的探索，作为“后大片”时代的产物，网络电影恰逢其时。

（二）以美国为参照的网络电影

在世界范围内，美国在互联网视听媒体行业发展目前处于领先地位。其中，Netflix和YouTube分别形成了两条不同的路径。Netflix展示的是业已成型的、以影视为唯一目的的网络流媒体平台，展示的是大量的电视剧、电影和其他电视节目。Netflix在成立之初主要经营影碟的租赁、销售业务，2010年前后转型，开始涉及流媒体领域。自2012年以来，Netflix较为注重平台原创的作品，但也不乏些许院线电影的购买、引入。在时间层面上，Netflix涉足网络电影略早于中国的网络平台，但两者相距不远。然而，Netflix平台上的网络电影，数量和质量远高于中国的网络电影，并且借助其英语语言的优势，拓展至世界上一百九十多个国家和地区。质量上的差距明显表现在内容生产上，包括生产方式的不同。比如，常见于院线的科幻片、战争片等题材，也常见于美国的网络电影，故事讲述、情节节奏、技术手法均呈现出院线级效果。而这种质量的供给并不局限于个别作品上，而是几乎每一部平台上的影片都能够达到。中国的网络电影在内容生产上较为局限，爱奇艺、腾讯等平台所展现的网络电影鲜见战争、科幻等对技术手法、拍摄条件要求较高的题材。所以，从这一点来看，美国的网络电影仍旧在延续其大制作的理念，形成一种在网络平台上的精制作的表达。也就是说，美国的网络电影在内容表达上的宽泛，和其网络平台的定位、视野有明显关联。它所形成的不是完全区别于美国大片的形式和内容，而是大片的网络化延续。在没有大明星、大制作团队的情况下，依然可以实现属于电影内容的创作。而在这种理念引导下的Netflix，现已是美国电影协会（MPAA）的成员，旗下作品《罗马》（2018）获得了第75届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖。

美国网络电影的另一个参照物是YouTube网站。YouTube是一家依赖于用户生成内容的网站，中国的优酷和其有着较高的相似度。用户生成的导向体现为用户对内容生产的控制，因而YouTube的内容呈现是散状的、参差不齐的。尽管YouTube也在努力生产原创作品，但数量较为庞大的依旧是基于用户意愿生产的作品，包括短视频、网络影视节目、网络播映的传统影视剧，以及更为新潮的内容和形式，如vlog。也正是由于用户生成的导向，不同国家和地区的用户上传的视频内容，通常使用的是自己的语言。所以，基于用户生成的平台对语言的兼容性很强，同时扩展了互联网平台上的影视内容呈现。若仅从网络电影的视角看，YouTube形成了网络电影和院线电影网络传播二者合一的局面。尽管依托该类平台展现的网络短视频不能作为电影生产网络化的主要内容，但YouTube目前表现出的给予中国电视剧全球化传播的便利，对电影有着积极意义。旗下的国剧频道，尽管仍属于用户自主生产的形式表述，但已然开拓了不一样的中国电视剧的海外传播渠道。网络电影是否可以借助相似的方法，拓宽传播渠道，是有待验证的，但这种有别于院线电影的发展模式，充分利用了互联网平台的便利，形成了一种有别于大片发展思路的新景观。

（三）媒介的支撑意义

媒介对于网络电影而言，具有支撑意义。媒介的好与坏，直接决定了网络电影发展的兴与衰。因而，“后大片”的“后”，不仅是电影在内容和形式上的区别，还有媒介的差异。Netflix、爱奇艺分别作为全球化的网络视听媒介和汉语视听资源为主的媒介，承载了美国网络电影和中国网络电影的不同发展架构。前者的全球化战略助力其平台下电影产品（包括平台原创作品及其购买的作品）的大范围扩散。而原创是Netflix在电影资源开发上较为重要的一块内容，构成了真正意义上的网络电影。这种高排斥性的内容生产，摒弃了网络和草根挂钩的思维，也剔除了大量借由互联网渠道传播的劣质的电影。这和中国大陆对于网络电影的认知是有着较大差别的。以爱奇艺为主的互联网媒介生产的网络大电影，主要依赖于中小企业的制作，平台本身对于质量和内容的把控是有待提升的。尽管爱奇艺也制作了少量质量尚可的原创电影，但网络电影在中国的发展仍旧呈现出很强的包容性，缺乏中心引导性力量。这也是中国网络电影市场上作品参差不齐的原因之一。媒介的发展模式和定位，直接导致了诸如爱奇艺这样的网站“既像门户网站，又像平台。因为它既提供专业内容和电视般体验，也提供包括网上购物在内的交互性内容”［5］。由此，在电影内容生产上，前者呈现出的高质量、专业性和后者表现出的分散性、兼容性形成对比。爱奇艺成了Netflix和YouTube的中间物。略微尴尬的是，爱奇艺既没有达到Netflix在电影生产上的高度，也没有实现YouTube在内容生成方面的自由。但它仍然是具有积极意义的，因为它已经被中国的网络市场和用户接受，并形成一种习惯。所以，尽管包括电影频道在内的爱奇艺的界面是统一的，采取的仍旧是传统的纵向结构设计和分类模式，并没有体现出对用户行为习惯真正意义上的尊重，也没有充分利用大数据分析用户审美，但它仍旧是中国大陆较为热门的视听媒介。相比之下，Netflix表现出的用户个性化程度，在一定层面上实现了网络电影因人而异的传播价值，也是个性化网络院线应有的表现。当然，“Netflix的发展不是通过改变传统的观看习惯来实现，而是把自己作为观众看电影的额外选择的途径”［1］230，在这一点上，中国的视听媒介形成了对观影行为的一种补充。所以，“后大片”时代电影观众习惯的改变和网络电影基于视听媒介的发展是一致的，甚至可以用“电影用户”这个概念取代“电影观众”的说法，来应和媒介对于“后大片”的支撑意义。

（四）不能被忽视的vlog等事物

网络电影不能局限于传统视野下对电影的认知，VR电影、vlog等新生事物也应被纳入其中。它们冲击了传统的电影理念和审美习惯。VR电影、vlog等所带来的，不仅是时尚潮流，更重要的是对网络电影语言的革新、对网络电影内容生产上的革新以及对网络电影意义上的革新。

VR电影、vlog，以及网络电影中受网民们宠爱的弹幕，其交流往往是即时的。这是一种对FTF（Face to Face）交流模式的进一步颠覆，将面对面的即时感带入互联网，充分突破时间、空间的限制，产生自我表述和主观视角相结合的人际互动。这些形式的侧重点略有不同，比如：VR更倾向于虚拟现实的代入感的表达，vlog则侧重于距离感的消除。但它们都导向一个点，即电影语言。也就是说，在创作这些内容的时候，有意识或有目的性地对传统电影语言进行改动。同时，在影像内容的生产上，也会产生相应的变化。比如：vlog的流行究竟在说明什么？人们在对这种流水账式的“碎碎念”表示欢迎的时候，实际上是建立了一种虚拟的人际关系。因而，传统的内容表达反而不能满足观者此刻的需求，而自我满足感、虚拟社会的代入感的实现反而变得重要。由此可以认识到：互联网制作出来的传统电影是网络电影的一种形式，真正的网络电影，是有着更能体现出CMC（Computer-Mediated Communication）语言，并涵盖传统电影观念的电影。这对电影语言、内容等多方面都提出了更新的要求。

技术也是另一个革新的层面，因为上述种种现象的出现都离不开技术的便利化。VR眼镜、GoPro等设备的支持，给予创作者和欣赏者更丰富的表达和想象空间。便利化的技术彻底推翻了电影作为精英创作的意义，但也拒绝了草根化影像的表达。技术对人和文化的限制，将这种新事物堆叠至新精英们的身上，它应和着新事物对传统电影语言和内容发起的挑战，衍生在泛娱乐化的各个应用层面，成为“后大片”时代网络电影发展中不可忽视的另一道景观。

二、中国网络电影的局限性

相对于传统电影，网络电影仍旧是较为新鲜的事物。强劲势头下批量生产出来的网络电影，虽然迎合了时代潮流，满足了电影用户的新鲜感，取得了阶段范围内数量上的优势，但并不能掩盖其质量上的劣势，以及人们认知上的局限性。并且，从世界范围内看，很多国家的网络电影也并非如中国一般繁荣。

（一）内容生产上的局限性

中国的网络电影生产模式往往是互联网视听平台和小型影视公司合作的方式，如爱奇艺，以网络大电影的生产为主。在“网络大电影”这个概念刚刚兴起的时候，爱奇艺的合作对象还可以容纳以个人为单位的制作队伍。随着网络电影监管力度的增强，现阶段平台的合作对象必须为“有资质”的公司或个人。这个“有资质”包括了广播电视节目制作经营许可证等证件在内，无形中拔高了合作准入的门槛。但“有资质”这个条件从整体上来看，仍旧是较为低端的，大部分中小型影视公司都能达到这样的要求。合作对象的低廉直接导致了内容生产上的局限，包括题材选择、制作水准等。中小型影视公司受人力、财力、物力等多方面限制，为满足公司生存的基本需求，或蹭IP、戏仿，或抓热点等。所以，在网络大电影中，鲜见战争片、史诗片等一些对制作规模有要求的电影类型，多为玄幻片、恐怖片、爱情片、喜剧片等小规模的或是在电影院不常见的类型，并且常常制作得较为粗糙。这里面唯一值得肯定的是，网络大电影在中国的生长是非常接地气的，一定程度上反映出电影市场里的用户审美偏好。Netflix的优势在于，其精良的制作水准既能够满足市场变化的需要，又能够为网络电影开辟一个新的局面。Netflix对网络电影资源开发的方式和国内的视频网站略有不同，虽然也是合作，但Netflix对内容和质量的要求非常高，平台原创性内容较多。爱奇艺等平台也有些许质量较好的原创网络电影，但在原创性内容的开发上较为迟缓。Netflix较多地展现原创性电影，形成了品牌性的战略手段，既是网络电影生产质量的保障，也是对其全球化发展的辅佐，更对院线电影形成真正意义上的挑战。相较而言，中国的网络电影尚需改善内容生产上的局限性，需要有意识地完善合作模式，加强以视听媒体为主导的品牌原创性电影生产，从而提升整体的层次。

（二）传播渠道和范围上的局限性

网络电影通过互联网渠道传播，但并不意味着受限于互联网平台。互联网是网络电影得以实现自我价值的重要载体。从世界范围内现有网络电影的传播现状来看，网络电影仍旧是依托各自的视听媒体平台进行传播。平台与平台之间的壁垒尚未打破。因此，视听媒体平台的功能、定位、发展方向对网络电影的传播有着重要意义。比如，Netflix的全球定位和发展，使得其平台上的网络电影能够获得全球意义上的传播。爱奇艺、腾讯以中国市场为主导的发展策略，使得基于这些平台展现的网络电影受限于中国境内传播。因而，中国网络电影的传播在很大程度上受到了平台的制约，难以形成新的突破。此外，语言限制也使中国的网络电影难以充分利用互联网时空的无限性，充分实现对外传播。尽管在YouTube上生成了国剧频道，使得中国的电视剧能够拓展传播版图，但依然鲜见电影，仅少量存在于网络电影中。因而，中、美网络电影在传播范围上有着较大差距。

主要在中国境内发展的国产网络电影，仍旧有点自娱自乐的意味。一部网络大电影从制作到发行，完全依赖于线上支撑，寄希望于平台推送，来换取较高的点击率和收益。这是中国绝大多数网络电影生存的现状，也是其传播上的一种局限。Netflix的网络电影之所以能够走向电影节，形成影响力，说到底仍旧是视听媒体平台的主导型能量的作用。所以说，中国模式下的网络大电影离真正意义上的网络电影还有一定距离。中国尚缺乏基于网络的电影品牌领袖，网络电影的资源需要重组和整合。虽然爱奇艺已成为中国较为知名的网络视听媒体，也自诩为中国最专业的网络大电影平台，但对于网络电影的生产而言，缺乏主导型、引领性的作用。网络电影的生产重心过于寄托在中小影视公司上，而传播又过于集中在一家平台，这是一种暂时性策略。这种策略不能说不好，因为它解救了一批渴望生存的中小影视企业，但这并不是网络电影长久发展的优良计策。网络电影需要的，是以爱奇艺这样的平台为主导，真正开发出依托互联网的原创性的电影。从这种意义上来说，视听媒体就相当于电影公司，将生产和传播都囊括在其中，或者多家视听媒体合作开发资源，将传统的电影生产工业化模式借用到网络中来，并结合网络的特殊性，形成真正意义上的网络电影。这其中，包括新技术的使用，如VR电影的制作和介入。也唯有如此，方能实现中国网络电影更大范围内的传播，突破互联网平台的传播限制。

（三）技术型网络电影的匮乏

互联网的独特性在于，能够提供并呈现传统电影不具备的特质，体现出互联网框架下的特殊意义。比如说，互联网在交互式表述上，有着传统观影体验不可比拟的优势。所以，在这个层面上，互联网框架下开发的网络电影，应具有一定数量的技术型类型、叙事或题材。VR电影是一个很好的案例。VR的沉浸感、构想性、交互性等特征，恰好暗合互联网气质，能够充分利用播映一体化的优势，吸引受众。循着20世纪90年代以来电影技术的发展轨迹，不难发现：“这是一条电影在外延上不断扩大的曲线，我们的时代是一个电影被不断泛化的时代。”［6］自电影诞生至今，技术的进步总在推动电影艺术不断革新，也在不断创造新的制作方式和观影体验。所以，网络电影真正意义上的发展，也离不开技术的指引。目前的中国网络电影中，技术型电影是匮乏的。这是一个阶段性的征候，也是当下中国网络电影的局限性。

三、中国网络电影的优势和意义

（一）市场敏锐度高，商业气质浓厚

去个性化理论（Social Identity and Deindividuation Effects，简称SIDE）从心理学引入，指出：“在线互动中缺乏非言语暗示会促使用户形成基于交际者社会类别得出的印象，而不是人际暗示。”［7］中国的网络电影很好地应用并实践了SIDE理论。网络电影的纯线上交流方式缺乏实际交往的丰富信号，网民偏向于通过更加商业化的方式进行判别。这也就是SIDE理论中指出的“社会类别的印象”。因而，看似有强烈的个性化表达的网络电影，实际上更委身于市场，形成了较高的创作自由之下去个性化的内容表述。当然，SIDE理论的模型更倾向于电子媒介下基于匿名的个人—社会的信息转换，但这并不影响SIDE理论对网络电影所起的作用。尽管电影的摄制是实名制的，但作者的语言信号及FTF交流中的即时信息是无法传递给观众的。网络给电影提供了更天然的遮蔽的土壤，这种匿名交流实际上成了实名制下的一种私密性交流。观众无形中接受了作者的意图，通过互联网的自由选择，完成了意图的接收。这比院线电影中信息的接收更具有积极性，而观众的自由选择也是市场的规律性指引方式之一。所以，这个方面的意义是值得肯定的，因为它应和了电影作为商品的原本的价值，体现出较高的市场敏锐度，为中国电影市场的丰富做出了积极的回应。中国网络电影类型的出现，反应出一个阶段内互联网用户对电影类型的需求，并且这种需求有可能是院线电影无法满足的。

（二）后现代影像特征的延续发展

“小叙事是后现代话语的主流。叙事形式呈现出多元性、不确定性、断裂性、矛盾和悖论，这是后现代性的基本表征。”［8］“后现代主义的鲜明特点就是复制，机械性的复制、商品的复制和大规模生产。”［9］中国的网络电影中，被规避的宏大叙事、戏谑化的影像呈现、蹭IP等现象，可以被认为是后现代影像特征的延续发展。网络电影在推进市场的同时，在同一个维度上实现了去个性化和去中心化的思维范式。所以，我们在网络大电影中看到大量的重复性文本、对经典戏谑的影像，以及一个热点下的规模性生产。传统意义上的大片生产，并没有如此强烈的后现代特征。大片表现出来的特征，如严肃的题材、中规中矩的影像表述、宏大的叙事、艺术性和商业性的结合等，成为大片时代下的阶段性标志。“后大片”是对大片时代特征的颠覆，或者是加权。网络电影中呈现出来的后现代影像特征，也正吻合了其作为“后大片”时代的产物，和中国式大片“对抗—延续”的发展。加权是指在延续的基础上做出的增加和调整，网络电影对后现代影像特征的延续并不能对等于大片时代中国电影表现出来的后现代风格。这里既有对抗的形式，也有承继的表述。但总体而言，网络电影对后现代影像特征的表达更为透彻，也更加鲜明。

（三）电影用户而非电影观众的意义

“用户”是和互联网相对应的词汇，而“观众”则是和传统影视相对应的。其实两者指的都是人，微妙的差别在于影视生产者对这个可以预期的人的认知。从观众到用户，是一种观念上的转变，在生产方式上也可以产生的新的思考。对于网络电影来说，电影观众的意义会略低于用户，一定程度上和互联网用户产生重合。那么，这种在网络世界里形成的自由化、个性化的选择和表达，一样会迁移到观看网络电影的行为中。而互联网经常提及的大数据下的用户画像、个性化投放，实际上也在有针对性地改变观众这样的一个概念。对于网络电影来说，这是有别于院线电影的革新。甚至网络院线的操作，也应该是在电影用户层面上开展的更能体现互联网和电影双重优势结合的举措。在平台设计和推送方式的选择上，Netflix已率先做到了这一点，所以Netflix平台面对的都是用户，而非观众。爱奇艺、腾讯等平台尽管也在积极靠拢用户这个层面，但还没有完全做到针对用户实施个性化选择。爱奇艺等平台有关网络大电影的“前六分钟规则”，就是向电影用户观念转变的有益实践，这一点的积极意义是超过Netflix的。电视媒体在面对互联网带来的冲击时，已认识到“用户”的重要内涵，而电影的这个认知，仍有待时间实践。

麦克卢汉指出：“任何媒介或技术的讯息，就是由它引入人类事物的尺度变化、速度变化和模式变化。”［10］按照这个意思理解，网络电影承载的电影本身意义不大，而在人们观影方式和习惯、电影传播和发行等方面产生的变化是具有媒介意义的。麦克卢汉的观点更证明了网络电影相较于传统电影的特殊之处，网络电影正是麦克卢汉提出的“两种媒介的交会”。“互联网”和“电影”的结合产生了网络电影，因而，将其划拨在“后大片”时代下，作为电影品类的特别存在，形成独立的价值和意义，是一种更为清晰的思考。固然，我们已经步入了“后大片”时代，这个时代和互联网紧密相关，从而催生了许多新鲜事物。网络电影虽然并不能覆盖“后大片”的所有产物，但应该是有别于大片发展的具有特殊性的事物。网络电影的发展，也因其较好的亲民性质，有着更为深远的潜质。