论中国传统木版年画的三大中心*

刘玉梅

（聊城大学 运河学研究院，山东聊城 252059）

提要：中国民间和一些文献资料中有“两大年画”“三大年画”等说法，这反映了对中国年画认识和评价方面的混乱问题。从开封（包括朱仙镇）、桃花坞、杨柳青、潍坊、武强等主要产地的年画的历史渊源、题材特点、工艺特色、影响力等方面综合来看，中国传统年画的三大中心应为开封（包括朱仙镇）、桃花坞、杨柳青，而不是其他任何年画产地。开封（包括朱仙镇）、桃花坞、杨柳青三地成为中国传统年画中心的原因有二：一是高度发达的经济、文化条件，二是便利的交通。

中国民间和一些文献资料中都有“几大年画”之说，如“两大”“三大”，甚至“四大”“五大”等。不但中国究竟有“几大年画”不能统一，而且哪些产地的年画可以入选“几大年画”也不能统一。以“三大年画”为例，一种版本是“著名的天津杨柳青年画、苏州桃花坞年画和山东潍坊年画并列，为中国三大年画”［1］；另一版本是“朱仙镇年画创于唐代，是一种古老的民间艺术，与天津杨柳青、山东潍坊年画并称中国三大年画”［2］。“四大年画”“五大年画”等都有多种版本。这种状况可能是个别人为抬高某地年画的“身价”而自吹自擂、不知详情者人云亦云造成的，但也反映了对中国年画认识与评价方面的混乱问题。本文从开封（包括朱仙镇）、桃花坞、杨柳青、潍坊、武强等主要产地年画的历史渊源、题材特点、工艺特色、影响力等方面综合考量，认为中国传统年画有开封（包括朱仙镇）、桃花坞、杨柳青三大中心。其他产地年画虽然也各有其特点，但是与这三地年画相比，综合衡量应是无出其右者。

一、开封年画

本文所说开封年画包括朱仙镇年画，因为朱仙镇年画本来就是开封年画的一部分。如祝仲铨所言：“朱仙镇木版年画绝不是‘明清’时期冒出来的艺术新品种，也不是‘沿袭’开封年画的基础上发展而来的。它就是开封年画，或者说是在开封附近的一个叫朱仙镇的地方印制、发行的开封年画。”［3］简言之，开封年画是指宋元时期、清中期直到新中国成立前后，开封生产的年画，朱仙镇年画是明清时期在朱仙镇生产的开封年画。中国年画习惯以产地著称，一般情况下，产地不同，年画艺术风格、审美特点也不同，但是因为开封与朱仙镇距离过近，朱仙镇年画只是把开封年画生产地搬到了朱仙镇而已，因此开封年画与朱仙镇年画二者名异实同。

首先，从历史渊源看，开封年画的源头可以追溯到宋代，说它是中国年画的鼻祖并不为过。年画的形成是一个长期、复杂的过程，不是一时、一地可以形成的，很难说某个具体的时间、地点或事件标志着年画的形成。学界普遍认为年画的形成时间是在宋代，王树村的《中国年画发展史》与薄松年的《中国年画艺术史》均持此说。在此之前，年画经历了从先秦到唐代漫长的萌芽、演变时期。宋代年画的形成是民间信仰、宗教、绘画、雕版印刷技术等多种因素共同作用的结果，绝不是某个单一因素可以决定的。

既然基本可以确定年画的形成时间是在宋代，那么什么地方的年画可以代表宋代年画的最高水平，或者说可以标志年画的形成呢？可推知的答案只能是开封年画。由于时间久远，开封又地处黄河岸边，多罹水患，宋代直接流传下来的开封年画已经荡然无存。不过，有一些相关文献资料记载了宋代开封年画的盛况。北宋孟元老《东京梦华录》卷十载：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃版、桃符及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子、卖干茄瓠、马牙菜、胶牙 、袁颐所著之类，以备除夜之用。”宋袁褧、袁颐的《枫窗小牍》亦载：“汴中家户门神多番样，戴虎头盔，而王公之门，至以混金饰之。”由此可见，当时东京汴梁（今开封）年画印刷贩卖已经非常普遍。王树村认为：“除了汴京之外，黄河以北的绛州（今山西新绛）也是年画的重要产地。当时经营年画的行贩常常北渡黄河到绛州去收购年画，然后运到汴京或各地出售。”［4］除绛州外，其他与汴京年画同时或早于汴京年画的年画未见有文献记载。年画之所以在宋代形成，是因为宋代同时具备了形成年画的内部、外部条件：内部条件是年画艺术自身发展的日益成熟，外部条件是宋代发达的手工业、商业与繁荣的城市、市民文化等。综合对比两地年画，不论从雕版技术上，还是从绘画艺术上，绛州年画应该都难以超越当时全国经济、文化中心汴京的年画。因此，可以推断开封年画代表了宋代年画的最高水平。

其次，从题材特点看，宋代开封年画题材已经基本完备，除神像、纸马、娃娃画外，还有戏出、杂技等。宋代的门神题材也更加丰富多样，除神荼、郁垒等武门神外，还有了文门神。考古发现的宋代墓穴砖刻门画上还出现了美人、仕女的形象，这是后世美人年画的雏形。另外，宋代还出现了大量反映世俗生活的绘画作品，如苏汉臣的《货郎图》、陈坦的《村学图》、李嵩的《岁朝图》等，还有一些无名画师之作，如《百子戏春图》《戏婴图》《闲忙图》等，这些题材在后世年画作品中都有借鉴。由于中原地区民间信仰种类繁多，宋代开封年画发展到明清时期的朱仙镇年画时，门神及其他各类神像不断丰富。从全国各个年画产地流传下来的年画看，朱仙镇门神画的种类、样式是最多的。武门神有神荼郁垒、秦琼尉迟恭等，造型上有鞭锏门神、提刀门神等。以鞭锏造型的门神又有骑马双手持鞭锏、单手持鞭锏，还有站立持鞭锏等各种造型。提刀门神也有马上提刀和站立提刀等各种造型。除武门神外，朱仙镇门神中还有大量的文门神。文门神有马上加官、天官五子、加官进禄、加官八仙等。其他还有神仙门神，如燃灯道人赵公明、福禄寿三星、和合二仙、天仙送子等。除门神外，朱仙镇年画还有灶君、天地全神、牛王、马王、天后、月光等各种神像，其中灶君神像种类是最多的，有一家之主灶、摇钱树大脸灶、吉星高照灶、合家平安灶、二龙戏珠灶、财神灶、水火王（灶神夫妇）等。门神及其他各种神像是年画的重要题材之一，而朱仙镇门神画又是种类、样式最多的，因此，在中国年画史上，朱仙镇年画是不可或缺的。

再次，从工艺特色看，开封年画全部采用雕版套印工艺，雕版与印刷每一步要求都很严格。雕刻首先要与图稿保持一致，线条要清晰准确，不同的线条要使用不同的刀法，版线粗细、深浅都有严格的限制，否则就达不到较好的印刷效果。 年画印刷也需要较高的技术，印刷之前首先要“定版”，即把线版固定在合适的位置，使其印刷时处在恰当的纸张拓印位置，线版的固定要方方正正，稳当牢靠，以保证印刷时不会跑版、错位。其他色版的固定也都要以此线版为准，不能偏斜。拓印线版时用力要均匀，如此印出的线条才会清晰均匀。年画套色顺序也有讲究，一般是先印黑、黄，再印红、绿、青等，以防止“窜色”。印色版时，要想印出的颜色均匀，还要注意色版上色的多少、印刷用力的均匀。一种颜色印完后，“晾”画也是技术活，“晾”的程度要恰到好处，过干，画纸会起皱，高低不平，下一道颜色不好印；过湿，画纸会粘连，再印时容易“窜色”。年画工艺的不同，形成了不同的审美风格，刚劲有力的线条，加上鲜亮厚重的色彩，形成了开封年画质拙古朴、粗犷大气的民间审美特色。

复次，从影响力看，开封年画的销售与传播对中原地区、附近省份甚至全国大部分地区的年画发展都有着深远影响。在开封年画的影响下，河南大部分地区都有年画生产。豫东的年画产地有尉氏、中牟、周口、商丘等，豫南有汝南、舞阳、平舆等，豫北有获嘉、封丘、滑县等，豫西有卢氏、灵宝、嵩县等。河南各地年画因地域差别而略有不同，但题材、风格基本一致。开封年画不但影响到开封周边的中原地区年画的生产，还影响到附近省份，甚至全国大部分地区年画的发展。“金灭北宋，宋都开封的年画业解体，金人强行将一部分宫廷艺人掳入平阳一带，于是平阳成为金代雕版印刷中心，中心地点就在今临汾西南的古平水县城金殿镇，由此先扩展到平阳之内的洪洞、赵城、襄汾（太平）、曲沃、侯马等地，后不断发展，遍及晋北与京都燕京的纸马刻印地，并向陕、豫、冀、鲁等地区扩展。金时，还有一部分宫廷艺人跟着宋廷南迁，以南宋都城临安（今杭州）为中心，逐渐向苏、闽、粤等沿海年画产地扩散。”［5］由此可见，陕、晋、冀、鲁、苏、闽、粤等地区的年画或多或少都曾受到开封年画的影响。

综合来看，开封年画历史最为悠久、影响范围最广，还拥有丰富多样的门神题材、特色鲜明的雕版套印工艺，这些都奠定了开封年画在中国年画艺术中无与伦比、无可替代的历史地位与作用，因此，开封年画有足够的理由成为中国传统年画的一大中心。

二、桃花坞年画

首先，从历史渊源看，桃花坞年画主要由书籍插图版画演变而来，具有浓郁的文人文化特色。明代万历时期是中国版画发展历史上的黄金时期，形成了徽州派、苏州派、武林派等众多流派。这一时期也是版画发展史上的分水岭，戏曲小说版画代替宗教版画成为版画最主要的表现内容。明代苏州具有发达的城市文化，苏州阊门一带的戏曲小说多是绣像装订本，书籍插图绘、刻之精妙，在中国传统版画界占有重要地位。桃花坞木版年画由苏州书籍版画演变而来，较少受到其他地方年画的影响。虽然从整体上看，桃花坞年画呈现出鲜明的文人文化特色，但是具体来看，不同题材的桃花坞年画又呈现出不同的特色，其中的神像画就具有民间审美的特点，这应该是受到了开封神像画的影响。

其次，从题材特点看，桃花坞年画题材最为齐全，有门神、戏出、娃娃、仕女等年画所有的各种题材，而且还具有其他产地年画所没有的一种题材——风景年画。桃花坞年画中风景类题材的年画有《姑苏阊门图·三百六十行》（对画）、《姑苏万年桥图》、《西湖风景图》等，这类城市风景年画明显是受到了北宋张择端的《清明上河图》、明代仇英的《清明上河图》等院体画、文人画的影响。它们既是年画艺人向院体画、文人画学习的结果，也是年画艺人观察生活、热爱生活的体现。年画艺人选取生活中最熟悉的、有代表性的美景，以艺术的方式来呈现，表达了他们对自己生活环境的热爱，而这种热爱也与年画购买者对生活环境的爱产生了共鸣，得到了他们的回应。

再次，从工艺特色看，桃花坞年画中的“姑苏版”年画具有中西合璧的特点。清代雍正、乾隆之际的“姑苏版”年画代表了桃花坞年画的最高成就。首先，“姑苏版”年画具有传统绘画的特点。“姑苏版”年画在画面构图与笔法运用方面都具有宋代以降院体画、风俗画的特征；在形式上，多采用中堂、册页、对屏等传统绘画形式；另外，还有部分“姑苏版”年画中有大段的题诗与落款，这也是文人审美情趣的体现。例如，表现苏杭地区美景的桃花坞年画，就多以传统山水画“三远法”布局画面，获得辽阔、深远的艺术效果。“姑苏版”不但注意吸收传统绘画方法，而且注意借鉴西方绘画的艺术技巧。这表现在两个方面：一是借鉴西洋的透视画法，表现画面的层次感、纵深感；二是吸收西洋通过物体的光影明暗表现物体的体量感的绘画技巧。这些绘画技巧的使用，在其他产地的年画中很少见到，可以说是桃花坞木版年画的最大特点，同时，它们也形成了桃花坞年画既具有浓郁的传统国画画风，又有一定异域风格的特色。

复次，从影响力看，桃花坞年画对国内年画与日本浮世绘都有直接影响。除开封年画外，在中国各地年画中，桃花坞年画的影响力是最大的。桃花坞年画直接催生了杨柳青年画与上海小校场年画。没有桃花坞年画就没有杨柳青年画，杨柳青年画是桃花坞年画的继承与发展。“天津杨柳青木版年画‘兴于明’的重要因素是明永乐年间（1403—1424年）江南年画世家戴氏的迁入。”［6］10《中国木版年画集成杨柳青卷上》中也说：“杨柳青木版年画的形成和发展，有一个不可忽视的重要因素，即外地画师暨年画世家的迁入。”［7］14明代戴氏先人迁入之前的杨柳青年画已不可考，据推测可能有少量门神、灶王以及钟馗、天师、月宫图等。我们现在所能看到的杨柳青年画都是在桃花坞年画基础上发展形成的制作更加精致细腻的年画。上海小校场年画也是从江苏桃花坞迁移过去的。1860年太平天国东征期间，桃花坞一些年画店为躲避战乱迁到上海小校场。清末，随着苏州经济、桃花坞年画的逐渐衰落，上海经济的迅速发展、市场的不断繁荣，更多的画家与工匠慢慢转移到上海，因此上海小校场年画实乃在上海小校场生产的桃花坞年画。

另外，桃花坞年画对日本浮世绘也有直接影响。桃花坞木版年画在清代康、雍、乾三朝发展到顶峰，有五十多家年画店。年画销往江、浙、赣、鄂、豫、鲁、皖等地，还远销日本、南洋。苏州年画对日本浮世绘的影响，很多日本学者对此都有阐述。如：樋口弘先生认为“（‘姑苏版’）对浮世绘的发展具有相当的贡献”；小野忠重先生也认为“中国年画感动了日本的浮世绘画家……浮世绘的新构思，无不以此为参考”。成濑不二雄先生在《试论苏州版画》中论述得更为详实：“江户时代的长崎，输入很多苏州版画”，“开始应由于供应侨居长崎的中国人对年画之需要，随后因爱好者之留意而推广传至日本各地”。［6］14桃花坞年画对浮世绘版画的影响主要是技法与形式方面的。浮世绘版画通过桃花坞版画，学到西方绘画中透视法和明暗画法的使用。如日本1740年出现了有透视效果的浮世绘，日本被称为“眼镜绘”的画片也是受到中国“西洋镜”的影响产生的。浮世绘还受到中国“拱花”、新肌理等绘画技法，以及组画、续绘等构图形式的影响。1765年，日本画家铃木春信首次采用了“空摺”的版画技法。“空摺”即中国的“拱花”，用凹凸两版互相挤压的方法，使版画呈现浮雕般的效果。这种技法当时在中国版画中已有广泛应用。

总之，从历史渊源上来看，桃花坞年画也是起源较早的；从题材方面看，桃花坞年画不但题材齐全，而且具有城市风景这一独一无二的年画题材；从工艺方面看，桃花坞年画既继承了中国传统绘画的技法，又吸收了西洋的透视画法、光影明暗等技巧，这在中国年画界也是独树一帜的；从影响力上看，桃花坞年画不但影响了上海、扬州等周边地区，而且波及杨柳青，甚至南洋等地。因此，无论从历史渊源、题材特点，还是从工艺特色、影响力方面看，桃花坞年画作为中国传统年画的一大中心都是当之无愧的。

三、杨柳青年画

首先，从历史渊源看，杨柳青年画初兴于明代。杨柳青年画兴起伊始，源于个别美术、雕刻爱好者用当地盛产的杜梨木试刻了门神、灶王、钟馗等神像来印卖，以贴补家用。明永乐十三年（1405），随着大运河漕运的兴盛，杨柳青小镇也变得日益繁荣。漕船运来了南方的纸张、颜料等刻印年画所需材料，带来了消寒图、寿星图、和合二仙图等绘画品种，还为杨柳青年画发展引入了重要的人力资源——年画世家。据《杨柳青镇志》记载：戴氏先人自明永乐年间，携画艺从江南随漕船北上，至杨柳青经营木版年画。戴氏、齐氏等画师兼画商的迁入，不断地为杨柳青年画发展注入新鲜血液，使杨柳青年画在清乾隆至嘉庆年间发展到全盛。此时的杨柳青年画不但在题材与形式上有了极大发展，而且在创作技法上，形成了杨柳青木版年画的独特风格。

其次，从题材特点看，杨柳青年画题材比较丰富，基本具备一般年画所应具有的各种题材，如门神、戏出、历史故事、吉祥图样等。相对来说，杨柳青门神画品种较少，娃娃画最为突出。以娃娃为主的年画就有《鱼龙变化》《鲤化千年》《余庆欢喜》等几十种，其他还有《婴戏图》《榴开百子》《连生贵子》等仕女娃娃、吉祥娃娃及表现天伦之乐的娃娃画，加起来有上百种。杨柳青的娃娃类年画样式最多，造型最为生动活泼，代表了娃娃类年画的最高水平。其仕女画也别具特色。在全国各地年画中，桃花坞与杨柳青的仕女画最为突出。桃花坞仕女画用色古朴，具有突出的传统仕女画特点。杨柳青仕女画继承了桃花坞仕女画的人物造型、线条等传统，色彩上更鲜艳亮丽，人物脸部刻画更细腻。因此，杨柳青的仕女画也对中国年画具有突出贡献。

再次，从工艺特色看，杨柳青木版年画工艺比较复杂，一般要经过勾、刻、印、画等工序。其他产地年画一般只有勾、刻、印，没有画的工序。杨柳青年画和其他产地年画一样都有印的工序，其印的程序也包括墨线印刷和套色印刷，不过杨柳青套印的年画版只是“画坯子”，还需要进行大量的后续手工绘制。按照手工绘制的繁简，杨柳青年画分为粗活、二细子（活）与细活三种。细活就是工笔细描，是制作过程最复杂、最细致的杨柳青年画，这是杨柳青年画的特色，也代表了杨柳青年画的最高成就。以仕女、娃娃的“粉脸”工艺为例，需要大约十五道工序：打粉底、染脸、勾脸、烘脸、罩粉、出相子、点眼睛、开浓眉、开薄眼、蓝头皮、蓝眼睛、点嘴、开嘴、烘嘴、打黑头，以上工序依次进行，全然不可前后颠倒。［7］530如此绘制的仕女、娃娃个个粉面桃花、栩栩如生。与杨柳青年画相比，其他产地的年画一般没有手工绘制这道工序，极个别地方的年画即使有这道工序，也不如杨柳青年画绘制精细，约相当于杨柳青年画中的粗活，例如：佛山年画是采用木版套印加手工绘制，但是佛山的手工绘制是大面积平涂后稍加晕染；山东高密年画是扑灰加手工绘制而成，高密年画的手工绘制算是比较细致的了，但是不论从线条还是从色彩看，其手工绘制最多相当于杨柳青年画的二细活。杨柳青年画复杂、精致的工艺造就了杨柳青年画优美、细腻的审美风格，奠定了杨柳青年画在中国年画史上举足轻重的地位。

复次，从影响力看，杨柳青年画在国内外均有广泛影响。戴廉增年画店与齐健隆年画店是杨柳青年画店中最大的两个。清乾隆中期，戴氏第九代传人戴廉增开始用自己的姓名为年画店命名，并在该画店制作的年画上加印名号，有了自己的“品牌”。随着画店规模的不断扩大，戴氏画店先后在北京、东丰台、呼和浩特等地设立分号，分立为“美丽”“廉增利”“戴廉增老店”等九处年画店。齐健隆画店是继戴廉增画店之后杨柳青镇上的第二个著名画店。齐氏画店也先后在北京前门外、河北丰润县东丰台、沈阳等地设立分号，制作、销售年画。从《杨柳青木版年画主要店铺及销售区域分布示意图》可知，杨柳青木版年画的店铺及销售区域几乎遍布了北方，甚至连河北武强，山东潍坊、平度都有杨柳青年画店铺，这就不可避免地影响到那些地区年画的制作工艺与审美风格。［7］544杨柳青年画在国外也有广泛影响。相对于其他产地年画来说，国外对杨柳青木版年画的搜集、收藏和研究工作是启动较早的。1875年，俄国人罗文斯基就开始收集流传于东北地区的杨柳青木版年画，并于1898年在彼得堡展出。杨柳青年画也曾经被德国、法国、美国等国家大量收藏。国外不但有杨柳青年画的收集、收藏工作，还有对杨柳青年画的研究。1800年，英国出版了《中国风俗画》，1911年，法国出版了亨利·道尔著的《中国迷信之研究》，日本、美国、德国、波兰等国也有相关著作出版。

综合来看，杨柳青年画当数中国年画发展史上的后起之秀。从历史渊源看，杨柳青年画历史也比较久远。从题材特点看，杨柳青年画题材虽然不是特别丰富，但其中的娃娃题材是其特色，在全国各地同类题材年画中占有突出地位。另外，其仕女画也不可忽视。为杨柳青年画赢得重要历史地位的是其特色题材与特殊工艺。由于工艺不同，同类题材的作品，杨柳青年画也比其他产地年画做工更精细，审美风格更细腻。因此，杨柳青年画也当为中国传统年画的一大中心。

四、潍坊、武强、绵竹等其他产地年画

以上分析了以开封、桃花坞、杨柳青为中国传统木版年画三大中心的原因，下面再来看看为什么潍坊、武强、绵竹等其他年画产地不能称为年画中心。

高福民曾说：“如将最为著名、影响较广的几种民间年画作比较：天津杨柳青年画因地近京畿，明显受宫廷绘画影响；山东潍坊、河北武强、四川绵竹等地的年画更为接近广大农村地区，最能体现农民的审美倾向，更显原始和质朴；而苏州桃花坞年画最受文人画传统和外来文化影响，其市民化的特征表现得最为淋漓尽致。”［6］13高先生如此概括各地年画风格，杨柳青、桃花坞两地并无不妥，潍坊、武强、绵竹就值得商榷了。说潍坊、武强、绵竹等地年画“最能体现农民的审美倾向，更显原始和质朴”，真不知高先生把开封年画置于何地了。这些产地年画虽然在中国传统年画史上也占有举足轻重的地位，但不论从何方面与开封年画相比，它们都难以望其项背。

先看潍坊年画。据记载，关于促成杨家埠年画起源的原因有四种说法，其中第三种说法是山东民间艺术研究学者谢昌一先生提出的。他认为杨家埠年画是受到山东西路年画东昌府年画的影响发展起来的。根据东昌府老艺人传说，杨家埠曾有人去过东昌府从事年画业，可能把东昌府的年画刻印技术带回杨家埠。［8］潍坊年画曾受到东昌府年画的影响，东昌府年画是山西商人传入的，山西一带年画又是北宋末年由开封传入的，自然，东昌府年画应属开封年画系统，潍坊年画也就间接地受到开封年画的影响。“杨家埠年画和东昌府年画的关系，因两地相隔较近，艺人互有来往，相互影响，都有可能。”［9］其他产地年画亦是如此。虽然过去人员流动不像现在这么频繁，但是离家到异地去当学徒、打长工也是常有的，所以，随着年画从业者的往来，不同产地之间的年画必然会受到不同程度的影响。从工艺特征与审美风格上看，潍坊年画不但受到开封、东昌府年画的影响，还受到了杨柳青、桃花坞等地年画的影响。从潍坊年画中既可以看到开封年画的影子，又能看到杨柳青年画的痕迹，潍坊年画自身的特点反而不够突出了。因此，不论从题材特点、工艺特征，还是从审美风格、影响力上看，与三大中心年画相比，潍坊年画都是稍逊风骚的。

再看武强年画。“武强年画大约产生于宋元时期，明初已具规模，发展到清代康熙嘉庆年间（1662—1820年）更为兴盛。”［10］19武强年画产生于宋元时期只是一种粗略的推测，其真实性很值得怀疑。即使武强年画确实产生于宋元时期，这一时期的武强年画也只能与早期出现的杨柳青年画一样，是一些简单的门神、造神等神像、纸马之类，这是由当时武强的经济、文化、地理位置等多种因素综合决定的。有明确资料记载，武强年画的发展是得益于山西洪洞移民中年画从业者的迁入。“明永乐二年（1404），山西洪洞移民来到武强，促进了画业的发展。据年画世家范氏族谱记载，其先祖范英龙‘经画务’，从洪洞移居而来，在原武强县城南关经营东大兴老画店。”［10］19金代山西平阳年画是宋末开封年画艺人带去的，洪洞县是平阳的辖区，武强年画既受到山西平阳年画的影响，也必然会受到开封年画的影响。武强年画的生产与销售虽然也曾盛极一时，但相对来说，其特色与影响力还是略逊一筹。

最后看绵竹年画。绵竹年画的具体起源时间及早期状况至今还是历史之谜。据说，“绵竹年画远在明代已有相当成就”（《续编绵竹县志》），晚清时期发展到鼎盛，兴盛时期的绵竹年画销售地域也遍及西部小半个中国，具有一定特色。不过，从影响力上看，除了它可能影响到山东潍坊年画外，并没有看到它对其他产地年画产生影响。因此，综合来看，绵竹年画也不足以成为一大中心。

五、开封、桃花坞、杨柳青成为传统年画中心的原因

开封、桃花坞、杨柳青成为传统年画中心并不是偶然的，三者都具有得天独厚的条件。首先是具有高度发达的经济、文化条件。此三地或本身具有高度发达的经济、文化条件，或距离经济、文化中心非常近。开封和苏州本身就具有高度的经济和文化条件。宋太祖结束了五代十国封建割据的混乱状态，建立了北宋王朝，统一了中国。他重视恢复经济和农业生产，人们的物质与文化生活水平都得到很大提高。北宋都城开封中，勾栏、瓦舍、茶馆等休闲、娱乐场所大量出现。在文化方面，宋太祖赵匡胤还主张艺术的大众化，这也直接影响了宋代文化的大发展。宋代陈师道《后山谈丛》提到：“太祖阅蜀宫画图，问其所用？曰：以奉人主耳。太祖曰：独览孰若使众观耶！于是赐东华门外茶肆。”最高统治者的做法自然会引起各级官僚与民众的普遍仿效，不但在开封的酒楼茶馆形成了挂名人字画之风，而且这种风气还影响到南宋都城临安。吴自牧《梦梁录》载：汴京熟食店，张挂名画，所以勾引观者，留连食客。今杭城茶肆亦如之；插四时花，挂名人画，装点店面。这一文化环境对宋代民间年画的兴盛与发展必然有着重要影响，因此，年画研究专家王树村先生经过考证认为：“年画艺术形成并发源于河南开封，是有其历史渊源的。”［11］

桃花坞位于苏州阊门内，苏州乃江南水乡名城、鱼米之乡，其富庶、繁华程度亦是无需赘言。苏州文化也是非常发达，它是明朝刻印中心之一、昆曲发祥地，小说、戏曲等艺术尤为发达。有这样优越的条件，桃花坞年画的发展亦在情理之中。杨柳青的经济、文化条件不如开封、桃花坞优越，但是杨柳青距离当时的经济文化中心天津、北京都很近。因此，此三地能成为中国传统年画中心必然得益于它们高度发达的经济、文化条件。

其次，此三地能成为传统年画三大中心，还得益于它们便利的交通。开封、朱仙镇年画的兴衰除跟当地的经济、文化条件密切相关外，还跟当地的交通条件有直接关系。金灭北宋，开封年画逐渐衰落。元朝顺帝开通了贾鲁河，使货运集中于开封西南的朱仙镇，再由陆运到开封，朱仙镇成了开封的咽喉之地，居四大名镇之首。逐渐衰落的开封木版年画南移到朱仙镇，并逐渐兴盛起来。因此，朱仙镇年画的兴盛与贾鲁河的交通之便有直接关系。苏州桃花坞与杨柳青更是得益于京杭大运河的交通之便。苏州的繁华有多种原因，大运河的开通更是锦上添花。酒肆茶社、米行油店等各种百货杂铺更多地集中于苏州城内阊门一带的运河两岸，这也使得桃花坞年画的流通非常便捷。据有关记载，桃花坞年画在明末清初就已销售到日本的长崎，并通过长崎流通到日本内地，影响了日本浮世绘的发展。大运河的开通对杨柳青年画的发展更是至关重要。京杭大运河漕运的兴盛，带来了杨柳青小镇的繁荣，为杨柳青年画的发展提供了肥沃的土壤。更为重要的是，大运河还带来了刻印年画所需的纸张、颜料，带来了新的绘画品种以及年画发展的人力资源，可以毫不夸张地说，没有大运河就没有杨柳青年画。

这三地年画起源有早有晚，但是它们能成为传统年画三大中心并蔓延开去，形成中国年画的三大体系，其中的必然因素就是所在地高度发达的经济、文化与便利的交通。高度发达的经济与文化促成了技、艺高超的年画的发展，便利的交通带来了年画及其影响力的传播。

综上所述，中国年画产地众多，从历史渊源、题材特点、工艺特色、影响力等方面综合考量，最重要的有三个，即开封（包括朱仙镇）、桃花坞、杨柳青。三地年画历史都比较悠久，在题材、工艺、影响力等方面占据着不可忽略、不能代替的重要地位。以它们为中心，或远或近，分布着大大小小的众多年画产地，形成三大年画体系，这些年画产地基本都可以归为三大体系的其中之一。个别产地如潍坊、武强等地年画比较复杂，它们身上更是不只有三大体系其中之一或之二的影子，有的甚至三者都有，但是择其要者，这些年画必然是三大体系的其中之一。因此，中国传统年画的三大中心只能是开封、桃花坞、杨柳青三地，而不能是任何其他年画产地。