卡夫卡的中国皇帝与本雅明

杨俊杰

(北京师范大学文学院副教授)

从比较文学的角度，运用经典的研究范式， 对“本雅明与中国”这个主题进行研究，就需要圈定一个或一些本雅明本人的文本，再圈定一个或一些来自中国的文本，又或者是对中国的东西、对与中国有关的东西进行介绍的文本。平行研究、接受研究，尽管是两种差别很大的研究范式，但在这一点上没有差别。既然研究重心落在本雅明身上，那么，本雅明本人的文本，大概可称作“近文本”；来自中国的文本、对与中国有关的东西进行介绍的文本，就要称作“远文本”。本雅明、中国是“本雅明与中国”这一主题的两极，近文本、远文本各切中其中一极。近文本、远文本之间的联系，便是研究的重点。有时候需要新建一种联系，有时候是把既有的(至少应被设想为既有的)联系找到。若是“平行”地研究本雅明与中国，近文本与远文本之间没有渊源关系，所以需要新建一种联系。对本雅明、鲁迅的翻译观进行比较，便是如此。本雅明的文章《论语言本身与人的语言》是近文本，鲁迅的文章《摩罗诗力说》是远文本。(1)张历君：《迈向纯粹的语言──以鲁迅的硬译实践重释班雅明的翻译论》，《中外文学》2001年总第30卷第7期，第128-158页。若是从“接受”的角度进行研究，要先确定近文本，依据近文本当中的痕迹、线索寻找远文本，然后把两者之间的联系找到。由本雅明的法语文章《巴黎国家图书馆的中国绘画》(Peintures chinoises à la Bibliothèque Nationale)，发觉林语堂的《吾国与吾民》为其所引用，则属于后者。本雅明的文章是近文本，林语堂的书是远文本。(2)李莎：《Aura和气韵：试论本雅明的美学观念与中国艺术之灵之会通》，《文学评论》2017年第2期，第31-38页。

这里以本雅明与中国为主题，当然也要圈定一个近文本，它是1931年的一个文本。小说集《中国长城建造时》出版于1931年，都是卡夫卡生前没有发表过的作品。本雅明写了一篇类似于书评的东西。它不是发表在纸质媒体上，而是以其他形式发表，后来才整理成文字出版。本雅明之后在1934年，以卡夫卡离世十周年为契机，又写过一篇长文。该长文后来的影响力比较大，1931年那个文本里的许多内容都包含在里面。这里选1931年的文本为近文本，是因为卡夫卡所讲的与中国有关的东西出现在1931年的文本里，却没有出现在1934年的文本里。至于远文本，则是卡夫卡的小说《中国长城建造时》。在小说集《中国长城建造时》里，它排在第一篇。把近文本、远文本之间的联系找到，依旧是这里打算要做的事情。可在把这种联系找到以后，我们也许会惊讶地发现，竟是这样一种联系！怎么不是另一种联系？！笼统说来，所有被找到的联系大概都能带来这种惊讶，既有的联系想必都具有某种特殊性。惊讶来自研究者的主观预期。就这里所关注的话题而言，假如主观预期是本雅明应该对远文本里、卡夫卡小说里与中国有关的东西感兴趣，进而对中国的东西产生兴趣，然后这些兴趣应该体现在近文本里——那么，本雅明的近文本所表露出的，只是对远文本里与中国有关的东西有兴趣，却未因此对中国的东西产生兴趣，就会带来惊讶。

具体言之，小说《中国长城建造时》讲到，有一个传说与中国皇帝有关。据说有一位中国皇帝在奄奄一息之时，挣扎着要给远方的“你”送一个信息，找来一个送信人。这里使用一个第二人称，显然比较奇怪。讲述一个传说，就传说当中的情节进展来说，正常情况下肯定要用第三人称，写成传话给某位作为第三人称的他或者她。一旦写成传给“你”，讲述、传说的面貌就会变得恍惚，甚至连写作的面貌也会晃动。奇怪的事情非止于此。送信人在卡夫卡的笔下，好像无论如何都走不出皇城，并且就算能够走出皇城、进入都城，都城里头也不会有任何人对他携带的信息感兴趣。这个传说的结尾则是一句诗意性的话——“你”坐在窗边，夜晚降临。这个传说很特别，也很重要。整篇(如果可以用“整篇”这个词)《中国长城建造时》在卡夫卡生前不曾发表，但这个传说曾抽出来单独发表，便是著名的《一道圣旨》。研究者们现在阐释《一道圣旨》，又或者阐释该传说所从属的整篇小说，通常都会关注卡夫卡创作的中国背景——最近有学者细致地分析指出，卡夫卡关心长城建造的问题，讲述中国皇帝“传话”的传说，其实与作家本人所生活的时代、与作家本人生活于其中的奥匈帝国的命运有关联。卡夫卡原来不是一味地沉浸在个人内心体验当中，他也关心外部的政治形势，有很强烈的政治关怀。(3)梁展：《帝国的想象：卡夫卡〈中国长城修建时〉中的政治话语》，《外国文学评论》2015年第4期，第5-43页。

本雅明很重视这个关于中国皇帝的传说。1931年那篇“近文本”一开篇，就给予其很高评价——“我首先引述一个小故事，这个故事出自本文题目里的那篇小说，它将说明两点：这位作家的伟大以及要证明这一伟大，困难重重”(4)本雅明：《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，1999，第338页。。一方面，这个传说显示出了“作家的伟大”；另一方面，要想知道作家有着怎样的伟大，就会遇上“困难”，所以这个传说比较晦涩，需要解释，也值得解释。然后，本雅明全文引述这个传说。可是，本雅明所感兴趣的并非中国，并非透过这个传说可以看到卡夫卡对中国有着怎样的兴趣，卡夫卡的中国“热情”与卡夫卡的创作之间存在着怎样的关联。其所感兴趣的是卡夫卡，是透过这个传说可以看到卡夫卡的伟大。按照本雅明的思路，阅读、理解卡夫卡的作品，务必要把卡夫卡本人同卡夫卡所呈现的小说世界(大概可称作“卡夫卡的世界”)，把卡夫卡作为“卡夫卡的世界”的创造者同被创造的“卡夫卡的世界”及该世界里的人物区别开来。所以更准确地说，本雅明所感兴趣的是卡夫卡的世界，是透过这个传说可以更好、更确切地理解笼统而言的“卡夫卡的世界”。所以，在全文引述这个传说以后，1931年那篇“近文本”紧接着进行阐述的事情是——传说当中的第二人称“你”，也就是皇帝临死前所挂念的那位信息接收者、那位接“话”人，在本雅明看来就是卡夫卡自己。

按照本雅明的分析，“卡夫卡的世界”是一个充满“稀奇古怪事情”的世界。这倒是不难理解，因为卡夫卡呈现的“唯一对象”就是“生活的扭曲”——既然到处都是扭曲，自然到处都是稀奇古怪的事情。很容易就想到，如此这般尽是扭曲的世界，显然不是人本应该生活于其中的世界。假如人真正应该生活于其中的世界是一个有律法的世界，“卡夫卡的世界”一定是一个没有律法的世界；假如人真正应该生活于其中的世界是一个有律法而且人们都很好地遵守的世界，卡夫卡的世界一定是一个就算有律法也不会很好地得到遵守的世界。尽是扭曲的“卡夫卡的世界”，到处都是堕落的迹象。如此堕落却不是偶然，久远以前的人曾犯下严重过失。罪的阴影笼罩着世界，人们心里满是焦虑，因久远以前的过失感到焦虑，又因惩罚迟迟没有来临、落实而感到焦虑。简言之，对本雅明而言，“卡夫卡的世界”、卡夫卡作品里的生活世界，近乎是一个没有神圣火花闪烁于其间的邪恶世界。试图从这个世界里提炼出神学内涵，很容易让人误会这世界在根本处有价值，便是本雅明坚决表示反对的。所以，他批评那种从宗教哲学或者神学的角度来理解卡夫卡作品的做法，那是卡夫卡的朋友们、卡夫卡遗稿的整理者们，比如布罗德(Max Brod)、舍普斯(Hans-Joachim)或者哈斯(Willy Haas)等所偏爱的解释思路。本雅明对他们其实很尊重，他们的研究并非没有意义，但他们错过了真正的“卡夫卡的世界”。

有趣的是，在讲完卡夫卡作品所呈现的是这样一个世界以后，本雅明并没有回到开篇所提到的“中国皇帝”传说——他深感兴趣、评价如此之高、展示出卡夫卡之“伟大”的那个传说。本雅明随即提到的是另外两个作品：第一个是民歌——“我想去我的小花园，想浇我的小花，一个驼背小矮人，站在那打喷嚏”；第二个是卡夫卡的一篇微型小说《桑丘·潘沙真传》。本雅明也是全文引述——“桑丘·潘沙在夜晚用准备好的大量骑士和强盗小说支走了他的魔鬼，后来，他给这个魔鬼取名为堂·吉诃德。这样，这个魔鬼一刻不停地做着最疯狂的事，可是这些举动都缺乏一个先定对象——这个对象本来应当是桑丘·潘沙——因而伤不着任何人。桑丘·潘沙，一个自由的人，或许出于一定的责任感，从容镇定地跟着堂·吉诃德去远征，一直到死他都悠然地从中享受着有用的消遣”(5)本雅明：《经验与贫乏》，第345页。。1931年的这个文本，基本就到此结束了——值得一提的是，本雅明1934年那篇长文也是以《桑丘·潘沙真传》结尾，并称《桑丘·潘沙真传》是卡夫卡最完美的作品。这样说起来，1931年的这个文本在开篇给予“中国皇帝”传说以那样高评价，又轻盈地指出第二人称“你”就是作家卡夫卡本人以后，就再也没有回到那里。“中国皇帝”传说何以如何重要，何以赢得本雅明如此高的评价，需要我们依据整个文本的阐述进行构造、重构。

按照本雅明的思路，民歌的内容正是堕落的“卡夫卡的世界”的写照。小花园是美好的真世界，通向它的道路却被丑陋的驼背小矮人挡住了。至于《桑丘·潘沙真传》——确切地说，应该是“关于桑丘·潘沙的真相”(Die Wahrheit über Sancho Pansa)展示出作家对桑丘·潘沙、堂·吉诃德两人关系的新理解。在塞万提斯的原著里，桑丘·潘沙是堂·吉诃德找来的随从，他贪图堂·吉诃德许诺的好处，盼望着有朝一日真有机会成为某海岛的总督。卡夫卡却说情形并非如此，桑丘·潘沙的真相是——桑丘·潘沙是堂·吉诃德的创造者！按照卡夫卡的理解，堂·吉诃德领着桑丘·潘沙到处游历的故事，其实是桑丘·潘沙作为故事的创造者进入其所创造的故事里，然后与其所创造的堂·吉诃德一起去游历的故事。很容易就可想到，就本雅明所关注的“中国皇帝”传说而言，其中也涉及“创造者”——本雅明既然把传说里的第二人称“你”直截了当地称作“卡夫卡自己”，便意味着在本雅明看来，卡夫卡作为这个传说的创造者，进入其所创造的传说里。倘其如此，就可想到本雅明对“中国皇帝”传说的理解与卡夫卡所理解的“桑丘·潘沙的真相”具有某种对称性。本雅明如此看重“桑丘·潘沙的真相”，也就并非偶然。在结尾，本雅明的文本原来是以一种隐密的方式回到、回顾“中国皇帝”传说。

本雅明把《桑丘·潘沙真传》说成是卡夫卡最完美的作品，却没有这样说“中国皇帝”传说。假如能够设想1934年的说法也适用于1931年，就有必要将桑丘·潘沙作为创造者进入被创造世界的方式，同卡夫卡作为创造者进入其所创造世界里的方式进行对比，考察这两者之间的差别。很显然，就“中国皇帝”传说而言，创造者进入被创造的世界的程度是有限的。发话人在发话以后便死去，传话人始终无法把话送到作为接话人的“你”那里，“你”永远在远方、在等待——抑或在旁看、在梦想。也就是说，作为创造者的“你”与其所创造的世界、世界里的人们，固然形成一种关系，却并没有让这种关系发展成为一种真实的、实际的关系。他——或者说，那位第二人称“你”，只是出现在其所创造的世界里，没有真实地接触这个世界里的人。假如能够设想正是由于这一点本雅明没有将“最完美”一词用在“中国皇帝”传说身上，那么就有理由进一步推断，对本雅明而言“卡夫卡的世界”，就卡夫卡在长篇小说里所构造的较为完整的世界而言，便是一个不无遗憾的世界——作为创造者的卡夫卡，没有真正地进入“卡夫卡的世界”。有意思的是，本雅明提到“卡夫卡的世界”、这堕落的世界里面没有一位真正意义上的好人——用本雅明的话来说，没有“极有宗教感的人”(des religiösesten Menschen)。而本雅明又指出卡夫卡对“极有宗教感”有所“知道”。两相结合就意味着，卡夫卡没有把作家本人的“宗教感”带进完全没有宗教感的“卡夫卡的世界”里。

创造者进到其所创造的世界里，按照西方的宗教用语便是“启示”。启示的行为或者活动，往往携带着拯救的消息，拯救的同时或许也还意味着毁灭——对有些人而言是拯救，对另一些人而言是毁灭；并且，启示终究是在接受启示者的面前启示。于是，或许可以这样理解本雅明的思路——“卡夫卡的世界”的遗憾之处在于，作家没有把拯救的信息放到其所创造的堕落世界里。于是，或许可以这样来理解本雅明对于“中国皇帝”传说的关注——其之所以展示出作家的“伟大”，大概就是因为这里如此安排一位第二人称，便显示出拯救的信息有被放到世界里的可能，可惜的是拯救的信息并未真切地放进来。本雅明认为卡夫卡关于《城堡》结尾的设想，与中国皇帝的传说“属于同一种秩序”，意味恐怕就在于此。如此说来，就这里所关注的话题而言，近文本、远文本之间的联系便是清楚的。本雅明关注的重点，是文学世界的创造者与文学世界之间的关系。文学世界当中的“中国”特质，消融在“文学”特质或者“世界”特质里。本雅明在对这篇与中国有着重要渊源的小说进行解读的时候，任由诸多与中国有关的内容呼啸而过，他沉浸在他自己的问题域里，与中国有关的内容仿佛都是隐喻。