秦腔花旦的表演艺术探究

摘要：在秦腔表演艺术中，花旦这一行当是旦行的重要一支，其特点十分鲜明，以细腻、丰富的表演为主，注重人物内心活动的体现和人物角色的塑造，因此具有非常独特的藝术魅力。本文结合一些案例，并着重从秦腔《游西湖》中李慧娘的角色演绎入手，从四个方面分析秦腔花旦的表演艺术，以供有关研究者参考。

关键词：秦腔艺术 花旦 表演艺术 步法 语言特色

从秦腔艺术所涵盖的诸多行当来看，其中唯有花旦是以少女形象为主的行当。甚至可以说，在秦腔表演艺术领域中，花旦表演堪称最为美丽的行当。作为花旦所遵从的表演体系包括做功和念白。通常花旦表演者着装的色彩较为艳丽，衣着款式为裤子、棉袄等。在角色塑造层面，花旦通常以少女形象示人。花旦表演艺术家凭借其精湛的表演技艺，能够让观众从中领会到作为国粹的秦腔艺术的无上魅力。本文将对花旦的表演艺术展开探究。

一、以服饰与妆容体现角色的柔美

秦腔作为一门有着悠久历史的表演艺术，其行当所使用的服饰极其考究，通过服饰的设计能够给角色形象加分，同时将角色性格生动地诠释在观众面前。从服装设计的角度来看，人类把自身所秉承的审美思维融入色彩和服饰当中，让其获得了蓬勃的生命力，如此一来，借助对色彩与服饰的精巧设计与运用，让秦腔艺术的舞台效果获得了显著提升，并由此实现了对特定舞台表演氛围的烘托与塑造，可以说，其展现出的艺术价值超越了色彩本身，让观众从中感受到扑面而来的美学气息，进而由此感受到特定的色彩思维，这种色彩思维让观众从中洞见和领悟到秦腔行当所配置的服饰传递和营造的美学意境。作为花旦表演者而言，其绝大多数饰演的为年轻女性，在服饰和着装上，这些旦角通常身着诸如褂子、裤子、裙子、袄等短衣裳，有时亦会身着长衣裳，服饰上往往配之以颜色鲜艳的花样。花旦这一角色的性格外向活泼、动作娇俏，其形象定位为小家碧玉或是大家闺秀。在表演当中，花旦遵循做功、念白的表演形式，其中念白主要为京白的形式，韵白则相对较少。诸如《春草闯堂》中的春草、《拾玉镯》中的孙玉姣等，均是让人印象深刻的花旦角色。在秦腔表演艺术中，每一个旦角均需要结合所需要诠释的角色形象加以装扮。在妆容层面，旦角的妆容包括了拍底色、拍腮红、定妆、涂胭脂、画眼圈、画眉毛、画嘴唇、勒头、贴片子、梳扎、插戴头面等一系列妆容流程。因为花旦这一行当通常饰演的角色为性格较为外向泼辣的年轻女性，故而基于突出角色性格特质的考虑，其面部的妆容较重，一般而言，面部位置通常着色较重。在以往饰演年轻女性时，花旦在整体妆容之上在眉心位置加上一点红即可。不过随着时代的发展以及社会公众审美的变迁，以往的花旦妆容同公众的审美旨趣出现了差距，为此，一些优秀的花旦表演艺术家便思考如何在妆容方面进行创新，以便能够更好地迎合社会公众的审美旨趣变化。

二、声与形的灵动

秦腔表演艺术有着“歌必舞，言必歌”的特征。在秦腔表演的舞台上，即便是较为简单的合步抑或是相对较为复杂的“跑圆场”与“起霸”，均会配合音乐伴奏，以此来突出节奏感。不管是短短几个字的念白抑或是较大的唱段，均十分重视“韵味”，要求表演者必须在这个过程中把握好韵律之动感。此即秦腔表演艺术所倡导的“灵动多姿”，也就是说，借助角色的声音、角色的形象让观众由此生成联想，表现出完整、婉转、含蓄内敛的美学特质。

以《贵妃醉酒》为例，这部作品最大的看点便是唱腔与舞蹈。胡雪梅在《出情出新出人物——排演秦腔<贵妃醉酒>的体会》中说道：“为了做到以情带声、以声传情，我在处理上采取秦腔传统演唱技巧与现代科学发声相结合的方法，在气息、共鸣润腔装饰及真假声并用方面，有意识向歌唱化作了一点靠拢，较好地达到了婉约清丽、柔美动听而又符合人物心境的演唱效果。”

在舞蹈方面，身着凤冠霞帔、光彩照人的“贵妃”在一众侍女的簇拥之下，微带醺意、莲步轻摇地移步出宮。其旋转、下腰、移扇、莲步、舒广袖、展凤姿，由此将醉后的媚态、醉态、柔美神韵生动地诠释出来。其后，朱唇微启，口吐莲花，嗓音清亮，行腔圆润，音质醇美，让人观之自然而然地感受到恬静、幽雅、舒适、自然的美感，有如天籁之音，能够确保观众获得听觉层面的快感，进而浸透心脾。胡雪梅的表演艺术已臻化境，其唱腔刚柔并蓄，灵动的舞姿能够使蝶凤为之停落，堪称是呈现出了声和形完美契合的艺术美感。

三、以步法表现人物内心

在花旦行当的行动表演中，要给人以轻盈的形象，脚步起到了很大的作用。尤其花旦的步法，在很多时候都能够一定程度上反映人物的内心世界。以下列举几种花旦常用的行动步法：

1.花旦步：此为花旦的专属脚步。因为花旦诠释的均为年轻少女的形象，故而在表演过程当中的步法亦应当遵循年轻少女的走路姿势。花旦在舞台行走过程当中，双手保持松握状态，正所谓“凤头拳傲松下垂”，在行动时，应当将手腕作为带动点，随脚步的行进而为之摆动，在提腕上步勾脚面的同时，应当略做停顿，腰部应当随脚步的步频顺势左右摇动。在行动之中，花旦应当保持灵巧与自然。

2.圆场：此种步法接近于日常生活当中的快步疾走，步伐频率介于走与跑二者之间。在行进过程之中，花旦应当保持双腿放松，膝盖内侧贴住，勾脚面上步，着地移重心的顺序为脚跟、脚心、脚掌，双脚交替前行。步幅为半个脚长，双脚交替要快，胯、腰、肩等部位应当注意保持平稳。通常在练习圆场时，表演者易于坐腰、含胯，故而会显得步伐笨拙。基于彰显花旦角色的轻盈、灵活的形象特质，表演者应当做到立腰、提胯、存气、重心向上，如此方才可以确保脚下动作显得轻松灵巧。

3.跑：表演者在表演过程之中，双手应当保持“凤头拳”式，并抬于双乳外侧，在跑动过程之中，双手自然随脚步前后摆动。在起步的初始两步，应当有节奏地跳跃，双脚连续快速上步，进而形成小跑状态，保持密而小的步幅。

4.蹉：一般也被称之为“花梆子”。这个动作通常用来展现角色内心的欢快心理、急切心理。表演者在表演时应当保持双腿放松，膝盖内侧贴紧，以脚掌半步交替蹉走。通过控制胯与腰的运动幅度，确保身体处于平稳状态。

5.踮步：这个动作通常用于表现内心节奏的一个小跳跃，如角色在找到化解问题的办法后所表现的雀跃之情。表演者在表演这个动作时：在上步时应当确保前脚掌先行落地，在感觉将要踩到后脚的脚尖时，后脚应当第一时间抬起。

6.划步：这个动作通常在载歌载舞过程之中使用，让身段显得灵巧。表演者在表演这个动作时，应当以前脚为轴，后脚脚尖在前脚前划过半圈，并落定成为别步。同时，表演者应当确保腰部与肩部的协同配合，唯有如此，方可显得柔和、轻巧。

可以说，花旦通过步法的运用，可以诠释角色的心理活动。举例而言，在秦腔《游西湖·鬼怨》一节，李慧娘向判官用双膝跪步，从下场门转向上场门台口，这个动作显示出李慧娘内心的惶恐，希望判官能够给予救助。在其得到判官的阴阳宝扇时，又以一般武生、老生的单腿跪步，伴随着道谢，窜步向前，生动地诠释出其绝处逢生的感激。最后，伴随一连串的舞蹈动作，完成“变衣”“挥扇变色”等特技，这体现出其无法掩饰的欢愉之情。

四、解读剧本，找准角色的语言特色

为了生动地诠释剧本角色，作为秦腔花旦表演者而言，其应当力求实现对角色特质的深入洞悉和理解，并以此在表演过程之中实现对角色的生动刻画。可以说，花旦表演者对于角色的塑造活动是将创作者借助文学手段描绘的人物进行二次创作，通过此种创作活动，将角色在舞台表演当中生动地诠释出来。为此，秦腔花旦表演者必须注重对剧本的研读、分析，唯有这样，方可精准洞悉和把握角色性格，遴选最适宜展示角色特质的语言。

以秦腔《游西湖》為例，该剧讲述了南宋时期李慧娘和裴瑞卿的爱情故事。贾似道觊觎李慧娘的风姿，将之强纳为妾，在李裴二人互诉衷肠之后，贾将李杀害。慧娘在地府之中怨气冲天，在得到九天玄女的帮助之后，救出了裴瑞卿，并惩治了贾似道。

常小红在《我演<游西湖>中的李慧娘》中说道：“重头唱段‘口口声声念裴郎，红梅花下永难忘是被我视为‘表内心的一段唱。这段唱又恰恰与其前面的‘怨气腾腾三千丈，屈死的冤魂怒满腔有着情绪与心思上的极大反差，此时李慧娘的心理是全剧中最为极致的复杂点，她对裴生寄予的深切思念与向往将其情绪的深沉厚重推送到了顶点，于是这段戏唱腔的处理便同被推送到了极为重要之处。……我不断揣摩数次尝试，终于找到了马蓝鱼先生反复跟我强调过的以‘轻气息、挑声技巧类似于歌剧唱法的方式处理这一核心唱段的方法，我如获至宝，将世间最难诉的情，李慧娘心里最难诉的情，诉说了出来。”

可见，在花旦表演艺术中，剖析剧本，不断尝试、推敲、揣摩人物，找准角色的语言特色，才能使演出更完善、人物塑造更成功。秦腔表演艺术之所以能够被众多观众喜爱，主要在于其独特的艺术表现形式，这种艺术表现形式乃是借助服饰、唱腔、动作等展现出来，花旦表演者在继承优秀的表演养分的同时，亦应当加以不断地艺术创新，唯有这样，方能提升自身的表演技艺。

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（作者简介：蔡蓉，女，中专，天水市西秦腔研究院，四级演员，研究方向：秦腔戏曲）

（责任编辑 刘月娇）