延安戏改对新疆抗战剧运的历史意义重估——《新疆日报》文学史料分析（1935—1942）*

杨 华

（1.新疆大学 中国语言文学学院，新疆 乌鲁木齐830046；2.石河子大学 文学艺术学院，新疆 石河子832000；3.新疆文献研究中心，新疆 乌鲁木齐8330046）

20世纪30、40年代的新疆虽然身处抗战大后方，并未受到外敌炮火的袭击，但新疆所处的境况却更加复杂与尖锐：对外受到来自英、德、日、土等欧亚强国的觊觎与干涉，被作为权衡彼此间利益关系的筹码；对内基于复杂的民族构成和民族关系，使常年遗留的历史问题更加严酷，战祸连绵。另外，由于盛世才的野心与摇摆，以迪化为中心的新疆在盛氏标榜的“六大政策”下看似明朗、平和，实则暗流涌动。1935年后随着大量中国共产党人和赵丹、王为一、朱今明等戏剧人才的到来，给新疆戏剧界带来了适时的、从理论到演出的转变性引导，由此，新疆戏曲以其极为特殊的方式参与到抗战和新疆的建设之中。

由于新疆的文化特殊性，传统戏曲变革的发生与抗战文化的建立几乎同步，在此过程中延安戏改观念输入与新疆戏曲发展走向关系极为密切，但是，已有的研究却少有关注到这一现象。本文将基于《新疆日报》（1935—1942）史料分析，我们重新考察延安戏改对新疆抗战剧运的影响过程和历史意义。

一、新疆戏曲改革的历史语境与文化背景

中原传统戏曲在新疆的发生原是伴随移民而起，戏曲人才的到来主要有随军、随商和挟技搭班献艺三条路径。乾隆时期清政府统一新疆，为了进一步加强统治与管理，1761年开始招募外省移民来疆屯垦，甘、陕、川等地大量移民逐渐向新疆流动。①参见曹树基《中国移民史》第六卷，福州：福建人民出版社，1997年，第493-495页。在清政府“兵屯”“犯屯”“回屯”“户屯”“旗屯”②参见曾问吾《中国经营西域史》，上海：商务印书馆，1936年5月初版，第274-275页。的政策下，文化迁移与移民进程同步发生，戏曲活动由此以其强大的民间受众基础和顽强的生命力在新疆发扬光大。在新疆历史上，花鼓戏、河北梆子、秦腔、评剧、眉户、京剧、豫剧等都曾出现过。它们从最初寄托异乡人乡愁为起点，逐渐发展为一般性的民众娱乐活动。在动荡的历史中，戏曲演出活动往往受制于时代，商会荣衰、政局变动、人口迁移、重要人事更迭等都影响了以地缘为基础的剧种在新疆的发展。

1933年“四一二政变”后，盛世才政府在共产党的协助下推行“六大政策”，同时开始发展文化教育事业，社会逐步处于相对稳定阶段。因抗战爆发和饥荒，天灾人祸背景下大量移民向新疆流动，①抗战后至四十年代初期的新疆人口数在史料中一直存有争议，如据《新疆人口历史资料》载，1938年人口数量为2600000人，1944年3730051人，参见中国人民政治协商会议乌鲁木齐市委员会文史资料研究委员会编《乌鲁木齐文史资料》第六辑，乌鲁木齐：新疆青少年出版社，1983年，第37页。据《中国人口史》，从1936年至1943年新疆人口减少629969人，参见侯杨方《中国人口史（1910—1953年）》第六卷，上海：复旦大学出版社，2001年，第142页。经多方考证，后者较为可信，人口减少的主要原因是三十年代疆内战乱所致，但移民的增多是毋庸置疑的，尤其是“1935年，从西安到新疆的公路修建以后，……前往新疆的移民人数有所增加”。参见曹树基《中国移民史》第六卷，福州：福建人民出版社，1997年，第511页。人口结构变化对新疆剧种形成影响和冲击，但也意味着戏曲受众增多并给戏班子带来更多的机遇。此时活跃于新疆的剧种多样，遍布南北疆而又以北疆为多，最主要的剧种是秦腔、京剧、河北梆子②河北梆子曾在新疆历史上产生过重要作用，著名的吉利班就是河北梆子戏班。但随着剧种不断发展，吉利班在1940年解散后，河北梆子逐渐被秦腔和京剧盖过势头，多以“两下锅”的形式与京剧同台演出。以及新兴的新疆曲子戏。1935年至1937年间，迪化戏院达到五家，③“自前年冬到到现在，迪化市已经陆续设立了五个戏院，每天演剧的时候，座中总是拥满了观众……”原文见佚名《社论消灭群众生活中不良的行为》，《新疆日报》，1937年3月10日，第1版。这些戏院虽然条件简陋④直到1939年，省会迪化的戏园内还是“烧茶炉仍在场内，烧茶之际，浓烟四起，刺入鼻孔，不但有碍观众视听，亦且有碍卫生”以及“厕所竟与剧场相接，冬季尚未影响，时期天热，场中臭味，刺人作呕”等问题，与现代剧场的距离尚远。详见佚名《注意戏院卫生》，《新疆日报》，1939年5月8日，第2版。，但却为戏曲演出提供了固定的排练和演出场地，使戏曲逐渐发展为相对成熟的职业性演出活动。仅以1936年《新疆日报》的一则消息，戏院营业盛况可窥一斑：“又兼近由甘省新到坤伶名角数人，因之，一般嗜剧者前往争观，拥挤不堪，昨下午六时许，剧场内坐（座）位已满，数达五千余人，该院所备之票，全数售馨。”[1]即使如此，人们仍然“团团不走争欲入内”，发生了严重的踩踏事件，导致市府与公安局对戏园此后的售票要求、售票地点均作了规定。⑤本文标注地点为“天增戏园”，经查证并无“天增戏园”，可能为印刷错误。

戏曲自1935年开始⑥指1935年吉利班随包尔汗前往哈密等地争取东部首领的宣抚活动，在此之前新疆戏曲活动的作用基本是休闲娱乐。参与到新疆社会政治事务中，由于良好的观众基础，在其后的抗战募捐等社会活动中发挥了一定的作用。与此同时，20世纪初兴起的新文化运动和启蒙思想随着新疆政局的相对稳定及教育的发展得以传播和普及。早在五四时期就饱受争议的戏曲观念也开始引起新疆青年的争论，旧剧成了“遗毒”“毒菌”[2]，是“混沌的鬼神圈子”“文化界的耻辱疮疤”[3]，一度受到了新疆文化界的猛烈攻击和质疑，并作为社会和新剧的对立面被完全否定。直到1938年底，改良旧剧《拾金救国》出现，因演出内容能够与时事相关联，⑦“含旧剧形式、但是它的内容完全是新词、而且编的词句也非常有意义、类似这样旧形式新内容的东西、只要词句编的适当、在群众间的宣传力度很大、我认为这一幕是整个节目中的精采之一。”原文见佚名《看了军鞋厂工救分会募集寒衣游艺会后的感想》，《新疆日报》，1938年11月27日，第4版。其社会功能引起关注，戏曲也开始得到新疆新文化界的重估。⑧根据对《新疆日报》所刊登戏曲相关内容分析，1936年到1937年间，由于戏曲活动在社会募捐取得的成果较大，文化界对待戏曲的态度基本还是肯定大于否定，但1937年出现戏改要求后却并没有在演剧活动中得到进一步实践，直到1938年底基本都是批判的声音，1939年1月1日“旧瓶装新酒”的戏改观念出现以后，社会及文化界对戏曲的态度则趋于良性发展趋势。

且不论新疆戏曲界自身发展成熟度远不如国内其他地区，当戏曲艺人同时面对突如其来的启蒙与救亡的宏大社会主题时，大多人都还无法明确区分“君”与“国”的学理概念。但他们自幼受传统戏曲熏陶，在抗战宣传的激发下精神上所熏染的忠孝节义价值观使其易于在国破山河在的悲壮中腾升出个人忠烈感，并将这种感情转嫁到对当局的期望和对外辱的悲愤。然而由于眼界的限制，他们缺乏戏曲改革的自主性和个人意识的自觉性，更无法意识到戏曲在文化导向层面的现实价值。直至1938年前后，茅盾、张仲实等一批中国共产党文化工作者到来，大力推进与重视抗战文化和教育普及，并以明确的文化形态和方向对新疆戏曲进行引导，才使之走向根本性的变革。

二、舆论的引导与戏曲主题的更迭

早在1936年，毛泽东就指出要“从文的方面去宣传教育全国民众团结抗日”[4]。随后鲁艺、西战团等都是在这一抗日民族统一目标战线下成立起来的文艺团体。在以延安为中心的戏剧运动中，以现实手法来实现文艺的大众化、民族化几乎成为一致目标。

从1938年年底旧戏被重新认可至1942年，目前可见《新疆日报》与旧剧改革直接相关、且有一定建设性的戏改理论只有四篇，①分别是：《文艺大众化与“旧瓶装新酒”》（1939年1月1日，第08版）；《旧瓶装新酒》（1941年2月9日，第4版）；《社论 略谈旧剧改革》（1941年7月26日，第1版）；《小言：怎样改进旧剧》（1942年7月21日，第3版）。但其他如茅盾《中国新文学运动》（1939年5月8日）、《论现阶段的艺术宣传》（1939年9月6日），张庚长文连载《戏剧讲话什么是戏剧》（1941年3月2日至23日）等文章都部分地涉及到与戏曲改革相关的内容。此外还有瞿白音和陈鲤庭的两篇重要的文章虽然并未注明转载，实际均原载于《西线》这一延安抗战刊物。②参见瞿白音《论现阶段的艺术宣传》，《新疆日报》，1939年9月6日，第4版；陈鲤庭《抗战剧运中质的提高的课题及其对策》，1939年9月9日，第4版。两文初载于《西线》1936年6月第7期，第11-13页，第14-15页。以上都反映了新疆戏曲改革与延安戏改的直接或间接关联性。1939年1月1日《新疆日报》刊载静心的文章《文艺大众化与“旧瓶装新酒”》，是新疆首次提出“旧瓶装新酒”这一戏改观念。文章从“大众化”的角度出发，以新旧剧的成绩作比较，强调了文艺大众化在新新疆建设中的重要性和必要性，并引用丁玲在西战团的演出讲话，以此表达出以旧形式来满足“大众群”对文艺要求的观点，同时提出“我们要从旧形式里去撰择、去清理、然后装入适合的新内容、同时运用新内容不断的去影响它——旧形式——使它发展到较高的形式、来容纳和表现内容。这是批判的接受、扬弃的发展”[5]。1939年2月7日，以“旧瓶装新酒”为创作模式的《新马寡妇》（后改名为《消灭汉奸》）全文刊登于《新疆日报》，这是第一个公开发表的新疆曲子剧本。该剧创作完整，适合演出，在发表前就已经上演过五场，③参见周建国主编《中国戏曲志·新疆卷》，北京：新华书店北京发行所发行，2000年，第146页。此后作为常演剧目在各大场合出现。1939年5月，汉族文化促进会在工作计划中明确了要“发动各游艺团体，改良戏曲内容”[6]的目标，9月，新疆戏剧运动委员会设置专门研究室“研究戏剧各项专门问题，以及改良旧剧的演出方法和内容”[7]，至此，新疆旧剧改革从理论到实践全面展开建设，并在后期取得了一定的成效。

中国文艺“大众化”语境下催生出的“旧瓶装新酒”理论在30、40年代的国内其他地区已日臻成熟。然而，新疆没有经历漫长的戏曲自我变革过程，也缺乏优秀戏剧理论家，在面对突如其来的时代新要求与自我困境面前，快速找到变革的道路与方式是最迫切的愿望，而中国共产党人向新疆所传递的文艺观念中，恰巧包含了这一内容。随着这一概念在新疆的迅速传播与讨论，民众对旧剧有了新的认识和理解。到了1941年，《社论略谈旧剧改革》中论者对“旧瓶装新酒”的理论已经有了艺术上的更高要求，作者对戏曲艺术规律较为了解，能够从创作上给予具体的指导，基于戏曲是“象征的戏剧”的特点，提出减少分场“以免布景过于烦杂而逐渐走向实现化”的建议。更难能可贵的是，这篇文章对国内其他地区的戏改成果进行了介绍，并将新疆的戏改活动置于中国30、40年代抗战戏剧运动的整体视野，表明新疆戏剧活动是中国戏剧史上不可忽略的部分。④原文参见《社论略谈旧剧改革问题》，《新疆日报》，1941年7月26日，第1版。

除去理论上的移用，新疆戏改最重要的变化还体现在演出过程中剧目更迭与戏剧主题转化。关于30年代中期以前新疆戏曲活动，今天在史料中能够看到的剧目不全，具体演出情况较难精确。但可以肯定的是，在此之前专业戏剧团体只有旧戏。⑤“职业剧团是京剧，秦剧，湖南花鼓戏，小曲子等旧剧。”参见陈方伯《忆赵丹同志》，载中国人民政治协商会议乌鲁木齐市委员会文史资料研究委员会编《乌鲁木齐文史资料》第四辑，乌鲁木齐：新疆青少年出版社，1982年，第54页。戏曲演出多选择内容陈旧的传统剧目且全本少，折子戏偏多。对市场的过度依赖以及部分妓馆从业者和流动艺人的参与，使一些具有淫亵、迷信、低俗色彩的曲目时常出现。从题材上来说，除了经典剧目外，因演戏依赖观众且新疆民众文化水平普遍较低，⑥当时新疆民众多不识字，到了1939年的目标仍是：“最近中心工作，即以扫除文盲为主。”参见云《为发展民族文化而努力——汉文会会产即将全部收齐——目前中心工作为推动识字运动四五六三月工作计划正执行中》，《新疆日报》，1939年4月20日，第3版。所以更多的演出在剧目选择上偏好对戏曲娱乐性的追求，随意性极大。

1936年起随着戏曲活动大量参与到抗日募捐等社会活动中来①目前可见新疆最早以戏曲活动参与募捐的记录为1936年迪化政府工作人员原建国等六人特向反帝总会呈请演剧，并于12月6日于元新戏园开演，除开支外余银九万四千余两均交于总会会计课（科）代为寄转。见绍贤《省府六个公务员发起演剧募款——援助绥东抗日将士》，《新疆日报》，1936年12月15日，第2版。，戏曲演出剧目已经悄然发生着变化，那些表达家国情怀、忠君爱国的剧目逐渐增多。这种变化源自戏曲艺人模糊的家国感知，是文化程度偏低的戏曲从业者从传统曲目中所习得的价值观在现实中的微弱投射与关照。为了在募捐中筹得更多的款项，他们也会选择一些观众喜闻乐见、娱乐性强的常见剧目吸引观众。但1938年前后，新疆文化界对戏曲改革的思考和实践走向有了更多的要求，特别是新疆戏剧运动委员会成立后，明确“研究戏剧各项专门问题，以及改良旧剧的演出方法和内容”。“研究新兴民族戏剧之演出方法及理论”[6]。由此，戏曲演出从剧目选择到主题更迭显现了突出的变化，尤其是在剧目的选择上，过去演出随意的情况大大下降，剧目明显呈现出与现实相映射的内容和主题。

鉴于历史原因，剧目的演出场次和详情已难以统计，关于旧戏演出评论也较少，但根据《新疆日报》及其他可见史料，1936年至1942年之间旧戏演出活动有三点明确转变倾向：首先，开始出现了改良戏曲创演，虽然并不十分成熟，具体舞台呈现也有争议，但因其与时代的关联受到一定程度欢迎，如《新小放牛》《新马寡妇开店》《李长胜上前线》《防空》《打杀汉奸》《一·二八上海抗战》《血战卢沟桥》《消灭汉奸》《热血》《千人针》《赵母买枪打日本》《台儿庄》《铁蹄之下》《保卫祖国》②这些剧目集中出现在两次旧剧比赛中。其中《血战卢沟桥》（京剧）、《消灭汉奸》（曲子剧）、《热血》（京剧）、《千人针》（秦腔）为汉族文化促进会1941年7月组织的首届旧剧比赛的演出剧目，演出方分别为新星舞台、元新戏院、西北大戏院、天山舞台；《赵母买枪打日本》（秦腔）、《台儿庄》（京剧）、《铁蹄之下》（京剧）、《保卫祖国》（秦腔）为1942年7月第二届旧剧比赛出的演出剧目，演出方分别为天山舞台、西北戏院、新星舞台、新中舞台。等，这些剧目反映了反帝、抗日等现实社会题材，融入到学校、募捐、会议、报告等较为正式的社会活动中，成为新戏曲、新样式的可能性示范；其次，表现家国离乱、礼义廉耻、忠贞节义的传统剧目开始更高频次地上演，如《尽忠报国》《烧骨计》《骂殿》《虹霓关》《华容道》等，旧剧中的忠烈仁义高度照应了抗战时期中华儿女保家卫国的时代精神，借古鉴今的目的极为明显；第三，演出中剔除了封建迷信及各种淫词粉戏的内容，特别是从1941年政府开始介入，对戏曲曲目开展审查，使戏曲在内容上得到了全面的净化，③1941年初反帝总会宣传部开始对迪化各戏院旧剧本进行审核，凡“不适合抗战建新，或神迷淫邪之剧”以及“不合时宜而伤风化”之剧皆禁演：京剧八十余目，秦腔一百四十余目，小曲子三十余目。后考虑戏院经营，经过内容修改的有四十余目。详见允之《省会局招集各戏院讨论出演戏剧问题必遵照核准剧目开演切实执行管理戏院规则》，《新疆日报》，1941年2月25日，第3版。但也并不排斥一切可团结的力量以戏曲演出的方式加入募捐、宣传的社会行为④除了公务员、学生、工人、商会、农民等，妓女也参与其中。如1942年在庆祝四月革命的一次活动中，新星舞台表演的旧剧中妓馆加入其中。见佚名《迎接四月革命节——各区县陆续组织筹委会》，《新疆日报》，1942年3月27日，第3版。。

以上三点变化显示了新疆戏曲改革最重要的共性，即对戏曲内容的注重与引导。20世纪30、40年代的新疆，不具备中原地区戏曲深厚的历史积淀与素养，也不具备艺术自由、良性发展的社会环境，在此之前谈不上戏曲建设，30年代中后期则在中国共产党人的直接参与下开始了戏曲探索性改革与实践。根据史料来看，新疆的戏曲改革方向明显源自延安，但在特殊环境下却在理论和实践上发展了不同的路径，其意义极为深远。

三、戏曲改革的历史探讨与现实意义

也许30、40年代新疆戏改说不上成果卓越，从艺术角度来看更谈不上精进，但诚如一位普通观众在1940年初看完新星舞台《血洗“九一八”》后所说：“虽然表演技术等方面有所不足，但他们运用了旧戏剧这个工具，向群众宣传抗日救亡，教育效果很好，为抗日尽了一份力。”⑤据内部资料：慕群《我观旧剧（摘编）》，载新疆维吾尔自治区文化厅史志编辑室编《新疆文化史料》第二辑，新疆农科院印刷厂，1990年，第119页20世纪30、40年代的新疆面临的仍是“然全国人徒知新疆之重要与危险，而不深知其所以重要与危险”[8]的境况。段义孚曾说：“爱国主义其实意味着对出生地的热爱”[9]，对新疆和新疆人民而言，如果连脚下的土地都将失去，主权和归属都难以确保，又何谈艺术的附着与发展。中国共产党人能够在情况复杂的民族地区极为敏感地看见戏曲工作的优势与亟待解决的问题，抓住新疆戏曲改革最核心的部分，即以理论为引导从内容出发，在建立大一统国家意识与情感共同体基础上，保证新疆各民族的团结稳定、国土完整以及主权独立，再谈及中华民族戏曲的发展和艺术性，其意义是极为深刻的。

首先，新疆本土具有一定理论深度和眼界的戏剧人才在当时极为缺乏，当新的文化建设以启蒙和救亡的姿态同时带来新要求，传统戏曲在时代洪流中的求新求变是自我发展的必然路径，否则将逐渐边缘化从而失去生存的保障。但如何变？怎么变？这不仅是新疆戏曲面对的问题，也是中国戏曲自20世纪以来所面对的宏大主题。在国内其他地区关于戏曲变革的探讨从未停止且层层深入，但即使到了40年代，要发展出与时代气息相一致，且保持戏曲独立艺术价值的困境仍然存在：“前方作为宣传用的新内容旧形式的演剧，这种做法，固然别扭，可是更好的东西暂时还拿不出来，怎么办？那么各个地方旧剧团，这样搞法，还是对的……就是从实际出发。”[10]阿甲这一看似无奈的说法实际上包含着更高的要求，他认为老百姓看旧形式新内容的戏，并非完全直觉的，在艺术的批评上，反而比艺术工作者强得多。①参看阿甲《平剧研究院和平剧工作》，雒社扬、甄亮编著《延安文艺档案·延安戏剧》第一册，《延安戏剧家（一）》，西安：太白文艺出版社，2015年，第2-9页。（原载于1942年延安平剧研究院成立特刊）。30、40年代以延安为中心的晋察冀地区戏剧运动中，对戏剧民族化、大众化已做了大量的实践，而以“旧瓶装新酒”的戏剧形式来进行抗战宣传是国家面临危亡之际传统戏曲所能作出的应对选择之一。对于新疆而言，正因过去几乎处于新文化真空状态，一旦当已经经过探讨和实践的延安戏曲观念输入，反而更易于被接纳和吸收。这就是茅盾所说“在这样短促的时间内，新疆文化的发展是一日千里，我们用‘飞跃’二字来形容它，一点也不夸张”[11]的原因之一，也是传统戏曲在面对时代而能够紧随其后的重要原因。

其次，新疆由多元民族构成，对汉族而言，戏曲最初是以地域为基础，缓解乡愁的载体。抗战时期，整个社会都包裹在战争的时代氛围中，以中原汉语文化为纽带的情感连接在某种程度上远远超越了以乡音为连接的地域情感。当戏曲在曲目上选择家国离乱、忠君报国等题材时，民众间所腾升出的极为强烈的爱国主义情感弱化了地域分界和戏曲外在音腔的界限，对汉民族进行了整体的情感连接，“澈（彻）底消灭同乡观念，发展汉族文化”[12]是民众源自内心的意愿；对少数民族而言，由于语言隔阂，中原戏曲过去对绝大多数人的吸引力仅限于外在装扮、表演形式、乐器演奏及唱腔唱法而绝非演出内容与主题。另外由于历史与外邦原因，各民族间的矛盾始终存在，大一统国家意识尚未在民众间建立。但在戏剧协会的引导下，新疆演剧活动的变化之一，是在一些以宣传为目的的戏曲、话剧演出前开始使用民、汉两种语言提前概括剧情，②这种情况不仅在以迪化为中心的北疆地区比较普遍，在阿克苏、和阗等南疆地区也较为常见。介绍剧情时所选择的少数民族语言一般依据当地主要民族构成或演出时观众构成。这种做法使少数民族在看戏过程中注入了对情节的体验与想象，一定程度上激发了少数民族的情感，加强其对中原文化的接纳，使之与汉族同胞一起在特定演出空间中达成情感的共识，形成“想象的共同体”。

同时，中国共产党人引导下的新疆戏曲活动唤醒了戏曲从业者在遥远的祖国版图上以独特方式对祖国统一的渴望和对美好生活的向往。新疆作为抗战大后方，通过戏曲活动以募捐、书信慰问等实际行动支援了抗战前线，也激发了新疆本土戏曲创作热情，这些都是中国抗战史上不能忽略的部分，也是戏剧史不应当忽略的部分。正是由于这一时期的正确导向和尝试，使中共党人在建国后继续保持这一文化思路，即注重建立新疆地区的民族凝聚力与向心力，在国家稳定、国土完整、主权独立的基础上，再进一步同国内其他地区一起讨论戏曲艺术发展的现代化与民族化。中华人民共和国成立后新疆的一系列戏曲活动，尤其是50年代初“改人”“改制”“改戏”的“三改”政策下，本土“戏改”活动从一开始就能够与全国范围内的戏改运动同步发展，保持较好的创演水平，收获大量的观众，从省会到地方出现数量极多的创演活动，③迪化尚且不论，仅在呼图壁县，50年代初就有县一校师生排演了大型秦腔现代戏《穷人恨》《大家喜欢》，陕北歌剧《兄妹开荒》、眉户剧《夫妻识字》等。参见孙庆昌，徐成义《呼图壁文化史略》，中国人民政治协商会议新疆呼图壁县委员会文史资料研究委员会编《呼图壁县文史资料》第二辑，内部资料，1984年，第51页。这与30、40年代共产党人的戏曲改革与建设的成功经验有着直接的关联。

时至今日，新疆政局稳定，文化经济得到全面发展，但由于复杂的民族构成与历史问题，近百年前存在的挑战今天仍然不能小觑。中国共产党人在抗战时期向新疆输入延安戏改观念，并引导文艺工作者进一步开展戏曲活动，对建立爱国统一战线、推动民众教育、加强民族团结具有不可忽视的作用。从某种意义上说，今日党中央解决新疆问题时所强调的“要以铸牢中华民族共同体意识为主线，不断巩固各民族大团结”，以实现“文化润疆”①参见中华人民共和国政府网2020年9月26日新闻《习近平在第三次中央新疆工作座谈会上发表重要讲话》，网址：http://www.gov.cn/xinwen/2020-09/26/content_5547383.htm，访问日期2020年11月29日。的理念与其一脉相承，是经过实践验证的有效历史依据。新疆戏改曾在特殊时代背景下得以成功实践，其经验值得进行理论研究和探讨，尤其是面对今天仍然复杂的新疆社会文化环境和中华文化辐射愿景，它不仅是历史的借鉴，更是现实意义的体现。因此，对于新疆戏曲艺术的发展与讨论，除了平等对话外，更应当看见其特殊性与复杂性。以史鉴今，不以国内其他地区成熟的戏曲艺术发展作为衡量新疆戏曲的圭臬，只有在此基础上的讨论才不失意义。