新世纪以来印度电影国际传播的文化策略与商业策略

■ 傅 海 汪如媛

在新世纪以前,印度电影还处于“高产量、低质量”的困境中,新世纪印度电影真正突破了过往的各种局限,将影片中承载着的印度文化传播到了世界各地。2018年印度电影年产量达到1500部,排名世界第一,比中美两国电影产量总和的1490部还多。TNABO数据显示,在2018年排名前十北美外语片中,有6部都是印度电影,榜首是印度电影《帕德玛瓦蒂王后》,北美票房达1216.5万美元。从票房占比来看,2018年,印度的海外票房已达到了本土票房的10%至13%,而中国平均每年只有5%左右。①同时,印度电影的海外票房以10%的年均增速稳步发展,在2018年首次实现10部电影的单部国际票房超过千万美元。②

新世纪印度电影在海外高票房的基础上,还获得了高人气、高口碑,从国际主流影评网站IMDb网与中国主流影评网站豆瓣电影网的榜单数据中可以发现,近几年印度出口的电影作品多数得到海外观众好评,截至2019年3月4日,在美国互联网电影资料库中,2015年的印度电影《误杀瞒天记》以8.8分位列IMDb网站Top250(迄今为止最受欢迎的250部影片)的第37名,2016年的印度电影《摔跤吧！爸爸》则以8.2分位列第80名。21世纪之前的印度电影主要取悦的是印度本国观众,新世纪以来,印度电影已经实现了从“内销”到“成功出口”的良性转变。印度电影如何做到新世纪前后的成功转型？新世纪印度电影运用了哪些国际传播策略赢得了世界观众的芳心？本研究将从新世纪印度电影国际传播的文化策略与商业策略两个方面来回答这些问题。

一、新世纪印度电影国际传播的文化策略

新世纪印度电影国际传播在运用文化策略方面颇具特色与成就。美国学者大卫·鲍威尔认为:“电影作为一种强有力的跨文化媒介,不仅需要依靠本国的文化,同时也需要吸收更加广泛的人类文明,尤其是分享其他文化的成果。”③全球化的背景下诞生出世界视域下的人文关怀,展现出当世界被缩小为一个“地球村”,人们更加关注超脱于种族、家国、文化之上所共通的情怀,即“在尊重和保持不同文化特性的基础上,所有文化共同的发展,以及所有文化的交流和融合”④。

(一)融入国际人文关怀策略

新世纪印度电影国际传播“将国际人文关怀精神进行艺术加工并融入到影片之中,使得不同文化背景下的观众可以接受并产生文化认同”⑤。“你对于人的认识要超越民族,你作品中对人的理解要超越民族,你要从人类共通的很多东西中去表现人物。你要为我们的民族也找到一个大家都可以理解的点,这样才能为世界所接受。”⑥汤一介认为:“在不同民族文化之中可以有某些相同或相近的价值观念,这些相同或相近的价值观念应具有‘共同价值’的意义,在一定情况下可以被不同民族所接受,而且这些‘共通价值’意义的观念又往往寓于特殊的不同文化价值观念之中。”⑦好莱坞是这种全球化视野的先驱,所打造的《肖申克的救赎》《辛德勒的名单》《阿甘正传》等一系列反战、励志的影片都契合了对人类的关怀并获得亿万票房。新世纪的印度电影在模仿好莱坞的路径上持续向前,将文化视野扩大,转向关注全球问题,比如《小萝莉与猴神大叔》所表达的不同宗教间的和谐相处、《摔跤吧！爸爸》所展现的女性觉醒、《三傻大闹宝莱坞》中所展现的另类教育等,都是展现新世纪印度电影国际人文关怀的代表作。

2009年上映的印度电影《三傻大闹宝莱坞》刷新了海外观众对印度电影的认知,打破了印度电影的票房纪录,创下了印度电影上映首周、上映第一天和全球票房的最高纪录,全球总票房高达7100万美元。《三傻大闹宝莱坞》体现出印度电影精准的选题功力,其中所蕴含的国际人文关怀情节引发了全球观众的共鸣,教育问题一直是人类历史发展中共同存在的问题,而对于教育改革的争论已然持续了许多年,《三傻大闹宝莱坞》创造了一个美好的愿景,其中打破传统教育观念、关怀每一个孩子等观念更是打动了许多观众的心。

(二)对印度宗教文化进行世俗化演绎策略

世俗化指的是印度电影脱离了宗教文化的沉重外衣,与国际审美融会贯通的过程,但这却并不意味着宗教的失语,印度电影将其内化于自身,抛去了繁文缛节,但并未脱离本土语境。⑧印度电影的世俗化建构从宗教的祛魅与向好莱坞的模仿融合两方面进行。印度全民信教,且宗教众多,之间的冲突对立也是印度电影的主要表现对象。宗教的森严规制、种姓制度都曾为印度社会发展带来了不良的影响,因此在进入现代后,印度的甘地、尼赫鲁到国大党,其政治政策都以“世俗化”为主,意图将宗教脱离政治概念。

托马斯·沙兹曾说:“不论它的商业动机和美学要求是什么,电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的。”⑨所以新世纪的印度电影在宗教话题上往往表达出了“祛魅”与融合,从2008年的《约达哈·阿克巴》到2015年的《小萝莉的猴神大叔》,其中都有对不同宗教信仰带来的冲突的表达,主旨都在于“宗教宽容”。印度是四大文明古国之一,也是现存至今的宗教大国,印度本国宗教信仰众多,各路神明数不胜数,宗教已然成为印度传统文化的重要代表,包括点朱砂、点灯、喜迎家人归来、戴头饰戴鼻环、行摸脚礼、婚前两天纹手纹等,印度人认为“祭祀不仅有沟通人神的作用,而且有支配万物、参与和影响整个宇宙未来的法力”⑩。宗教传统文化一方面构成印度人的精神核心,另一方面又成为印度现代化文明进程中存在的问题,例如印度教中排他文化与外来文化的全方位对抗,文化信仰差异所引起的印度教与穆斯林之间的冲突,强烈的宗教信仰塑造出的重精神轻物质的民族性格与国民身处贫困现实之间的矛盾等,印度电影抓住这些冲突点,阐述了当下人民的诉求。印度电影对世俗化做了这样的阐释:在不抛弃宗教的境况下,将世俗化引入进来。如同帕森斯所说,“不是宗教合法性的去除”,而是“赋予世俗生活一种宗教合法性的新秩序”。《小萝莉的猴神大叔》2015年于印度上映,描述了一个古板的哈努曼神信徒与一个伊斯兰教徒小姑娘的故事,深刻讨论了不同宗教、不同国家之间应如何相处的问题。宗教宽容是印度主流意识形态的体现,宗教的教条封闭,也一度对社会人民造成负面反应,因此产生了反映现实的宗教电影,其中以2001年上映的《印度往事》为代表,影片描述了种姓制度对底层人民的残害。

(三)对欧洲电影观众的突围“好莱坞魔咒”策略

欧洲电影市场包括德国、法国、意大利、瑞士、西班牙等欧盟国家,这些国家有三个共同特征,其一,它们是彼此接壤的大陆国家,文化和电影之间的历史影响非常深远；其二,这些国家的电影以传统欧洲大陆语言为主；其三,除瑞士之外,这些国家都是《申根协定》的发起国和倡导国,它们对“欧洲电影”这个观念的建立起主导作用。印度电影在欧洲的电影市场一度举步维艰,欧洲电影市场上映的外国电影以美国好莱坞电影为主,新世纪前的印度电影在欧洲面临“上映难、排片少”等困境,印度等其他国家电影几乎每遇好莱坞电影必败,这类困境被称为“好莱坞魔咒”。转机在于2001年,印度电影《季风婚宴》获得第58届威尼斯电影节金狮奖,是继1957年《大河之歌》之后印度电影所获得的第二个欧洲电影节奖项,自此,欧洲影评人重新审视印度电影,印度电影获得欧洲三大电影节提名的次数也逐渐增多。新世纪的印度电影在欧洲电影市场也有过不错的表现,如2010年《我的名字叫可汗》一度成为话题之作,2007年的印度电影《再生缘》更是登顶欧洲主流电影网站Allocine印度电影专区的榜首,观众口碑达到4.3分。

欧洲影评网站中最具权威性的是法国影评网站Allocine,该网站以资讯量大且更新迅速而闻名,在Allocine网站中的印度电影专区进行数据搜寻可以发现,欧洲观众口碑排名前十位的印度电影以新世纪印度电影为主,印度电影在欧洲电影市场并非“叫好而不叫座”,近年来印度电影在欧洲电影市场依然有不错的票房与口碑表现,而排名第一位的印度电影《再生缘》在英国上映后获得109万美元,打破宝莱坞在欧洲电影票房纪录。

(四)对美国电影观众的混合型审美策略

新世纪的印度电影在剧情与制作手法上都从好莱坞汲取了许多经验,增添了时尚气息,民族文化特色与好莱坞风格相结合,造就了新世纪的印度电影。2001年的《印度往事》,在风格上有强烈的好莱坞色彩,但歌舞场景依然体现出传统的印度风情,是两者结合的成功之作,并获得了奥斯卡最佳外语片的提名。还有模仿好莱坞著名影片《超人》的印度版《宝莱坞超人》,紧随时尚潮流,不断进行世俗化建构,将国际观众熟悉的符号,通过变换建构将之融入印度特色,从而获得国际观众的文化认同。

2015年上映的印度电影《我的个神啊》是将宝莱坞风格与好莱坞元素成功融合的典型,影片讲述的是一对恋人因宗教原因受到来自家庭的反对,在这样的现实问题下,影片选择了一种戏谑的方式来进行故事内容的深化。在一个名叫“PK”的外星人帮助下,男女主角终成眷属。片中有大量“山寨好莱坞”的元素,其中外星人“PK”以斯皮尔伯格导演的《E.T.外星人》中的“ET”为蓝本,结合了当时流行的美式幽默,成为当年的印度票房冠军,打破了历年印度电影的国际票房纪录,海外总票房超过1亿美元。“宝莱坞”一度成为“山寨好莱坞”的代名词,对于国际成功经验的模仿使印度电影得以摸索出一条将本土元素与国际潮流融会贯通的道路。在电影主题方面,新世纪印度电影也往往体现出好莱坞电影的主题选取视角,印度传统的僵化思想不再出现,取而代之的是一种追求自由、平等的西方意识。这使得整个印度电影在保有民族传统文化的同时又富含现代气息,从而完成了当代印度电影的世俗化现代性转换。

印度在美国大量移民,美籍印度裔人口已达412万人。移民群体成为印度电影在美国电影市场的独特受众,也造就了印度电影在美国传播的独特形式。20世纪90年代初,海外居住的印度裔社群的经济实力持续攀升,这既增加了印度电影海外票房增长的可能性,也为印度电影业吸引来自海外印度裔移民的投资提供了现实渠道。为迎合这一群体的观影需求,一方面,印度电影在内容上多选取与当下全球热点时事相关的主题,制作与叙事方式也向好莱坞靠拢,以至于印度电影一度成为“山寨好莱坞”的代名词,但印度电影却不局限于此,在模仿美国大片的路径摸索中印度电影最终自成一脉；另一方面,印度电影从未抛弃本国的特色,歌舞、宗教与人文情怀始终贯穿电影,在长期尝试后,印度电影将两者融会贯通,出产了几部口碑与票房俱佳的影片,也得到了除印度移民外美国本土观众的好评。

(五)对中国电影观众的“家文化”价值观认同建构策略

中国在东亚、东北亚地区拥有核心电影市场地位,目前已成为除欧美电影市场外的全球第二大票仓,新世纪以来印度电影与中国电影也有过合作,产出了《大闹天竺》等电影作品,印度电影在中国的口碑也不断攀升。2016年,《摔跤吧！爸爸》成为一匹黑马,使中国观众对印度电影有了较大改观,此后《神秘巨星》进入中国,也大获成功,这两部印度电影对中国观众而言都隐含着“家文化”价值观的文化认同,影片内在对于家庭之间细腻温情的刻画表达出中国观众对和谐美满的共同祈愿,中国儒家文化非常重视家庭、亲情等主题,因而达成了深层文化认同。印度教之所以能将各种各样的教义融入其中,是因为它从不认为个人可以掌握全部的真理。在印度教的思想中,“宽容不仅是一种让步,而且是一种义务。”

但在核心主题之外,想要得到观众的认同则需要一种通俗的语言与统一的符号,印度电影抓住中国观众的心理,将这些家庭故事以平实的方式娓娓道来。除了印度电影特有的宗教服饰,观众甚至觉得这些故事就发生在自己身边,没有过多的特效与炫技,真诚朴实的视听语言反而更打动观众的心。无论是《摔跤吧！爸爸》提及的严父,还是《神秘巨星》中的慈母,印度电影中塑造出的这些形象与故事抓住了中国儒家文化中关于家庭文化符号的认知,中国观众自然对这些仿佛发生在自己身边的故事更有亲切感,也就更能产生文化认同心理。

二、新世纪印度电影国际传播的商业策略

(一)持续推动电影企业进行跨国互动策略

新世纪以来,印度电影企业不断推进与国际电影产业的跨国互动。2000年,在同美国好莱坞多次谈判后,印度政府成立了外资投资管理顾问委员会,监督和管理国外的投资。同时颁布法规批准外国公司可以直接投资于印度电影业,并补充规定外商投资比例可达100%,这一举措是为印度电影产业注入的一针强心剂。印度电影公司从卖出版权到建立自己的海外发行公司,在进行海外扩张的同时,使影片在全球大部分地区可以同步上映,影片《我的个神啊》于2014年12月19日在印度、英国和北美等地上映后,在北美获得1000万美元左右的票房成绩,在中国上映后成为印度第一部全球票房超过1亿美元的电影。印度电影在2000年前后积极开拓北美市场,所进行的产业改革成果通过北美市场的票房及上映数量可窥一斑：均在新世纪后快速增长。

电影企业通过承接外包项目接轨国际电影技术。印度自20世纪晚期开始承接国际电影公司的制作外包项目,接触到了来自世界各国的电影新兴技术与新潮的电影观念。因印度电影劳动成本低廉且技术相对成熟,印度在21世纪前已成为好莱坞乃至欧美电影的后期制作外包生产基地,为其提供影片的编辑、特效与包装等一系列服务。截止到2016年7月18日,全球当年最卖座的十部电影中,有8部是重3D技术的,其中4部的背后有印度孟买的电影公司Prime Focus支持,包括《美国队长》《蝙蝠侠》《X战警》等知名IP。Prime Focus 于1997年在孟买一个车库成立,是一家大型综合媒体服务公司,主要提供娱乐技术服务,包括3D转换、视觉特效与动漫,是全球最大的独立视觉效果公司,在立体3D转换服务中占有率居于领先地位。该公司与主要好莱坞电影公司都有联系,包括迪斯尼、华纳兄弟、环球、派拉蒙、索尼和福克斯。印度抓住契机将本国电影企业嵌入全球价值链,将外包作为其全球价值链的最佳镶嵌点,一方而发挥了自身优势,增加了电影贸易额；另一方面,在提供外包服务的过程中,提高了电影工作室的技术水平,扩大了国际影响力。

电影企业通过接受海外投资拓展国际化视野。海外投资带来了丰厚的资金、优秀的海外创作团队,扩大了印度电影的国际化视野。2001年上映的奥斯卡最佳外语片《印度往事》邀请了英国知名演员蕾切尔·雪梨出演；同年,印度与美国合拍电影《季风婚宴》获得第58届威尼斯电影节金狮奖,并于次年斩获第59届美国金球奖最佳外语片；而2009年第81届奥斯卡颁奖礼中,印英合拍影片《贫民窟里的百万富翁》斩获八项奥斯卡大奖,等等。一部部印度和外国合作的影片赢来了国际观众赞赏的目光。除此之外,印度本国的电影节也成为其走向国际的助推之力,印度官方承办的电影节主要有印度国际电影节、孟买国际电影节和印度国际儿童电影节,且都在国际上具有一定的知名度。国际电影节的承办使国际影人以更专业的视角评判印度电影,为印度电影本身带来更多的媒体关注,从另一个角度将印度电影传播给世界观众,使电影节上的优秀作品能获得更多国际观众的认可。除举办国际电影节外,印度还特意成立负责本国影片推广的机构,即隶属于印度信息与广播部的电影节办公室,使得印度电影节制度规制于政府管辖之下,具有规范性与可操作性。

外资的流入为印度电影的制作带来更先进的技术与理念,也为印度电影走向国际化打开了一条合作渠道。另一方面,一些好莱坞电影制片机构如迪斯尼公司与索尼影业娱乐公司,也向印度电影市场进军,进行投资或负责原创印度电影创作。印度政府于21世纪初签订了《电影联合制作协议》并实施。该条款允许印度电影公司与英国、德国、法国、加拿大、意大利、巴西等10多个国家共同创作拍摄电影。《电影联合制作协议》规定印度电影不仅可与国外电影公司在制作、上映、发行方面合作交流,还可享受由政府提供的资金补贴,税收优惠,国内放映配额的优势。中国资本也正在从版权引进影片的模式逐渐转为出品制作方,这为印度电影在中国的上映提供了便利。如中国公司创世星影业是2018年上映的首部非好莱坞分账片《神秘巨星》的出品方之一,因为创世星影业的参与,《神秘巨星》在印度本土上映三个月后便被引进国内,是耗时最短引进中国的印度影片。

(二)发展以“宝莱坞”为首的电影产业集群策略

印度的“马沙拉电影”一度举世闻名,这类影片在1913年诞生后的20年里,产量便有两千部,印度电影产业在20世纪70年代便已位居世界前列。但印度电影业却在2001年才成为印度政府官方认可的正式产业,而在此之前,印度电影导演为了拍摄不得不向黑社会借高利贷来作为启动资金,在20世纪的印度,不被政府认可的电影拍摄无法向银行请求贷款。1998年5月10日,在一场以“印度电影面临的挑战”为主题的国家会议上,时任印度信息广播部部长斯瓦拉吉宣布,承认印度电影“工业地位”的政府令将很快颁布。2001年,电影业成为印度政府认可的正式产业,开始赋予各种政策支持,印度电影产业逐渐崛起,在世界电影市场上屡创佳绩,赢得了全球的关注。同年,印度政府宣布电影产业成为官方认可的合法产业,自此,印度电影业正式迈入了合法的轨道,并在其后不断进行改革。

“宝莱坞”的出现给印度电影带来了生机。在印度电影正式被列入官方认可的产业之前,宝莱坞便已声名鹊起。印度电影产业以集群化为特色,其中宝莱坞电影集群始建于1974年,当时的印度电影界领军人物门博布·卡汗、毕马尔·洛伊和沙克提·萨曼塔等人在宝莱坞着手建立电影基地。1977年,马哈拉斯特拉邦政府投资3000万卢比建成了影城。影城由邦政府管理,在此拍片的公司向它交租金。它主要生产印地语电影,类型以商业娱乐歌舞片为主,尤其受广大中下层民众的欢迎。宝莱坞被视作印度电影工业的代名词,其电影年产量约占印度电影总产量的60%至70%。

新世纪前后,印度电影年产量在电影产业改革的推进下一路增长,年产值随之增长,其中海外票房作为印度电影年产值的重要组成部分,成为增长的重心,2018年印度电影的海外票房甚至超过了国内票房。印度电影产业集群中的小型宝莱坞电影公司,借助产业集群的人力资源、技术分享、拍摄合作等制作优势也能出产不少获得国际市场青睐的电影精品。2010年,印度小型电影公司Vinod Chopra Productions出品了影片《三傻大闹宝莱坞》,斩获当年印度国际电影学院的最佳影片、最佳剧本等八个奖项,并获印度电影观众奖的最佳影片奖,并在欧美多个国家和中国收获了票房佳绩。

(三)追求电影主题的国际接近性策略

在中国电影市场,印度电影国际传播的成功代表为《摔跤吧！爸爸》。《摔跤吧！爸爸》使用电影主题国际接近性策略,引发中国观众和其他国家观众的跨文化认同并获得了成功。《摔跤吧！爸爸》2016年在印度本土与欧美上映,2017年5月在中国上映,在全球取得了不俗的成绩,在中国的累计票房达到了141288万元人民币,在北美的累计票房则达到了1239万美元,并且在IMDb网站与豆瓣电影网中分别取得了8.4与9.0的超高评分。电影《摔跤吧！爸爸》所关注的父权、女性等问题是全人类的共通议题,而构建跨文化认同的核心在于接近性,无论是地理上的接近性或是论题的接近性,不同文化语境中存在相通之处,这是人类作为一个种族所共有的特点。通过抓取豆瓣网中网友对于《摔跤吧！爸爸》的评论可以发现,关于影片的关键词排在第一位的是“女权”,紧随其后的关键词“父亲”“爸爸”“女儿”等家庭词汇则抓紧了中国观众注重家庭的心理。

主题国际接近性策略失败的例子是2017年印度电影《巴霍巴利王2》在中国的遇冷,该片是迄今为止印度电影在印度国内的票房冠军,分为上下两部,在印度本土取得相当高的口碑与票房,是印度网评所称的“印度史诗”。《巴霍巴利王2》在中国获得的总票房为7684万元人民币,北美票房则为1897万美元,虽说并非票房惨败,但也令印度本土的影评人大失所望,该片在IMDb网站与豆瓣电影网分别得到8.3与7.1的分数。通过整理《巴霍巴利王2》在豆瓣电影网短评中的关键词,可以得出排在前几位的形容词有“浮夸”“魔幻”,印度本土的元素“歌舞”居于常态词汇“电影”“故事”“剧情”“特效”之后,排第六位。国际信息的传播在于价值观的共通与分享,《摔跤吧！爸爸》对于“女权”“父权”等国际话语的运用使得观众对于其中的故事大有身临其境之感,而《巴霍巴利王》则是纯粹印度文化、印度宗教的集合,中国观众除对其中的印度式浮夸和魔幻情调有些新奇之外,对于其他电影要素感觉不明所以,以至于无法产生认同之感,不愿给予高度评价,因而该电影虽然也在中国上映，但难以获得票房佳绩。

(四)因“国”而异的电影营销策略

在电影营销手段方面,由于不同地区的受众之间存在文化差异,印度电影在国际传播过程中往往针对不同地区观众设计不同海报、预告片以及插曲等,以此尊重不同文化背景之间的受众的差异。新世纪以前的印度电影仍处于探索海外市场的初级阶段,印度本土的海报与海外版本的海报往往差异不大,通常是电影中的同一场景采用不同的排版绘制。以1956年的印度电影《大河之歌》为例,在日本的DVD版本海报与在印度本土上映时所采用的是同一个镜头,除了文字排版外并无差别。而其他版本的海报亦是风格统一,全部是男主角在同一场景下的不同姿态。产生这一现象的原因一方面在于当时早期印度电影投资少、成本低,另一方面在于20世纪中期印度电影的主要受众来自本土,海外市场尚处于开发状态,对于海外市场的认知并不明确,相关经验不足,大部分电影并没有远销海外的机会,对于海外受众的关注自然阙如。

观察新世纪印度电影《摔跤吧！爸爸》,在不同国家上映时的海报风格大相径庭。在中国版海报上,以男主角阿米尔·汗为中心,剧中的各个家庭成员站在家门口的小巷中,角色均匀分布在中心点周围,呈一条平行线,整体画面色彩明快,角色衣着鲜艳。而在美国版海报上,呈现的是壮年期的男主角独自一人位于画面中心,人物背后是乌云密布的天空,人物的表情动作在背景的衬托下显得沉重有力。中国版海报加强对于家庭观念的表达,强调家庭成员之间的羁绊,是对中国“家”文化的一种认同表达,以此使中国观众对影片产生接近性,从而达到文化认同；而对于美国版海报则向美国大片《终结者》看齐,更崇尚个人英雄主义以及对于肉体力量感的认可,用海报上的人物吸引美国观众,达到文化认同的目的。印度电影除了在海报设计上遵从因“国”而异的分众化原则以外,电影的预告片、插曲甚至影片本身也常常能体现出这一点。

注释:

① 沈多:《〈摔跤吧! 爸爸〉战绩神奇 “宝莱坞”成为中国资本追捧的下一座金矿?》,新芽网,https://news.newseed.cn/p/1332818,2017年5月27日。

② 徐秋雨、何苗、蔡琳敏:《从〈摔跤吧〉到〈起跑线〉,印度电影究竟是个怎样的“神”存在？》,界面新闻网,https://m.jiemian.com/article/2039776.html,2018年4月8日。

③ 胡智锋:《影视文化前沿转型期大众审美文化透视》,北京广播学院出版社2003年版,第7页。

④ 金民卿:《文化全球化与中国大众文化》,人民出版社2004年版,第2页。

⑤ 张静:《新概念印度电影跨文化传播策略解析》,安徽大学硕士学位论文,2015年,第37页。

⑥ 宋笑梅:《镜头里,每一个人都是我爱人》,《都市快报》,2004年4月18日,第8版。

⑦ 汤一介:《寻求文化中的“共通价值”》,《文汇报》,2009年5月3日,第2版。

⑧ Thomas Shatz.OldHollywood/NewHollywood:Ritual,ArtandIndustry. Peking:China Radio and Television Press.1992.p.56.

⑩ 欧东明:《印度教与印度种姓制度》,《南亚研究季刊》,2002年第3期,第66页。