当代非虚构写作的生活记忆与生态情感——以《爱， 遗落在森林和草地》为例*

王丙珍

(牡丹江师范学院 文学院， 黑龙江 牡丹江 157011)

当代非虚构写作是基于作家的家园意识、 审美体验、 人生记忆、 生态伦理和情感的生命书写， 规避人与自然环境二元对立的思维模式与立场， 扬弃人类中心主义或生态中心主义的一元观， 以生存、 生活、 生命、 生态、 爱为核心， 彰显非虚构文学观和生态美学理想， 追求真善美共存的生态文化价值。 作者若是以亲历的生态之维书写， 即具有真实性与自然性的双重审美维度。 非虚构生态文学始于作家的审美意识、 家园情感和生态责任， 进而找寻人类与自然共存的审美价值。 作家的创作视角转向自身与自然， 紧扣记忆与空间、 情感与环境、 精神与生态环境的天然联系， 拓展非虚构写作的生态审美视域。 黑龙江本土作家、 原鸡西市作家协会主席田犁主要从事儿童文学与龙江地域文学创作， 诗歌与散文集《爱， 遗落在森林和草地》于2005年6月由北方文艺出版社出版， 作者本着生活记忆与生态情感相结合的创作准则， 通过生活世界与生态环境建构文本， 揭示人与自然关系异化的现实和原因， 探讨山村城市化进程中的生态代价问题， 表达人类与环境和谐共处的终极关怀与审美理想。 田犁承继中国传统文化“天人合一”的生态思想， 以“爱的遗落”与“遗落的爱”为创作动机敲响环境保护的警钟， 彰显审美主体的生态伦理、 家园责任和审美救赎。

1 非虚构写作的文化生态语境： 森林与绿色

非虚构写作的生态美学维度指涉自我、 生命、 审美与自然的和谐关系。 生态审美理想依托于以绿色人生为终极目标的至高、 至美、 至圣的生命境界， 是“人文绿化”的期待、 憧憬和追求。 “如果生态关注的是最重要的事物， 那么其重点则在于‘生命’的不同形式及其表征。 因此， 生态与文学生命写作的关系似乎使其成为一个融合点。”[1]3田犁痛心于森林的非自然变迁及被人类毁灭的命运， 始终坚持以北方的自然环境为母题的“森林写作”， 散发着家园情怀与乡愁， “回归自然是生态文学永恒的主题和梦想”[2]31。 浦漫汀高度评价田犁的生态整体主义思想与地域风格， “通过这一系列童话， 他实际上是在向人们发出呼吁： 保护森林， 保护我们生存的家园——地球， 是每个小朋友和成年人义不容辞的义务”[3]。 王少连赞誉他的作品对生态的终极关怀：“这是田犁站在时代和社会的高度上对单独追求经济效益破坏自然生态做法的揭露和谴责”[4]。 黄大军叹服田犁在非虚构写作中注入的生命深情和地理认同：“他立足于自然与大地对现代人生存理念与行为准则的反思， 深沉有力、 动人心魄， 充满生态保护意识和现实批判精神。”[5]田犁同湖畔诗人一样， 是在森林中生活的自然主义者：“童话是真的， 童话也是美的， 这美来自于生活之美， 这真来自源于生活之真。”[6]作家依据自身的经历、 记忆、 体验、 情感和认同， 比哲学家更能深刻地揭露全球生态问题， 通过生态写作自觉地反思人类自作自受式的生存恶果。

森林写作即生态写作， 生态写作就是生命写作， 诠释作家的生命体验、 审美情趣和生态理想。 田犁的非虚构生态文学作品以龙江自然环境为审美对象， 不仅在回忆中描述故土家园的环境变化， 而且在象征性的表达中融入生态道德判断和审美精神。 北方的森林与草地就是田犁笔下的绿色王国， 作者用绿色的审美意象编织人生理想与生态之梦， 将生命与生活融成绿色人生， “绿色人生是生态审美者在生态文艺人基础上的进一步生态化显现， 更显生态性与绿意性”[7]。 《我们在森林里相遇》在寻绿、 赏绿、 赞绿、 亲绿、 珍绿、 惜绿、 梦绿中感悟生命和诗性的生活， “我们年轻了， 那是因为拥有了森林。 我们快活了， 那是因为拥有森林”[8]122。 《老家挽歌》在怀绿、 谢绿、 叹绿、 悲绿的审美意境中缅怀昔日的生态家园， 在山村生态平衡崩塌的现状中探求原因， 引导读者深入思考经济建设与城乡发展的生态路径。 “人们先是把土质肥沃的草甸子开垦成农田， 然后就迅猛地向村前村后的荒山大举进攻， 毫不客气地把一座又一座山剃成了光头和尚。 无论高坡矮坡都变成了一望无际的农田。 贪得无厌的人们还是不肯罢休， 又把这平坦的田地挖个千疮百孔， 把地下埋藏的黑金子掏出来塞鼓了自己的腰包。”[8]32作者在痛惜童年乐园中投射生态危机感， 力图构建生态伦理道德与审美价值。 另一方面， 人类的“伊甸园”正是现代人亲手摧毁的， 工业化和城市化进程导致大山深处触目惊心的改变， 人类对自然的每一次反叛都不过是杀鸡取卵式的自毙。 田犁为沉默地承受着人类胡作非为的青山绿水唱出一曲生命的挽歌， 试图唤醒沉浸在短暂经济利益中的盲目掠夺， 为未来预设保护自然、 尊重自然且敬畏自然的伦理底线。

《爱， 遗落在森林和草地》指明人类只有停止对大自然的践踏和破坏， 才能自我保存地在维持生态平衡中可持续地发展。 田犁倡导遵循自然法则的日常生活劳作与繁衍生息， 讴歌自然状态中的生命之美， 赞美自在的生命与自由的生活， 正如海德格尔所言：“诗人的本性在于， 诗人必须创建持存的东西， 从而使之持留和存在。”[9]161所以， 诗人立志成为以生命共存为使命的审美救赎者。 《先落的雪》通过描述雪飞蛾扑火般地以生命相融的方式拥抱干燥的城市和光秃秃的山麓， 从雪不计代价地回报地球引向人类毁灭性的掠夺自然， 为无数的生命迸发带泪的控诉与诘问：“当一切都被掠夺， 大地呈现出无边无际的灰色中的干燥和肮脏。 在北方， 这时候， 谁来拯救这裹在灰尘中的人们和裸露在苍白的天幕下， 任寒风肆意摧残的土地？”[8]127田犁在山水生活中萌发的审美意识如同飞雪一般， 唯将生命和爱投向北方的这片森林和草地。 作者描写日常生活的生态创伤和灾难的目的在于指明人类只能别无选择地与自然建立起对话的审美关系， 因为没有人类的自然依然存在， 但没有自然的人类将无法生存。

2 生活记忆的空间叙事： 童年与自然家园

生活与记忆是人类在自然环境中感知、 体验、 领悟生命的过程， 是生命生态化与生态生命化的统一， 因为自然也是有生命的， 人类对她必须平等对待。 每一位作家都不是在真空中生活与创作的， “经验和身份认同这两个在生活中相去甚远的东西， 应该通过文学被焊接在一起”[10]109。 生活经历与生态场域是作家创作的根源与财富， 文学表达和自然环境之间的关系在于感知与依存。 非虚构文学作品渗透个体的生命、 审美体验、 乡土情怀与地域风格， 集中体现作家的创作个性和美学思想。 田犁笔下的四季循环宛如童年、 青春和老年， 人与自然的关系情同兄弟姐妹、 母亲与祖先， 其文化记忆根植于冻土带的生态审美空间。

中国文学的四大母题分别为童年、 四季、 月亮与故乡， 传承了千年的生态审美传统， 激发且影响着当代作家的创作灵感和生态审美理想。 非虚构写作的自传体文本将自然与生命合二为一， 凸显人类即便是为自身求生存， 也要保护环境的生态伦理， “一个社会如果粗暴地榨取环境， 对人类也会做出同样的事情。 自然界和人类的伦理不是毫无关系的”[11]5。 作家的家园情怀是生态的、 审美的， 他用记忆深处的审美意象渲染崇敬自然的生存法则， 凸显人类对自然环境的亲近感、 依恋感和归属感。 田犁笔下的童年是一幅大自然画卷， 通过对蘑菇、 木耳、 捡粪、 野菜、 苏雀、 老屋等意象的描写， 重拾审美记忆和时空绝唱。 “童年是永远不会再来了， 可家乡的山是应该在的， 怎么却也消失了呢？”[8]37毫无疑问， 童年和童心承受不得半点摧残与伤害， 自然环境也不例外。 《我回忆中的天方夜谭》一如蕾切尔·卡逊《寂静的春天》那样提出科学技术导致的生态问题：“我们有了化肥， 在这现代肥料对原始肥料的替代过程中， 好像丢弃的不仅仅就是那些又臭又脏的粪吧。”[8]41相比之下， 萧红的《呼兰河传》是以美写哀的家园之恋， 而田犁的《我回忆的天方夜谭》则是以哀求美的自然悲歌。

人类与自然构成宇宙共同体， 自然是万物的起源和家园， 承载审美的起点和归宿。 “人类要具备某些特定的地质、 生态及人口条件， 才能创作具象艺术。 法国与西班牙的洞穴壁画并不能代表人类文化发展进程中的某一步。 相反， 这些艺术具有强烈的地方色彩。”[12]152生命写作就是记忆写作， 记忆表征着生存、 生命、 生态和时空之美。 田犁的散文和诗歌展现生命之美、 生命间的关系之美和生命的空间之美。 作者从绥芬河、 鸡西、 兴凯湖、 当壁镇、 乌苏里到完达山， 以亲眼所见、 亲耳所听的直接经验批判毁灭生命的非正义行径， 呼吁一种不依赖人类主体视角的生态伦理。 《我们当壁镇》感慨当地人舒适与安逸的生活状态， 愤恨游人寻求刺激式的杀生， 谴责他们将生命当作消遣与娱乐。 “这屠杀生灵来满足自己情欲发泄的人， 奇怪的是并没有得到禁止。 保持生态平衡， 已在全世界引起重视了。 我们这仍有人在明朗的天空下打鸟。 但愿他们不要把此法施诸于人类。”[8]72这些为所欲为的旅游者让大自然和本地人付出生命与生存的惨重代价。 作者从一个侧面提出旅游开发与生态保护相矛盾的问题， 指涉休闲文化产业的生态殖民层面， 拷问人类的生命良知、 生态责任与庸碌的灵魂， 反衬都市引爆的生态失调及其转嫁已然到了不容忽视的程度。

生态全球化视域中， 人们在现代化、 工业化、 物质化进程中曾完全不遵循自然规律与生态法则， 漫无止境地剥夺动物的生命， 肆意妄为地摧毁森林和草原， 急功近利地污染着江河湖海。 “中国人或许具有对生态敏感的传统， 如道家、 佛教和儒学(在推动西方‘生态意识’过程中发生重要作用的思想传统)， 但是中国的砍伐森林、 土壤恶化、 河流侵蚀和洪水的历史地理不只是少数环境事件， 这些事件按照现代标准来看应该是很大的灾难。”[13]213人类遭受的环境灾难是自食恶果或自取灭亡， 作家用身心感受且追逐生命与生命的平等， “ 中国伦理学的伟大在于， 它天然地、 并在行动上同情动物”[14]75。 中国正处于建设生态文明的征程中， 沿袭一条祖先敬畏生命之路， “我国提出的生态文明建设既包含发展的含义， 又囊括构建生态文明新时代的意义”[15]。 田犁的生态整体主义审美观源于主体间性的建构， 他对自然的赞美与依恋根植于日常生活之中， 批判以父亲为代表的人类中心主义， 抒发同情、 尊崇与敬畏自然的生态情愫。 《老屋子后园里的玫瑰》谴责父亲因一时兴起砍掉玫瑰花， 断绝子女及植物之间相亲相爱的联系， “一根刺无意地扎了爸爸的手/恼怒使他刈去了/那所有的花朵和根茎//美丽的色彩被抹掉了/纯真的欢乐被掐死了/只有刺眼的阳光在后园泛滥/一片干燥的黄土在皱着脸//爸爸， 你还在诅咒那扎你的刺吗/难道你不知道/我和姐姐是多么想念那些美丽的玫瑰花呀”[8]215- 216。 《门前的那片草地》指责盲目开荒的父亲残忍地摧毁孩子和动物的乐园， 伤及亲情和生命， “我听见那‘噗、 噗’的声音， 像刨进大地的肉里， 大地疼得抖了一下， 接着， 黑土被翻上来了， 大地淌着黑色的血”[8]131。 作者力图用忏悔的文字弥补父亲曾经犯下的罪愆， 层层暗喻蕴藏着无法解脱的精神创伤与自责， 交织着绝望与痛楚的生命体验。

3 生态情感和生命书写： 顺应、 敬畏与挚爱

非虚构写作将自我、 人类、 生存、 生活、 生命与生态的关联性当作创作的动力与原则。 生态审美情感是主体对自然环境的体验和态度， 涵盖愉悦感、 闲逸感、 宁静感、 崇高感、 回归感和认同感。 “在生态自然审美体验中不仅肯定人的生命精神和价值存在， 更需要肯定自然的价值存在和权利认同。”[16]作者以互为主体性的视角透析自然的自在自为， 认为其绝不是受人类控制和改造的客体， “农民需要雪， 老天干吗不施舍呢？雪也有雪的欢乐和苦衷”[8]107。 人类作为宇宙的物种之一， 只有在大自然的庇护之下， 才能找到存在的根基与价值。

人类在顺应自然时得到满足、 快乐与休闲， 大自然成为审美活动的起点与终点。 “更加高级的审美行为甚至意在求取对话与尊重的普遍准则， 不仅考虑人类， 而且考虑自然。”[17]93人类寄予生态环境的审美情感是建构区域身份认同的根基。 “主张地方、 民族和全球身份形式， 尽管从宽泛和抽象的层面上讲不再有多大意义(考虑到这些讨论曾陷入过的僵局， 但它在某些特定的文化和历史背景下却始终是一个重要议题。”[18]6田犁以爱与美的意象串联山村日常生活的回忆。 《生产队岁月》引导人们认识到适应自然才是最好的生活方式。 “如果碰上了雨天， 地里泥泞下不了锄， 在家里歇上一半天， 那真是远比现在过节惬意得多了。”[8]28作家非虚构创造的动力源于生活记忆与生态情感。 “在我的生命里， 乡下那段生活好像占去了我大半辈子光阴。 而在城里工作的几十年， 记忆里茫茫然则索然无味。 也许这是我的故乡情结吧。 如果你没当过农民， 如果你不在乡下住上一段时间， 你就不会对季节的微小的变化那么敏感。 日子远没有乡下人过得那样有滋有味。”[8]31审美主体在时光流逝中并不痛惜个人生命的消减， 而是品味曾经生活的时空之美。

生态就是生存、 生命、 生活的一种状态。 田犁感怀北方少数民族崇拜自然的生态文化， 从自然与文化、 非人类与人类两方面构建生态情感认同。 “人类的统治既可能放大人类的失败， 也可能修补人类的失败， 其后果必须通过经验来判断。”[19]215北方渔猎民族的生态文化和生存现状启示后人生态的自觉及义务， 《乌苏里密林行》中的向导赫哲族老人葛德胜认为人是大自然的一部分， 应在天地之间恪守萨满教万物有灵的信仰禁忌。 “这里肯定过去住着我们的祖先， 现在， 他们睡在地下了， 我们惊动了他们， 要请他们原谅。”[8]105作者通过观察与描述赫哲族文化传统和生态审美意识， 探寻渔猎生产生活方式保护环境的自觉， 反思农业文明、 工业文明对生态家园的贪婪和掠夺。 “民族生态的和谐是与人类发展的低级阶段相适应的一种生态审美理想。”[20]50田犁阐明自己的创作理念根植于童年和山村。 而今， 在童话中复活的何止有童年、 森林和草地， 甚至还有人的本质和生态审美教育， “热爱自然， 也就是热爱我们自己”[8]99。 作家用文学作品开启生态意识教育， 艺术的存在也是为了提醒人们记住： 自然不仅是人类身体的栖居之所， 更是心灵的寄寓之地。

田犁曾“炉中煤”般地歌颂“太阳城”鸡西， 赞美故乡煤城因资源丰厚而繁荣空前。 如今， 本应出乎作者意料之中却终归出人意料之外的是， 随着肆意地开采的恶果及煤商、 富豪、 采煤大军的黯然离去， 鸡西人却唯有苦无生计地守望“太阳西下”的破败、 满目苍夷的残局和无力回天的困境。 非虚构文学作品虽无法挽救现实， 却成为敲响生态警钟的审美文化符号。 作者以爱情、 奉献与死亡为隐喻， 用象征的手法多层次地暗示自然与人类的互爱则存、 伤害同亡的双向逻辑。 在童话和寓言散文《玫瑰花开》中， 鸟儿爱上玫瑰花， 玫瑰花则爱着小男孩而刺伤小鸟， 小男孩却毫不珍惜地随意丢弃玫瑰花。 作者痛斥人类破坏者无情地扼杀生命， 自然之殇无异于人类为自杀式的行为买单。 人类在自然与精神双重危机的语境中更需要自然之爱与生态之美， 作家构建小白兔、 小鸟儿、 小鸡、 苏雀、 燕子、 蝴蝶、 红蜻蜓、 月亮、 星星、 风、 雨、 云、 雪、 春天、 初夏、 冬天、 纯净的天、 青草地、 雪地、 树、 春芽、 山花、 杏花、 灯笼果、 玫瑰等一系列生态审美意象连接人类与自然曾断裂的关系。 审美主客体的统一表征自然的主体性与人类的客体性的合法性， 田犁的非虚构写作目标即在互为主体性中追求生命的善美、 自由与平等。

4 结 语

当代非虚构写作的产生与接受过程具有跨国背景与全球维度， 生态美学由此呈现普世性。 审美个体的记忆、 家园意识、 日常生活构成生态书写的要素， 从自传的视角确立人类与生态的和谐共生关系， 呈现“为大自然代言”的生态审美意识。 田犁借助亲身经历的生活细节和审美感受， 形成以北方森林和草地为审美空间的地域风格。 《爱， 遗落在森林和草地》归属生态文学、 森林文学、 绿色文学和新乡土文学， “作家的任务是出现在作品中， 以一种个人的方式与读者交流， 而非将自己作为作品的唯一主体”[21]77。 田犁用未泯的童心和审美救赎表达生态寻根的集体无意识， 呈现对生态家园的找寻、 回归与渴望。 作家用生命的审美记忆与生态情感认同反思家园环境的变迁。 文学唯自然、 生命、 爱、 真、 善、 美至上， 希冀当代作家创造更多以个人生存空间与审美体验为基础的非虚构文学作品， 谱写生命的恋歌和生态审美观。