论余华小说中的音乐修辞

陈诗晴

(中南财经政法大学 新闻与文化传播学院，湖北 武汉 430073)

余华是当代文坛上一位占据独特地位的作家，他始终秉持自我，跟随时代脚步，不断进行新的创作实践。在他近四十年的创作中，经历了两次重要的转型，从先锋到民间再转向奇观的道路，一次次为他的创作开疆辟土。然而这种转变并不是偶然的，在多方面的因素中，音乐对他的转型影响是极大的，本文将研究余华在文学之路上对音乐的吸收借鉴。

一、音乐性的叙事旋律

在20世纪90年代，余华接触了音乐，而音乐又给他的创作带来了极大影响。他说：“音乐一下子让我感受到了爱的力量，就像炽热的阳光和凉爽的月光，又像暴风雨似的来到了我的内心”。正是因为如此，余华后期完成了由冷酷向温情的转型，在《活着》《许三观卖血记》等作品中，人性的善良、勇敢、坚毅驱散了曾经的阴霾。

无论是巴赫的《英国组曲》、布鲁克纳的《第七交响曲》还是众多美国民歌，都给余华的创作注入了新鲜的血液。在创作《许三观卖血记》前，他特别欣赏巴赫的《马太受难曲》，这支乐曲是巴赫以耶稣受难为内容创作的，气势恢宏无比，表现了他对生命的尊重和对生活的热爱。而余华发现，这样磅礴的乐曲实际上由极少的旋律组成，正是这些时而高昂、时而低沉、时而欢乐、时而痛苦的旋律组成了惊世的乐章。因而他明白了一个道理，文字不必太过华丽，只要存在贯穿全篇的主线，哪怕是小人物和小事件的铺叙，也会取得“于无声处听惊雷”的效果。许三观十二次的卖血经历构成了小说的基本结构框架，而他在卖血时都少不了喝盐水、吃炒猪肝、喝二两黄酒，这一过程就像是乐曲中的主旋律，在不断重复中得到升华，最终获得惊人的艺术效果。在小说的第二十九章中，许三观由于卖不掉血而哭泣：

“浑浊的眼泪涌出眼眶，它们沿着两侧的脸颊流下来，流到了脖子里，流到了胸口上……他无声地哭着向前走……在城里的街道上走了一圈又一圈。”

这里对许三观的眼泪和行动的叙述正如一支不断地对主题进行渲染的乐曲，不仅让读者能更加直观地感受主人公的苦难，还能将自己与人物的情感联结。

此外，这种音乐旋律在《鲜血梅花》一文中也得到了淋漓尽致的体现。这部以复仇为主题的作品，并不同于以往的武侠小说，这是因为它没有十分宏大的背景和结构，仅有一条复仇的主线贯穿其中，这就像是一篇乐章的主调。文中既没有主人公激烈的打斗场面，也没有任何缠绵悱恻的爱情故事，因而通篇阅读下来少有波澜。传统武侠小说中“为父报仇”这样残酷的主题也被余华以平淡的叙事消解了，但尽管文本未出现杀戮的场面，但对小人物小事件的重复叙述，却取得了“四两拨千斤”的效果，让人在平静中受到震撼。我们可以看到小说的开头和结尾：

“阮海阔自母亲自焚后踏上那条大道……他就像是飘在大地上的风，随意地往前行走。”

“他没有按照自己事先设计的那样一直往前……他走上了一条没有飘扬过炊烟的道路”

这两处可以看出，阮海阔正在经历的是没有目的的漫游，虽是以复仇为目的，但最终也未能手刃仇人，反而一直持续着“漫无目的的行走”。在这里故事的结尾和开头相呼应，如同一支演奏到最后的乐曲，又再次回到前奏时期的和缓，继而以这种状态谢幕。

总的来说，音乐旋律与文字的结合使余华拓展了叙事的途径，他按照乐曲编排的方式来组织行文，让主旋律成为故事主线，在叙事变得更为紧凑的同时，文本也成为了缓慢而悠扬的乐章。

二、音乐性的叙事节奏

在观察余华后期的创作时，我们可以从中见到一种明显的音乐节奏，他通过细细地聆听乐曲，深入探讨一种不同于往常的表达方式，从“开始思考巴尔托克和梅西安的方法……接着一路向前抵达时间的深处，路过贝多芬和莫扎特，路过亨特尔和蒙特·威尔第，来到巴赫的门口，从巴赫开始，我的理解又走了回来，然后就会意识到巴尔托克和梅西安独特品质的历史来源。”由此可见，是音乐让他更好地连接了过去、现在和将来，音乐性的叙事节奏也使他的作品有了独特的美感，而这种叙事方式在多方面得到了体现。

(一)叙事重复

叙事的重复使得余华的小说更具有表现力，让人在感受到简洁的同时又回味无穷。在《十八岁出门远行》中，“我”“像一条船”，一直在飘荡，同时路边的景色也在不断地重复着。在创作转型后的小说《活着》《许三观卖血记》中，他依然把重复作为主要创作手法，我们通过分析可将他笔下的重复叙事大致分为词语重复、话语重复和情节事件重复。

1.词语重复

在《我没有自己的名字》中有这样一段对话：

我想起来我爹还在世的时候，常常坐在门槛上叫我：“来发，把茶壶给我端过来……来发，你今年五岁啦……来发，你别哭了，来发，我死了以后，你就没爹没妈了……来发，来，发，来，发……”

这里一连十几个“来发”的运用，不动声色地展现了来发前半生的悲惨遭遇，同时与现实中的“我”没有自己的名字形成了对比，再加上省略的适时运用，产生了让人回味无穷的艺术效果。

2.话语重复

当作者连续叙述相同或相似的话语时，就形成了话语的重复，这种重复能使作品产生《诗经》般回环往复之美。余华将话语重复运用到了极致的作品是《许三观卖血记》，文中许三观因卖不出去血而在街上痛哭，

认识他的人就对着他喊：“许三观，许三观，许三观，许三观……你为什么哭？你为什么不说话？你为什么不理我们？你为什么一直走个不停？你怎么会这样……”

这里一再出现的“许三观”“你为什么”“你快去看看”等话语便构成了叙事的音乐节奏，不仅给读者留下了想象空间，还大大增强了叙事的感染力，在直白的话语述说中无形地强化了这样失落许三观给读者的印象。

3.情节事件重复

在余华的小说中，我们经常能看到许多相似的情节，这些反复发生的事件，一定程度上强化了我们对文本主题的理解。在《现实一种》中，山峰的母亲经常重复同样的话语，做同样的事，《河边的错误》中的疯子，杀人之后又再次杀人，这些都属于情节的重复。而《活着》《许三观卖血记》中，事件的重复则更为明显——主人公福贵的亲人先后去世、许三观一次又一次去医院卖血。这种重复的叙事语言，不仅搭建了小说的总体框架，还勾勒了各处细节，有效延伸了文本的内涵。

(二)叙事循环

叙事循环，意指作品的叙事呈现出一种周而复始的闭锁状态。在细读余华的作品后，我们可以发现他在创作时，常使用叙事循环这一手法来展开情节。

在《十八岁出门远行》中，作者依据时间轴将“我”的一次远行经历组合起来。其主要情节可以大致概括如下：A，“我”走在去远方的路上。B，“我”坐上一辆车。C,这辆车抛锚。D，一群奇怪的人来抢夺苹果。E，“我”的包被奇怪的司机抢走。F，我坐在卡车上回想这段经历。

小说的开篇为：

柏油马路起伏不止 ，马路就像是贴在海浪上，我走在这条山区公路上，我像一条船。

小说的结尾为：

于是我欢快地冲出了家门，像一匹兴高采烈的马一样跑了起来。

一般来说，即便从出发再次回到了出发，也是不足以构成一个叙事循环的，但这篇小说的独特之处在于，主人公始终处于一种飘荡的状态，既不知为何出发，也不知远行路线，而是永远“在路上”，这便使得过去、现在和未来并不具有本质上的差异，也就是作品的叙事停留在原地而缺少实质性的进展。

余华的第一部长篇《在细雨中呼喊》，可以说是他对早期创作生涯的一次总结。我们从中也可以明显地感受到叙事循环的存在：

1.在结构上，第一章关于南门的岁月；第二章关于孙荡镇的岁月；第三章则是祖父的回忆，并追溯到第一章；第四章同样追溯到第二章，并以南门岁月结篇。

2.在主题上，小说不断重复父子之间的代际冲突，这种矛盾体现在曾祖父、祖父、父亲和我相邻两代人之间的对抗上，就像是一种无法消解的命运轮回。

由此可见，无论是时间点的重合，还是命运使然，生命的流动在作者笔下已经成为因果相循的怪圈。

作为余华转型的重要标志，《活着》对于循环叙事的使用无疑也是让人惊叹的。

1.文本开端是阳光下“我”听主人公诉说他的人生之始，结尾则是日落时分他的人生之末，由此形成了一个完整的回环网络。

2.小说原本是写福贵，但文中多处隐晦地透露了他和父亲的人生轨迹是相似的，这便形成了某种主题上的代际循环。

3.小说开端：“我听到老人粗哑却令人感动的嗓音……”；结尾：“我听到老人粗哑的令人感动的嗓音传来”，这又形成结构上的回环。

这种对叙事美学的追求正如戴锦华曾说的：“余华的世界是锁闭的，是一个劫数难逃，且死期已至的锁闭，那是死亡不断播散 ，往返撞击的同心圆”。

(三)叙事节奏

余华曾说：“那些像燃烧的竹子发出的鲜明节奏声的语言震撼着我的心”。作为一位对语言有着独到把握的作家，余华的作品具有很强的节奏感，节奏是他用来增强文章动感的方式之一，它们就像是交替的音符，时强时弱，时长时短，给读者带来极强的艺术感染力。

在小说《兄弟》中，李光头喊“宋刚、宋刚”，宋刚则喊“李光头、李光头”；同样在《活着》中，“站起来、站起来”“走呀、走呀”这类句式也随处可见，它们不仅有对仗的意味，还产生了呼之欲出的效果。此外，顶真的使用也进一步形成了和谐悦耳的音律。如小说《十八岁出门远行》中写到“我现在需要旅店，如果没有旅店就需要汽车，而汽车就在眼前”

《在细雨中呼喊》同样也能找到顶真的运用：“我看到了驶来的水泥船，那船上挂着长长的麻绳，而绳上结满了五颜六色的纸片”。

《许三观卖血记》是最为明显地运用音乐节奏的作品。作者在对口头炒猪肝这一场景进行描述时，我们可以看到一个非常严肃认真的许三观，他在给每个人都做完一道菜后，开始为自己做炒猪肝：

“把猪肝倒进油锅里，炒一下，炒两下，炒三下……”

“炒四下……炒五下……炒六下”

一乐、二乐、三乐接着许三观的话，一人炒了一下，许三观立刻制止他们：“不，只能炒三下，炒到第四下就老了，第五下就硬了，第六下就会咬不动了……”

这里“炒一下、炒两下”“第四下、第五下”等词汇的使用让本就鲜活的场景如在目前，大大缩短了读者感受的距离，由此可见这种词汇造成的韵律感便是带来审美感受的主要源头。

可以说，叙事语言的重复、循环、节奏交织成了余华作品中音乐性的主要内容。这些要素的运用使文字转化成了一个个音符并汇聚成乐章，使得余华的小说拥有了区别于其他文学作品的韵律，大大增强了作品的艺术感染力。

三、音乐性的艺术氛围

音乐在氛围的营造上，无疑有着极大的优势，因而被许多作家进行挖掘和使用，他们借用音乐，烘托出文本该具有的时代和情节氛围，从而进一步增强作品的表现张力。余华也是如此，他往往通过节奏、和声、旋律、伴奏、音色等的调节来显示不同文本的不同主题。这一方式在小说《在细雨中呼喊》里表现得最为真切。

“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧”

这个陈述句，是《在细雨中呼喊》的开端，虽然极其简洁，但有力地烘托了一种沉郁的氛围，正如作者所言，这是“试图用一句话终结一个事物的语言”。这句话在作为读者进入小说世界的窗口的同时，还预设了故事发展的基调，当读者进入情境后，下文便缓缓展开：

“我回想起那个细雨飘扬的夜晚……一个女人的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。”

由此，低回的情绪延展开来，就像寂静的夜里突然响起的一首迟缓而从容的音乐，这时小说的音乐氛围便诞生了。

余华曾于《在细雨中呼喊》的序言中提及：“回忆的动人之处就在于可以重新选择，能够将那些毫无关联的往事重新组合，从而获得全新的过去……”可见他并未用线性结构来组织文本，而是以主人公的行动为落脚点，在两片主要活动区域进一步展开叙述与之相关的故事，这样一来，我们就会看到许多不断重复的语言，但这种重复恰恰又成为了组成乐章的旋律。此外，即便小说中有许许多多的循环往复甚至拓展，但它总体上是一个环形闭锁结构，虽看似散漫，然而却有着惊人的指归性，这在阅读的早期阶段并不明显，但到文本后部分就可以看见端倪，就像是交响乐演奏的后期，主旋律渐渐突出，叙事的指挥棒轻轻画上一个圆满的弧。

再者，准确的语言是作品形成音乐氛围的一个不可或缺的条件。正如小说中音乐老师所说的：“音乐是从语言消失的地方开始的”。大致来说，便是指音乐能够拓展被语言所限制的范围和空间，以一种更具感染力的方式表述难以用文字描绘的意象，因而用它来叙述比用文字更加生动。我们认为一部小说的语言具有音乐性，便是指它突破了传统语言能够表情达意的范围，给读者留下了更多想象的空间。

而空间的想象有赖于语言的准确，余华比一般具有敏锐感觉作家的高明之处，便在于他能用文字展示出真实的感觉，在形成惯性的熟练后，便可以在整个作品内，而非某些细节处，创造出契合写作情境的氛围。这样一来，不仅表述更加切合文本，还能够充分展现语言所具备的独特吸引力。正是由于作家对这些关键要素的打磨，一部小说的音乐氛围才能被创造出来，读者在阅读的时候也能够随之体会情感随文字起伏而产生的波动。

总的来说，余华对小说中音乐氛围的营造有其独特的见解，他善于排列组合不同的音乐元素来创造不同的文本效果，正是由于这些元素的运用，音乐与小说获得了完美的结合，文本的叙事也被推向了一个崭新的高度。

四、音乐性的叙述语言

余华在小说的创作过程中，总是将语言形式摆在突出位置，其文本的语言如同跳动的音符，看似随意却又整齐地流淌在作品中。这种语言的运用主要表现在以下几个方面。

(一)助词的使用

助词本是没有实际意义的词，但若被合理地用于句中，便能使句子显得更加生动活泼，让有限的文字生出无限的意义。余华常在小说中使用“了、呀、嘛”等助词。如在《活着》中，福贵被抓壮丁时，军官说：“县太爷的公子就更应该为党国出力嘛。”这个“嘛”字便形象地刻画出了军官理所当然的神气，不仅使人物鲜活了起来，更让整部小说都灵动了起来。

(二)词语的搭配与变异

余华作为先锋派的代表人物，其写作可以说几乎不受传统语法的限制，不同词类的混合和搭配往往令人惊叹，这种独特的风格使他的语言在叙述时更具有跳跃性，从而制造出了一种陌生化的艺术效果。这种“混搭”大致有以下三种方式：

1.主谓搭配异常

在小说《一九八六年》中余华写到：“父亲沉重的叹息，在她房门上无力地敲打了几下”，这里的“敲打”与“叹息”虽是主谓关系，但实际语义并不搭配，然而用于此处却获得了生动的语言效果。此外，《世事如烟》中有这么一句话：“她们的声音在这雨天里显得鲜艳无比”，在这里，无色无味的声音被描述为“鲜艳”，浓浓一腔诗意便随之流淌在了其中。

2.动宾搭配异常

与主谓结构并列的动宾结构也是颇有新意，如《西北风呼啸的中午》中这样写到：“而此刻我的左眼正闲着，所以就打发它去看那裤子”，这句话中眼睛不但可以“闲着”，还能成为“打发”的对象，这样的眼睛便有了一种灵动感。此外，抽象名词和具象动词的组合在他的小说里也比比皆是，如《十八岁出门远行》中“我这样从早晨里穿过，现在走进了下午的尾声，而且还看到了黄昏的头发。”这里的“穿过”“走进”“看到”等动词与后接名词的组合，造成了语词的“变形”，让读者有了更奇特的审美感受。

3.中心词与修饰词混搭

余华在《难逃劫数》中写到“孩子看到自己的手电光在这条推上嘹亮地奔泻”，这里他将“嘹亮”作为“奔泻”的形容词，不仅削弱了原本由“嘹亮”产生的听觉效果，还适时呈现了一种动感。同样地，《一九八六年》中一句“此刻街上自行车的铃声像阳光一样灿烂”，便让我们体会到了像阳光一样的喜悦感。

4.用韵

余华小说的语言是有“表情”的，如音乐一般给人带来强烈的感染力，他在写作中特别注重韵脚的使用，这不仅有助于抒发情感，还能够形成流畅的节奏美。例如：

“青草在我眼睛上摇晃，每一根都在放射光芒，明亮的天空生长出了无数闪闪发亮的圆圈，向我飞奔而来，声音却是那么遥远”。——《祖先》

“我坚信他可以直视阳光，因为这是他最后的目光，因为他付出的代价是死亡。”——《在细雨中呼喊》

这里的“圈”与“远”，“光”和“亡”两两押韵，使原本趋于平淡的语言展现出一种律感，让人读来回味无穷。此外，双声叠韵词的出现也为本就优美的语言增添了几分动感，如“辗转”“氤氲”“荏苒”“斑斓”等等。这样的词在余华的小说中几乎页页可见。例如：“他们默不作声地走在通往医院的街上。男孩此刻不再怒气冲冲，在医院越来越接近的时候，他显得越来越忧心忡忡。”——《爱情故事》

我们可以明显看见，“冲冲”与“忡忡”既叠音又押韵，且“怒气冲冲”与“忧心忡忡”平仄相间，抑扬有致，极富音律美。

(三)句式的选择

作家正确使用长句，能够使表达更为细致，而适当的短句能使文章更显简洁。余华灵活地运用长短句，让他的小说呈现地更为严谨。他曾说：“大众语言给我们提供了一个被无数次重复的世界。因而我寻找新语言的企图，就是为了向朋友和读者展示一个不曾重复的世界”。而在他看来，不重复的世界所需要的是不受语法限制的表述方式。

《十八岁出门远行》开篇的第一句：“柏油马路起伏不止 ，马路就像是贴在海浪上，我走在这条山区公路上，我像一条船”作者在这里重复使用了“马路”和“我”，组成四个意义明确的短句，虽初读时给人一种语意不连贯的感觉，却又别有风味，接着阅读下去时，我们便能发现相似的句子在其后不断出现，如“那时是中午，那时我刚想搭车，但那时仅仅只是想搭车，那时我还没为旅店操心，那时我只是觉得搭一下车非常了不起。”这里用“那时”组成的五个短句，既给人一种破碎感，却又并不零碎，且能够表达出明确而完整的意义。

在《西北风呼啸的中午》中，余华将长短句穿插使用，形成美妙的乐章：“起先我还以为是在敲邻居的门，可那声音却分明是直冲我来的。我想谁会来敲我的门呢？除非是自己……我就不去答理，继续搔痒。”在这里，作者将长短句排列起来进行叙述，使文章变成一页页乐章，吹奏出了优美的旋律。

在余华的小说中，像这样陌生化的词汇组合、语句模式随处可见，这种不同于其他作家的叙事风格不仅显示出他对语法句式的使用游刃有余，还给读者留下了深刻的印象。标准化的语言一直是文学主流所强调的，但有时那些实验性的、创造性的语言更具有灵动性。余华的小说便是如此，经斟酌后的字字句句总令人越品越觉其味隽永。

总的来说，音乐与文学一直以来便是紧密相连的，它们在历史的长河中逐渐交汇、彼此相融，最终在新时代的今天得到了更进一步的发展。纵观整部文学史可知，在当代文学叙事领域，音乐对文学的渗透是比以往更全面的，这一时期的作家不仅受到写作传统的影响，还吸收借鉴了外来文学，由此深化了自身对这两种艺术的认知。余华便是如此，转型时期的他，将对音乐的独特感悟尽数倾注到文学创作上，无论是作品构思还是叙述语言，都能在当代文坛上大放异彩。本文结合余华部分作品进行分析，既是对音乐与文学的相关性进行探讨，更是让读者领略其文本独有的韵味。