消解产能危机:跨媒体叙事的缘起考察*

■ 刘 煜 张红军

一、引言：社会与文化的研究视角

跨媒体叙事(transmedia storytelling)是由美国媒介文化学者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)于2003年提出的概念,用以描述一种通过统合媒介差异的方式来完成内容产品的媒介生产模式,这种模式通常会随着技术的进步而日渐呈现出复杂的样态。在詹金斯的构想中,最理想的跨媒体叙事应该是“每一种媒体出色地各司其职,各尽其责”,让内容“横跨多种媒体平台展现出来,其中每一个新文本都对整个故事作出了独特而有价值的贡献”①。在詹金斯做出开创性尝试之后,又有不少学者继续对跨媒体叙事进行了延展性思考。截至目前,众多研究所得出的共识性结论,是对“跨媒体叙事”概念内涵和外延的把握需要从“多媒体呈现”“构筑故事世界”和“消费者自觉的跨媒体迁移”等三个核心要素中予以锚定。

首先,“多媒体呈现”是为区别“跨媒介性”或“媒介间性”(intermediality)而提出的特征,后者指某一媒介以“跨越或超出自身作品及其构成媒介的本位,去创造出本非所长而是他种文艺作品特质的叙事形式”②。如通常所理解的“诗中有画,画中有诗”等都是“跨媒介性”或“媒介间性”的具象表征。与这种立足单一媒介的“跨界”拓维相比,跨媒体叙事所强调的“多媒体呈现”更期待一个总体上完整的故事被系统地分散在多个媒体渠道中,以多媒体联动的方式来创造统一的娱乐体验。其次,“构筑故事世界”是确保分散在多媒体之上并呈非线性结构的故事集合能够输出统一娱乐体验的叙事原则,其核心诉求是一系列媒体故事在拥有各自专属内容情节的同时,又在一个宏观的故事世界中共享着同样的背景、角色设置和价值理念。这一原则的确立使得跨媒体叙事与跨媒体改编彻底割裂开来,后者更在意如何实现同质内容的跨媒体移植而非为源文本增添新的媒介内容,与之相比跨媒体叙事并不追求源文本与改编文本间的相似性,相反其更愿意看到叙事活动在“围绕一个给定的故事世界讲述不同的故事”,而消费者的接受过程也更像是“引导你进入你所喜爱的世界的一趟旅程”③。最后,“消费者自觉的跨媒体迁移”既是跨媒体叙事的目标,也是跨媒体叙事得以成型的前置条件。由于跨媒体叙事所输出的内容产品是一系列各自独立的媒体文本,因而以“故事世界”命名的整一性体验需要消费者通过对多个媒介文本的“迁徙式阅读”而在其脑海和想象中复现出来。在这个过程中,消费者的能动性起到了关键作用,同时这也说明能够在多大程度上激发消费者主动的跨媒体阅读愿望,是评判跨媒体叙事是否成功的重要标准之一。除了锚定跨媒体叙事概念的三个核心坐标系之外,近来的跨媒体叙事研究也多倾向于和参与文化关联在一起,二者的桥梁在于跨媒体叙事中的消费者不仅担负着还原故事世界的使命,同时来自消费者的参与式生产内容亦是扩充跨媒体叙事内容总量重要来源,这一点在互联网持续赋予参与文化和参与式生产以可见性的情形下呈现愈演愈烈的趋势。

事实上,当代研究者们的考察多聚焦于对跨媒体叙事的本体论构成和运作机制的思考,对跨媒体叙事生成原因以及核心发展动力的探究却尚未充分展开。这间接导致了今天的跨媒体叙事研究,事实描述多于逻辑探查,个案考察多于整体把握,策略制定多于理论思辨,而如此一来的结果,则是对跨媒体叙事的思考总是滞后于实践发展,所提及的策略也难有切实的针对性和指导性。

如今,《黑客帝国》《饥饿游戏》以及“星战宇宙”和“漫威电影宇宙”等跨媒体叙事作品在票房获取和流量收割方面取得的成功已经证明,文化产品的背后是否倚靠着一个庞大的跨媒体内容矩阵已经成为检验文化生产实践能否在当下获得认可的结构性条件。也极有可能因此而处在一个分水岭上,过去独立的、分割的和序列化的内容生产正在朝着互文的、关联的和整合的趋势迈进。这同时也意味着,“跨媒体叙事”不只是一种叙事实践,更是一种文化生产实践,它实现了不同媒体文本的动态接合,融合了渗透在社会生活各个方面的多重内容生产网络,同时又诉诸于消费者自觉的跨媒体迁移来获致完整叙事体验。在此情形下,如果只对之进行经验和策略研究,则必然难以洞察跨媒体叙事的深刻内涵,进而也就无法预测和指导接下来的尝试。对此,应该从既有范式的中跳脱出来,在更为广博的现实社会视域中,对这样一些无可避免的问题进行思考:跨媒体叙事是在什么样的历史语境下产生的？它又是基于何种动力而从一种构想一步步变成文化工业的有效手段之一？这种变化对于社会和文化的意义又显现在何处？如此,则会针对跨媒体叙事得出更为准确的认知与思考。

二、从通俗小说到跨媒体叙事:批量销售的新手段

在现有的研究探索中,对于跨媒体叙事缘起的认知存在两种误解。第一种误解是认为跨媒体叙事是网络时代兴起的新事物,这一方面是因为媒介融合在网络时代迎来了高峰,媒介形态的多样性和媒介联系的紧密程度都较以往有大幅提升,另一方面是因为跨媒体叙事对受众参与的重视与网络时代互联共享的核心价值相契合。然而实际的情况却是,如果认可跨媒体叙事是一种通过不同媒体来建构故事世界并以鼓励受众参与为特征的叙事实践行为,那么早在互联网被民用和普及以前,许多流行的故事如《人猿泰山》《超人》或迪士尼的“米老鼠”“唐老鸭”们就已经开始在不同的媒体上扩展它们的内容了,这样的事实足以表明将跨媒体叙事断定为网络时代的产物其实并不准确。而与第一种误解恰好相反,第二种误解相信事实意义上的跨媒体叙事史非常悠久,石器时代刻画的壁画是其最古老的化身,而同时存在于文字、戏剧、绘画、彩色窗户之上并千载传承的《圣经》故事更是跨媒体叙事这一实践拥有古老历史的最佳凭据。但是,这种泛意义上的跨媒体叙事与人们所讨论的跨媒体叙事其实并不是同一语境下的概念,差别在于前者是无意识的自发的群体性审美实践,而后者则完全是被高度组织起来并被制度化了的大众文化生产模式。与前者相比,对后者的思考要更具时代意义。实际上,就后者意义上的跨媒体叙事何以能够产生,已经成为近年来西方尤其是北美学者新的兴趣点。依目前的共识来看,跨媒体叙事是受到了当时流行的“通俗小说”(pulp fiction)的营销策略启发,因而得以在20世纪之交的美国最先出现。其标志性作品是作家莱曼·弗兰克·鲍姆(Lyman Frank Baum)从1900年就开始的,以有意识的跨媒体策略来创作的《绿野仙踪》系列。

具体来说,按照美国文化学者马修·弗里曼(Matthew Freeman)的考证与解释,在20世纪之交的美国,当时的商业出版集团为了在批量生产和机械复制的基础上给“通俗小说”(pulpfiction)增添更多的差异性和多样性,以便消解此前因批量复制带来的阅读疲劳,“装配流水线”(assembly line)的思路被引入到“通俗小说”的生产环节中。这里需要指出的是,与人们对“流水线”的固有认知不同,在马修·弗里曼看来,装配流水线对应着这样一个过程,“置于其上的每一个零部件都是依据它与其他零部件之间的关系来生产的,而最终的产品往往意味着所有零部件组装在一起的总和”④。在这样的生产逻辑启发下,通俗小说的作者和出版社编辑们纷纷开始尝试将不同作品中的角色置于同一个虚构背景中,以此来扩展通俗小说的总体量。这里所依据的假设是,如果多个角色能够共享同一个虚构背景,那么这些角色所对应的作品就能彼此构筑起潜在的叙事联系,进而使得那些原本独立的通俗小说作品得以在无形中成为一个更为庞大系列作品的一部分。如果更进一步推论,则那些对一个角色及其故事产生兴趣的读者就会因此而更容易被说服去阅读和探索这一角色所关联的更大的故事空间。如此一来的结果是:一方面通俗小说扩大了规模化生产的利润回报,那些不成功的作品得以和有影响力的作品捆绑在一个故事世界里,从而增加通俗小说的整体销量；另一方面,虽然通俗小说中仍然保持着“科幻”“冒险”“惊悚”等题材的划分,但通过被置入到同一虚构背景的方式,这些类型得以在重复性生产的同时通过与其他作品的相互勾连而持续获得新的意义。

正是基于这样的事实,马修·弗里曼断定“通俗小说”就是跨媒体叙事的原型,并且深信在“通俗小说”为谋求商业利润而定制的大规模生产策略中,的确可以清晰剥离出许多在后来的跨媒体叙事中被视作核心要素的关键规则,这些规则包括互文性、跨文本性和受众的自觉迁移。马修·弗里曼的观点后来得到了许多研究者的支持,比如保罗·贝尔泰蒂(Paolo Bertetti)就指出:“尽管野蛮人柯南这一角色故事的跨媒体扩展是相对晚近的事,但他作为通俗小说主角在单一媒体上的发展轨迹已经表明,一些通常被认作是当代跨媒体叙事的特征如构建故事世界和用户参与生成内容,其实已经在此前的故事实践中被运用了。”⑤而善于从符号学角度解读跨媒体叙事的卡洛斯·斯科拉里(Carlos A.Scolari)同样也相信:“通俗小说关于故事世界创造与扩张的实践,为在众多的媒体上延续和扩张的故事提供了途径。”⑥依照他们的逻辑,既然故事世界可以被多种题材的通俗小说所支撑,那么在大众传播技术和观念已经成熟的20世纪初期,它同样能够布展在多个种类的媒体矩阵之上,从而将通俗小说在大规模生产中所调用的风险控制和品牌建构策略予以复制和放大。而实际的情况也的确如此,从通俗小说到跨媒体叙事过渡流程展现得极为顺畅也极为迅速,并且其效果也较为可观。比如通俗作家出身的鲍姆最先开始了由“跨文本”向“跨媒体”的转译,其时间节点,即1900年,距离通俗小说的勃兴其实并不遥远,并且他借鉴通俗小说策略而在跨媒体平台上展演的《绿野仙踪》系列,直到今天依旧有着广泛的文化影响力。

可见,跨媒体叙事从一开始就不只是叙事理论内部创造性的变革突围,而是倚靠着深刻的社会现实背景。从其原初语境来看,跨媒体叙事表面上脱胎于“通俗小说”,但背后则是商业利益和大规模生产的工业逻辑之间颇为复杂的博弈与共谋。同时,这些社会因素在后续阶段的不同偏向,亦会促使跨媒体叙事显露出不同的角色定位与功能施展。

三、从营销手段到宣传机器:社会角色的再度厘定

跨媒体叙事愈发显著的影响力使得它无法只被当作获取商业利益的手段,其政治动员功能也开始被政治人物所关注。以国家意志为准基的政治力量介入到跨媒体叙事的最初动因,来自二战时期迫切的战争动员需要,这在当时分属不同阵营的美国和日本都有所体现。

在美国,罗斯福政府在1942年对传媒行业实施了严密的管制政策,其标志之一是设立了专门的战时信息管理部门——战争信息局(The United States Office of War Information,OWI),用以统一管理所有能够对外传播信息的行业与机构。战争信息局的主要职能,是让当时所有的媒体机构达成高维度的一致性,以便高效地为战争做好意识形态服务,因此积极推动更多与战争有关的虚构人物和故事在不同的媒体之间流动和扩展成为履行这一职能的有效方式。实际上,正是罗斯福政府的一系列举措,间接促成了跨媒体产业的快速成型和跨媒体叙事模式在战争其间乃至战后的全面普及。

具体来说,战争宣传之目的是影响大众的意识与行动,促使大众通过媒体传播而接受动员并服从管理。因此,一切有助于赢得战争的故事内容都成为那个特殊的历史阶段所有媒体行业共同的兴趣所在,共同的兴趣又促使跨媒体间的合作生产开始加速与扩展。这之中就包括战争信息局从1943年开始推动印刷出版物、广播和电影等多种媒体联合发行的《铆工罗茜》(Rosie the riveter),讲述的是以罗茜(Rosie)为代表的美国家庭主妇们如何在男性劳动力缺失的战争期间,担负起社会生产责任的故事。此外,对战争统一战线的鼓励还进一步提升了漫画行业在跨媒体叙事中的存在感,因为当时漫画中出现的超级英雄往往被赋予了战斗、力量、希望、荣耀和冒险等迷人的战争装饰标签,而在当时的政策环境下,这种同时满足舆论媒体的宣传功能和商业媒体的娱乐功能的符号显然能够帮助媒体行业维系在战争期间的生存。比如马修·弗里曼就曾细致地描述过“超人”是如何在战争期间从一种边缘化的漫画和广播剧角色一跃成为广播、电影、小说和漫画等媒体行业跨领域纽带的过程,这之中的环节包括相互广播公司(Mutual Broadcasting System,MBS)与DC漫画合作推出的广播剧《超人历险记》、派拉蒙影业(Paramount Pictures,Inc.)主动与DC漫画合作而产出的17部超人卡通短片,以及分别面向儿童和军队士兵的小说创作。最终,“超人被重构为正义和胜利的象征,他那和国旗颜色一样的装扮恰如他所担负的‘希望’与‘力量’,使其成为一种最佳的宣传方式,并得以在全国的所有媒体上广泛传播。此外,在某些方面这也表明,将旨在影响受众行动的宣传活动与消费主义意义上销售活动合并在一起,已经成为战争时期各种媒体的主流做法”⑦。

而几乎就在同一时间,作为轴心国成员的日本也开始尝试利用与跨媒体叙事相类似的方式来为其侵略战争和殖民扩张作动员。只不过与美国依靠政策监管来引导和推动资本主体开发跨媒体叙事不同,日本的方式是由政府直接出面推广,进而让跨媒体叙事成为战时的一项全民参与的公共事业。1940年10月,日本军国主义政府成立了右翼政治机构——大政翼赞会,其主要职能是对国内所有的宣传媒介进行统一管理。同一年,由一群右翼漫画家所“捐献”的类似故事世界的叙事框架“翼赞一家”被大政翼赞会所关注。在此后的几年里,大政翼赞会先是有组织的策划《翼赞一家》的漫画小品故事在《读卖新闻》上连载,随后又将《朝日新闻》纳入连载矩阵,再后来就是将展演《翼赞一家》的大众媒介扩展至报纸以外的媒体,包括以动画长片、小说、戏曲、广播剧甚至是电视剧相互融合的方式在日本本土和其海外殖民地之间广泛传播。此外与战争信息局不同的是,大政翼赞会一方面对《翼赞一家》的跨媒体叙事进行集中管理,另一方面又特别善于煽动民间作者甚至是普通民众以投稿的方式参与到《翼赞一家》的创作中来,通过公开招募脚本的方式大政翼赞会既然避免了生硬的自上而下的政治宣教,也让更多的日本民众自觉自愿地参与到了战争动员的进程中。

事实上,《翼赞一家》的跨媒体实践贯穿了太平洋战争的始终,而美国政府对跨媒体事业强势的政策管控甚至一直延续到了冷战,在此期间,政治力量取代此前的资本力量成为了推进跨媒体叙事普及和发展的主要源动力。而作为在战争期间充当政治动员工具的结果,跨媒体叙事在战争中的一系列运作方式又对战后的文化工业产生了深远的影响。对美国来说,跨媒体叙事一方面为帮助美国人在战后树立起了空前的国家和民族认同感,推动了舆论的统一和主流意识形态的渗透；另一方面也成为好莱坞大规模生产和美国战后文化输出战略的重要途径。而对于战败的日本影响则更为深切,《翼赞一家》对平民脚本的招募直接激活了平民对漫画的热情,甚至很多参与者后来成为了日本漫画产业崛起的奠基人。而与之同样重要的,是战后的日本延续了《翼赞一家》所开创的跨媒体观念,并创造出了一套行之有效的跨媒体叙事模式,日本本土称之为“媒体混合”(media mix)。遵照这一模式产出的如《罗德岛战记》《魍魉战记》等作品后来都成为带有东亚特色的跨媒体叙事作品。

四、从生产到再生产:文化产品的生产过剩及其危机

然而,无论是出于商业利益而制定的营销手段,还是基于战争目的而尝试的政治动员,这些都还只是促动跨媒体叙事持续勃兴的表层原因。究其根源,作为一种文化生产观念和模式的跨媒体叙事,其实是与机械复制技术在文化领域的大规模应用所导致的“生产过剩”深度关联在一起的。

“生产过剩”是原属经济学领域的专业术语,它描述的是当人类社会进入到工业化时代之后,随着机器在生产实践中的应用以及大规模自动化生产的成熟,社会产品总量急速提升,当批量生产的产品总量到达并超越人们所能负担的需求极致后,就会出现产品库存积压、生产停滞、产品价格下降,并最终导致严重的经济危机。“生产过剩”不仅可用来解释物质产品的生产,对于现代性的文化产品生产也同样适用,因为现代社会的文化生产从一开始就是以大规模的机械复制技术为依托,并坚定不移地遵循着工业化的发展逻辑。但与物质产品领域的生产过剩危机来源于产品总量与实际需求间的失衡所不同的是,文化产品的过剩危机更多来自意义的丧失,也即“在文化领域中人们生产了许多无意义和无价值的文化产品”“文化‘形式’的生产替代了‘意义’的生产”,文化产品成为了鲍德里亚所批判的“现代生产性文明中产生的‘废料’”⑧。跨媒体叙事的前身“通俗小说”就是如此,通俗小说的生产过程受到大规模机械复制技术的渗透,这使得通俗小说这种文化产品的生产过程成为一种在规范程式下完成的大批量类型化复制,它通常表现为“通过选择确定化主题以及设定模式化故事情节、叙述风格、内容编排等方式,组织和引导有能力的作者按照上述流程进行创作,以便于按照一定标准和程序进行批量生产、机械复制,图书被塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型”⑨。可见,这种经由大批量、重复生产而出现的文化产品与其说是在生产意义,毋宁说是在维系文化产品“形式”的再生产。

显然,这种无意义的文化产品对消费者热情的反复消耗将必然导致文化生产自身的“生产过剩”,这就迫使文化生产主体不得不进行一轮又一轮的优化升级,以刺激更多的需求来保障这种“形式”再生产的顺利进行。正是在这样的情形下,跨媒体叙事出场了,它通过将散布在不同媒体平台之上的类型化故事置于同一互文性叙事框架内的策略,赋予了那些几近同质化和类型化的符号能指以差异化的意义。于是,一种新的叙事景观出现了,那些构成跨媒体叙事的具体故事,其意义不是源自内嵌其中的现实关怀,而是很大程度上来自于其所依附的“故事世界”。因此人们会看到,《钢铁侠》和《蝙蝠侠》在情节设计和矛盾冲突上虽几无差别,但由于分别从属于“漫威电影宇宙”和“DC扩展宇宙”,所以依然能够被消费者判别为两个拥有截然不同意义的故事。同样,正是基于抵挡“生产过剩”这一共同的目的,来自政府的权力主体和来自资本的生产主体才如上文所述那样共同推进了跨媒体叙事的持续发展。政府借助战争动员的进程扩大了人们对于跨媒体内容的需求,而生产者也依靠生产结构优化升级的加速,比如完善版权保护、对跨媒体特许经营的开发等方式持续刺激着大众对跨媒体文化产品的需要。

著名导演马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)曾在接受《帝国》杂志的专访时公开批评“漫威电影宇宙”这类的跨媒体叙事作品,他说:“漫威电影不是电影,是主题公园,不能向观众传达情感和给予观众心理体验。”⑩的确,作为应对文化产品“生产过剩”危机而定制出的扩大需求策略,跨媒体叙事所产出的文化产品,本质上不再以现实意义的产出为目的,而是以文化产品本身的再生产为目的。但如此一来的后果,则是文化工业在时间和空间两个层面对人的又一轮占有和控制。

在这方面首先给予启示的,是斯蒂格勒(Bernard Stiegler)围绕时间所展开的哲学和政治经济学思考。斯蒂格勒愿意将大众传媒称作程序工业或时间工业,命名的缘由在于,“程序工业——尤其是广播电视信息的媒体工业——制造大量的时间物体。这些时间物体的特征被上百万,有时上千万、上亿甚至数十亿的‘意识’同时收听或收看。这种规模宏大的同时性促生了与群体意识和群体下意识相符的,形态新颖的新型事件结构”。简言之,在斯蒂格勒的理解中,大众传媒是生产海量时间物体的工业机构,而这些时间物体被不计其数的个体所打开与遍历的过程,恰好也就是建塑集体意识与无意识的过程。从这个意义上讲,跨媒体叙事所输出的故事世界,既是一种叙事客体,同时也指征着某种被千千万万个体所“历经”的时间物体。只不过这种时间物体所依附的程序工业,已经不再只是广播和电视组成的大众传媒,而是触达更为复杂的社交网络与智能代具,这种体量巨大、种类繁多的跨媒体矩阵距离日常生活更近而其自身也更为隐蔽。如此一来的必然结果,就是个体在接收故事世界的过程中,个体时间将更加轻易地融入被跨媒体叙事所编译过的“他者”时间。特别是当这种栖居在跨媒体矩阵之上的时间物体如此地遍在,个体除非彻底与媒介社会割裂开来否则无论如何也躲避不了被“他者”时间所替代的命运。在此情形下,跨媒体叙事所输送的意识情境迅速进入到个体的意识中,进而改变人的生活状态便成为一种必然。此时,如果再有一种价值观念或意识形态潜藏在故事世界中,那么这种观念也将很大程度上成为人们深度认同的根本立场。质言之,跨媒体叙事作为时间物体的产出方式,使得个体原有的一切文化背景都被快速地悬置而离开了原位,作为个体的“我”也就更容易成为被遮蔽了差异的“我们”,成为跨媒体叙事所建塑的集体意识与无意识对象。

而从空间的维度看,跨媒体叙事总是乐于积极邀约包括观众、读者、玩家在内的消费者进入到其所营构的“内容牧场”中,并推动消费者在各类文本的来回穿越中完成对各种媒体文本的组织和联结。在这个过程中,一种隐蔽但却强效的规训手段开始发挥出它强大的力量,“消费者们被引诱为特定文本的专属粉丝,忙于低头捡拾散落的媒介内容碎片,对其进行拼贴和重组,并将得来的意义送还给媒介生产者,也由此从‘游牧民’成为心甘情愿地帮助生产者找寻、组织和传播符号资源的‘拾穗者’”。换言之,这些积极投身于故事世界还原、媒体内容重组和内容碎片拼贴的“拾穗者”其自身也是跨媒体内容重要的生产媒介。于是,一种吊诡的主客倒置景观出现在了跨媒体叙事中。在人们通常的理解中,受众的内容接受过程与阅读过程无异,而在阅读行为的主客关系中,读者居于主体位置,对内容客体的解读是一种意识层面的符号解码活动,在这种意识活动中主体通过想象而得以获得沉浸体验。但在跨媒体叙事的过程中,消费者所应有的主体性看似提升,实则却大为缩减,与其说消费者对内容客体享有主动性,毋宁说他们成为跨媒体叙事的完成者,成为故事本身的延伸。这样一来的结果,是置身故事世界的消费者一方面成为文化理念和价值观念的抵达终点,成为文化工业所要谋取的对象,另一方面他们自觉的“拾取”“拼贴”乃至分享和参与式生产,又在客观上使其自身成为上述过程的再生产和再传播者。于是就在这不经意的拾取与拼贴间,隐秘的政治关系与文化渗透沿着跨媒体叙事的内容布局和结构而搭建起来了。

注释:

① [美]亨利·詹金斯:《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》,杜永明译,商务印书馆2012年版,第157页。

② 龙迪勇:《空间叙事本质上是一种跨媒介叙事》,《河北学刊》,2016第6期,第86页。

③ Marie-Laurie Ryan.TransmediaStorytelling:IndustryBuzzwordorNewNarrativeExperience.Storyworlds A Journal of Narrative Studies,vol.7,no.2,2015.pp.4-5.

④ Matthew Freeman.HistoricisingTransmediaStorytelling:EarlyTwentiethCenturyTransmediaStoryWorlds.New York:Routledge.2017.p.48.

⑤ Paolo Bertetti.ConantheBarbarian:TransmediaAdventuresofaPulpHero,inTransmediaArchaeology:StorytellingintheBorderlinesofScienceFiction,ComicsandPulpMagazines,ed.Carlos A.Scolari,Paolo Bertetti,Matthew Freeman,New York:Palgrave Macmillan,2014.p.36.

⑥ Carlos A.Scolari.Superman:BuildingaTransmediaWorldforaComicBookHero,inTransmediaArchaeology:StorytellingintheBorderlinesofScienceFiction,ComicsandPulpMagazines,ed.Carlos A.Scolari,Paolo Bertetti,Matthew Freeman,New York:Palgrave Macmillan,2014.p.74.

⑦ Matthew Freeman.Up,UpandAcross:Superman,theSecondWorldWarandtheHistoricalDevelopmentofTransmediaStorytelling.HistoricalJournalofFilm,RadioandTelevision,vol.35,no.2,2015.p.221.

⑧ 王晓升:《机械复制时代的文化危机——一个后现代视角的思考》,《学习与探索》,2015年第2期,第11页。

⑨ 李鹏:《20世纪美国类型小说图书出版产业机制研究的范式转型》,《编辑之友》,2014年第2期,第103页。

⑩ 程晓筠:《漫威电影不算电影？马丁·斯科塞斯坚持己见》,澎湃新闻,https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4688002,2019年10月16日。