论严有翼《艺苑雌黄》的诗学观

何泽棠

(华南农业大学 人文与法学学院，广州 510642)

一、引言

严有翼(约1140年前后在世)，建安(今福建建瓯)人。绍兴年间曾任泉州、荆州二郡教官，著有《艺苑雌黄》二十卷。《四库全书总目提要》云：“陈振孙《书录解题》则入于子部杂家类，称其书大抵辩正讹谬。其目：子史、传注、诗词、时序、名数、声画、器用、地理、动植、神怪、杂事。卷为二十，条凡四百。”[1]1797-1798据此知《艺苑雌黄》原书并非诗话专著。但其中有“诗词”一目，所列诸条性质近于诗话。其成书当在南宋初绍兴年间，惜原书早已亡佚。《四库全书存目》著录有十卷本，但如《提要》所云：“盖有翼原书已亡，好事者摭拾《渔隐丛话》所引，以伪托旧本，而不能取足卷数，则别攘《韵语阳秋》以附益之。又故变乱篇第以欺一时之耳目，颇足疑误后学。”[1]1798其中的伪作不足取信。郭绍虞先生在《宋诗话考·艺苑雌黄》中肯定了《四库全书总目提要》的说法，又指出：“二十本已亡，十卷本又伪，今所存者仅《说郛》本，日人近藤元粹据之，收入《萤雪轩丛书》中。以《说郛》多删节，原文常有字句割裂，语意难明之处。余曾辑其佚文，得八十四则，入《宋诗话辑佚》中。”[2]吴文治先生主编《宋诗话全编》，据此整理收录。本文的研究便以《宋诗话全编》所收的《艺苑雌黄》为依据，各则的序号依《宋诗话全编》。

《艺苑雌黄》作为严有翼的代表作，包含了他对历代诗学的研究，内容庞杂繁多，涉猎广泛。在用典方面有“正用其意”不足为奇、“反用其意”更显功底之论。另有“诗文皆有所本”“夺胎换骨”“最善下字”等重要观点多为后世所引用。在史料方面，记录了名人轶事，并能纠正前人的错误，对各类名物进行解析，对有争议的事物提出自己的看法。但《艺苑雌黄》难免亦有舛错，且在撰写编排中未成体系，结构散乱，条目无序，且多用一两例子加以举证后便不再加以展开论述。

迄今为止，尚未有学者对《艺苑雌黄》进行系统的研究，只在胡仔《苕溪渔隐丛话》、蔡梦弼《草堂诗话》、魏庆之《诗人玉屑》等文本中，可多次看到对《艺苑雌黄》之文的征引。本文拟对《艺苑雌黄》(以下简称“《艺苑》”)的诗学观点进行重点研究，取其精华，去其糟粕，以总结其诗学价值。

二、论诗歌立意

诗人的创作，往往皆因学识、阅历的差异而对诗歌的立意有不同的论断，《艺苑》重点讨论了“咏三良”之事。第十三则云：

秦缪公以三良殉葬，诗人刺之，则缪公信有罪矣。虽然，臣之事君，犹子之事父也。以陈尊己魏顒之事观之，则三良亦不容无讥焉。昔之咏三良者，有王仲宣、曹子建、陶渊明、柳子厚。或曰“心亦有所施”，或曰“杀身诚独难”，或曰“君命安可违”，或曰“死没宁分张”，曾无一语辨其非是者。惟东坡《和陶》云：“杀身故有道，大节要不亏。君为社稷死，我则同其归。顾命有治乱，臣子得从违。魏顒真孝爱，三良安足希。”审如是则三良不能无罪。东坡一篇，独冠绝古今。[3]2330-2331

“三良”指子车氏的三个儿子：奄息、仲行、鍼虎，是当时秦国的三位贤臣，为秦王朝立下过汗马功劳，但却因秦穆公临终前的遗命被殉葬于墓中。因此，后代对秦穆公在这件事上的做法普遍提出指责。如《史记·蒙恬列传》云：“昔者秦穆公杀三良而死，罪百里奚而非其罪也，故立号‘缪’。”[4]《诗经·秦风·黄鸟》便是讽刺秦穆公而作，序云：“《黄鸟》，哀三良也。国人刺穆公以人从死，而作是诗也。”[5]严有翼列举的四句诗，分别来自王粲的《咏史》、曹植的《三良》、陶渊明的《咏三良》、柳宗元的《咏三良》，这几位著名诗人都表达了对“三良”为穆公殉葬的悲悯之情。严有翼认为这些刺穆公而美三良的观点都是惯性思维，却“无一语辨其非是者”。他列举苏东坡《和陶咏三良》，并支持其观点，指出“三良”作为臣子，侍奉君王应当犹如儿子侍奉父亲。“三良”的殉葬而死，是为社稷献身，死得其所，有重于泰山的价值，并称赞“东坡一篇，独冠绝于古今”。严有翼从诗歌立意的角度，评价了苏轼《和陶咏三良》的立意不同于众人，能从全新的角度重新审视三良为秦穆公殉葬一事，赋予其新的意义，观点未必完全正确，但这种思路值得肯定。

三、论用典艺术

(一)“诗文有所本”

用典是文人诗歌创作最常见的方法之一，刘勰在《文心雕龙·事类》里解释为：“据事以类义,援古以证今。”[6]《艺苑》提出了“诗文有所本”的观点，认为后人佳句皆有所出。第五十七则云：

予顷与荆南同官江朝宗论文，江云：“前辈为文皆有所本，如介甫《虎图诗》，语极遒健，其间有‘神闲意定始一扫’之句，为此只是平常语无出处。后读《庄子》，宋元君画图，有一史后至，儃儃然不趋，受揖下立，因之舍，解衣盘礴嬴，君曰：‘是真画者也。’郭象注：‘内足者神闲而意定。’乃知介甫实用此语也。”又言：“杜陵有《有十五阁会诗》：‘病身虚俊味，何幸饫儿童。’俊味亦有来处。《本草》葫注中云：‘此物煮为羹臛极俊美，除风破冷，足为馔中之俊。’”……又：“杜诗《赠李校书》‘众中每一见，使我潜动魄。’按《文选》江淹《杂体诗序》云：‘蛾眉讵同貌而俱动于魄，芳草宁共气而皆悦于魂。’则动魄之说，杜亦有本。”[3]2350

这里指出杜甫与王安石诗中用的语句皆来自前人的经典或诗文。

七十一则又云：

中间有“寒鸦万点，流水绕孤村”之句，人皆以为少游自造此语，殊不知亦有所本。予在临安，见平江梅如录云：“隋炀帝诗云：‘寒鸦千万点，流水绕孤村。’”少游用此语也。……乃知名人必无杜撰语。[3]2356

这里指出，连秦观的名句都借鉴了隋炀帝的创作。

在“诗文有所本”观念的影响下，严有翼对诗词用典是极为重视的，重点放在对典故出处的分析和用典艺术的鉴赏。

(二)分析典故的来历

《艺苑》对典故来历分析包含两类：

1.单纯解释典故来源

如对“燕幕”的出处，第三则云：

《左氏传》云：“吴公子札聘于上国，宿于戚，闻孙林父击钟曰：夫子之在此，犹燕之巢于幕上。”夫幕，非燕巢之所，言其至危也。故潘岳《西征赋》云：“危素卵之累殻，甚玄燕之巢幕。”丘希范《与陈伯之书》云：“将军鱼游沸鼎之中，燕巢飞幙之上，不亦惑乎？”盖用此意。后人因此言燕事，多使巢幕，似乎无谓。谢宣远《九日从宋公集戏马台诗》：“巢幕无留燕，遵渚有来鸿。”杜子美《对雨书怀诗》：“震雷翻幕燕，骤雨落河鱼。”[3]2327

在这一则中，严有翼详细地分析了历代作品使用“燕幕”“幕燕”等词语的概况，指出了从“燕幕”到“幕燕”的发展变化过程及用意之所在。其余各则论述“不道盐”“罗隐泪诗”等典故的出处，不一一列举。

2.对用典之误的辨析

(1)诗歌创作者的失误。如第十二则云：

士人言县令事，多用彭泽五柳，虽白乐天《六帖》亦然。以余考之，陶渊明，浔阳柴桑人也，宅边有五柳树，因号“五柳先生”。后为彭泽令，去官百里，则彭泽未尝有五柳也。予初论此，人或不然其说，比观《南部新书》云：“《晋书·陶潜本传》云：‘潜少怀高尚，博学善属文，尝作《五柳先生传》以自况：先生不知何许人，不详姓字，宅边有五柳树，因以为号焉。’则非彭泽令时所栽，人多于县令事使五柳，误也。”岂所谓先得我心之所同然者欤？[3]2330

严有翼指出，陶渊明虽然号为五柳先生，然而陶渊明宅边的五柳树并非当彭泽县令时候所栽，而是当县令之前所种的。因此诗人在指代县令时，若将“彭泽”与“五柳”连用，已成习惯性错误。

(2)诗歌接受者的失误。如第二十则云：

《题玄武禅师屋壁》云：“何年顾虎头，满壁画沧洲。”注：“虎头，僧相也。”又《送许八拾遗归江宁省觐诗序》云：“甫昔客游此县，于许生处乞瓦棺寺《维摩图像》，志诸篇末。”“虎头金粟影，神妙独难忘。”注云：“虎头，维摩相也。”考之《南史·夷貊传》：“师子国，晋义熙初，始遣使献玉像，高四尺二寸，玉色洁润，形制殊特，殆非人工。”此像历晋、宋在瓦棺寺。先有征士戴安道手制佛像五躯，及顾长康维摩像画图，世人号之三绝。所谓“虎头”，即长康耳。注家不晓其义，或云僧相，或云维摩相，良可嗤笑。[3]2333

杜诗的注释者对“虎头”一词的意义不理解，有的说是僧相，有的说是维摩相，却不知是指东晋著名画家顾恺之，这样会误导读者。至于第四十一则指出的，刘斧的《摭遗》“乃以王、谢为一人姓名”[3]2343这种错误就极为荒谬了。

(三)分析具体的用典方式

用典的方式很多，除了普通的正用之外，还包括反用、倒用、合用、展用、暗用等。《艺苑雌黄》中主要分析了三类常规的用典：正用、反用、倒用，另外还有特殊的“用典歇后”现象。

1.正用与反用

第五十一则将直用(即正用、明用)与反用放在一起分析：

文人用故事有直用其事者，有反其意而用之者。王元之《谪守黄冈谢表》云：“宣室鬼神之问，岂望生还；茂陵《封禅》之书，惟期死后。”此一联为人所称道，然皆直用贾谊、相如之事耳。李义山诗：“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”虽说贾谊，然反其意而用之矣。林和靖诗：“茂陵他日求遗藁，犹喜曾无《封禅书》。”虽说相如，亦反其意而用之矣。直用其事，人皆能之；反其意而用之者，非识学素高，超越寻常拘挛之见，不规规然蹈袭前人陈迹者，何以臻此。[3]2348

王禹偁的“宣室鬼神之问”用贾谊之典，“茂陵封禅之书”用司马相如的故事。王禹偁谪居黄州，与贬谪长沙的贾谊、落魄成都的司马相如处境相似。用这两个典故，既可使诗歌语言精炼，表达更加生动、形象，达到言简意丰、韵味盎然、言有尽而意无穷的效果；又可因命运的近似而使作者的情感更丰富，可增强作品的感染力，以及读者对作品的共鸣。这是典型的正用。

除了正用还有一种方法便是反用典故，简言之，“反用”即针对典故的固有含义，反其意而用之。李商隐《贾生》的“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”，同样用的是贾谊的故事，却不是简单地将自己的命运与贾谊进行类比，而是反其意而用之，着眼点在于汉文帝召回贾谊并彻夜长谈，看起来似乎重新重视贾谊，但却没有将重点放在经世治国之道上，而只关注阴阳鬼神之事。这样一来，可使读者更同情贾谊的命运。

另一个例子是林逋的《自作寿堂因书一绝以志之》：“茂陵他日求遗藁，犹喜曾无封禅书。”同样是用司马相如之典，依然是反用其意。司马相如去世后，汉武帝向其遗孀访求遗稿，已散佚大半，只有遗书言及封禅之事，为汉武帝采纳。林逋要强调的却是自己不留遗书，表达了无牵挂的飘逸之志，使诗歌的境界更上一层楼。

要想将“典故反用”运用得好，要在熟悉原典故的基础上打破常规，推翻前人的固定思维，重新寻求突破点。所以严有翼指出：“直用其事，人皆能之；反其意而用之者，非识学素高，超越寻常拘挛之见，不规规然蹈袭前人陈迹者，何以臻此。”[3]2348可见，反用典故是一种创造性的思维方式。

2.倒用

第六十三则云：

古人诗押字，或有语颠倒而于理无害者，如韩退之以参差为差参，以玲珑为珑玲是也。比观王逢原有《孔融诗》云：“虚云座上客常满，许下惟闻笑习脂。”黄鲁直有《和荆公西太一宫》六言诗云：“啜羹不如放麑，乐羊终愧巴西。”按《后汉史》有脂习而无习脂，有秦西巴而无巴西，岂二公之误邪？[3]2353

倒用就是颠倒原语词的顺序，从而创造出一个意义相近的新词。这种用法，有时出现在句尾，出于押韵的需要；有时不限于在句尾，则是因为作者追求耳目一新的语感。但倒用的前提是不改变原词的意义，即严有翼指出的“于理无害”。如严有翼所举的“参差”一词，有长短、高低不齐的意思，颠倒为“差参”，放在文中，于其含义并无影响。其它又如 “整齐”倒用为“齐整”，“寂静”为“静寂”，此类词语的倒用不影响文本中的意思，又能达到押韵的目的，使整首诗意境完整、表达清晰。

至于严有翼指出的黄庭坚诗误用，钱钟书先生在《谈艺录》中证实了这一说法。钱先生指出，“山谷以‘秦西巴’为‘巴西’，谈艺者引为笑枋，与东坡之‘侬家旧姓西’同成口实。梁玉绳《清白士集》卷二十二云：《抱朴子·良规》云：‘乐羊以安忍见疏，秦西以过厚见亲’，疑‘秦西’是复氏，山谷诗恐是‘秦西’之误。”[7]

3.用典歇后

第二十六则云：

昔人文章中，多以兄弟为友于，以日月为居诸，以黎民为周余；以子姓为诒厥，以新婚为燕尔，类皆不成文理，虽杜子美，韩退之亦有此病，岂非狥俗之过耶？子美云：“山鸟山花吾友于。”又云：“友于皆挺拔。”退之云：“岂谓诒厥无基址？”又云：“为尔惜居诸。”《后汉书·史弼传》云：陛下隆于友于，不忍恩绝。”曹植《求通亲亲表》云：“今之否隔，友于同忧。”《晋史》赞论中，此类尤多。吴氏《漫录》谓：“洪驹父云：此歇后语也。韩杜未能去俗何耶？《南史》刘湛友于素笃，《北史》李谧事兄笃友于之情，故渊明诗‘一欣侍温颜，再喜见友于’。子美盖有所本尔。乃顷有人年七十余，置一侍婢年三十。东坡戏之曰：‘侍者方当而立岁，先生已是古稀年。’得无类是乎！”[3]2336-2337

“歇后”一词，最早见于《新唐书》卷一百八十三《郑綮传》：“綮本善诗，其语多俳谐，故使落调,世共号‘郑五歇后体’。”[8]于是有了“歇后郑五”的叫法，这种诗体就被叫作“郑五歇后体”。《艺苑》中也关注了“歇后”现象，并认为其不限于诗体，《后汉书》与曹植文等散文也使用。但对于“歇后”的此类用法，严有冀却是抱着批评的态度，认为韩愈与杜甫用歇后语是一种“病”，甚至是“狥俗之过”，这就不一定是客观的态度了。“歇后语”有故意说半句、打哑谜的习惯，导致幽默谐趣的效果。进一步说，这是诗人用俗语，向民间语言学习，进而“化俗为雅”的一种典型形象，未可轻易否定。

四、“夺胎换骨”论

严有翼重视用典，即古代的故事与前人的语句。在此基础上，他进一步认可江西诗派的“夺胎换骨”创作理论。

“夺胎换骨”这一理论，最初见于宋人惠洪之《冷斋夜话》：“山谷云：‘诗意无穷，而人才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵,不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；规摹其意而形容之，谓之夺胎法。’”[9]然而，这一理论一经问世就招来诸多争议。批评者如金代的王若虚认为这是一种剽窃他人作品的行为；拥护者则认为，师法前人是中华古典诗歌不断积淀的文学发展现象，“夺胎换骨”更是在继承前人的基础上进行创造发展的独特创作方法。严有翼对“夺胎换骨说”也持肯定态度，《艺苑》第八则云：

前辈云：“诗有夺胎换骨之说”，信有之也。杜陵《谒元元庙》，其一联云：“五圣联龙衮，千官列雁行。”盖纪吴道子庙中所画者。徽宗尝制《哲庙挽诗》，用此意作一联云：“北极联龙衮，秋风折雁行”，亦以雁行对龙衮。然语中的，其亲切过于本诗，兹不谓之夺胎可乎？不然，则徒用前人之语，殊不足贵。且如沈佺期云：“小池残暑退，高树早凉归”，非不佳也，然正用柳恽“太液微波起，长杨高树秋”之句耳。苏子美云：“峡束沧渊深贮月，岩排红树巧妆秋”，非不佳也，然正用杜陵“峡束沧江起，岩排石树圆”之句耳。语虽工，而无别也。[3]2329

所谓“换骨”，是指在不改变其原意的基础上，加工改造，用词“取其精华，去其糟粕”。所谓“夺胎”，是体悟原诗诗意，再融入自己的情感立意，从而达到意从己出的效果。两者都强调在前人语句的基础上要有发展和创造，用前人语而高于前人。

严有翼以宋徽宗的“北极联龙衮，西风折雁行”对比杜甫的“五圣联龙衮，千官列雁行”。何为“五圣”？即吴道子在洛阳谒老子庙所画五幅画像，依次为：高祖、太宗、高宗、中宗、睿宗。“五圣联龙衮”一句用雁阵井然有序的排列方式表达出唐朝先皇的昭穆次序，体现了古时尊卑有等、长幼有序的伦理等级观念。宋徽宗在其基础上改造，此诗是宋徽宗悼念其兄哲宗之作，同样是“龙衮”对“雁行”，用一个“折”字，突出的是在萧瑟的秋风中被打乱的雁阵，表达了对哲宗英年早逝的惋惜，以及兄弟从此被生死离别所拆散的伤感。二者所要表达的情感不同，《哲庙挽诗》对杜甫诗进行“换骨”，使其更贴切于自身的诗歌立意，因而严有翼赞其“然语中的，其亲切过于本诗”。然而杜诗绝非不佳，徽宗对其诗的借鉴亦反显其诗精妙。

严有翼又列举了一些“夺胎换骨”的反面例子，即只模仿、不创新之作。他将南朝柳恽的“太液微波起，长杨高树秋”与唐代沈佺期的“小池残暑退，高树早凉归”进行比较，二者都是描写夏季逝去，秋意的到来，都用了池水、高树等意象，后者以不改原作之意的基础上，以“小池”取代“太液”，以“残暑”对“早凉”，对仗用词更显工整，在秋意主题的表现上也更加明显与自然，但对前者借鉴与模仿的痕迹明显，仍属换汤不换药之作。北宋苏舜钦的“峡束沧渊深贮月，岩排红树巧妆秋”与唐代杜甫的“峡束沧江起，岩排石树圆”的对比也差不多，所以严有翼指出“语虽工，而无别”，强调后诗比起前诗区别不大，没有进行“夺胎换骨”式的改造，因而不算成功。

五、其他写作技巧

(一)炼字

诗词往往受字数的限制而无法最大程度地表现丰富的诗歌内涵，炼字的创作手法在一定程度上弥补了“言不尽意”这一缺憾。诗人根据要表达的内容与感情，挑选最贴切的字眼，从而达到“言有尽而意无穷”的艺术境界。

炼字的对象包括动词、形容词、数量词、虚词、叠词、词类活用等。虚词如罗邺《早发》：“愁看飞雪闻鸡唱，独向长空背雁行。”用一个“背”字，表现了诗人与大雁相背的行进方向，诗人向寒冷的北方前行，而大雁却向温暖的南方迁徙二者形成强烈对比，诗人旅程的艰辛和愁苦的心情倾泻而出。至于词类活用，最耳熟能详的例子当属王安石《泊船瓜洲》的“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，“绿”字是形容词做动词活用的典范。《泊船瓜洲》原最初云“又到江南岸”，又从“到”字改为“过”字，又复改为‘入’，再改为‘满’，大约改了十多次，才定用“绿”一字。这是反复修改炼字的典型。

《艺苑》说王安石“最善下字”，第五则云：

予与乡人翁行可同舟沂汴，因谈及诗，行可云：“王介甫最善下字，如‘荒 埭野鸡催月晓，空场老雉挟春骄’，下得‘挟’字最好，如《孟子》挟长挟贵之挟。”予谓介甫又有“紫苋凌风怯，苍苔挟雨骄”，陈无己有“寒气挟霜侵败絮，宾鸿将子度微明”，其用挟字，正与王介甫前一联同。[3]2327

严有翼认为，王安石《自金陵至丹阳道中有感》诗中“空场老雉挟春骄”的“挟”字用得最好。这个“挟”字充满了情感，老雉到了春季就骄矜起来, 甚至有恃无恐，这就将老雉的欢快活泼之态生动地表达出来，春天之生意盎然立刻跃然纸上。

第八十则云：

王介甫尝读杜诗云“无人觉往来”，下得“觉”字大好。“瞑色赴春愁”，下得“赴”字大好。若下“起”字,此即小儿言语。足见吟诗要一字两字工也。[3]2360

杜诗的“无人觉来往”，如果将“觉”改为“见”字，只能表示双目所视，而“觉”是用全部的五官来感受人迹来往，更能说明此处人迹杳杳。“瞑色赴春愁”中 “赴”字若改用“起”字，意思是暝色引起了人的春愁，效果平平，所以说是“小儿言语”。而用“赴”字的精辟之处在于，春愁本无处不在，暝色似乎受到春愁的邀请，急切地赶来赴会。只因暝色的加入，有愁上加愁的艺术效果。所以严有翼总结，“吟诗要一字两字工也”，强调句眼的重要性。

(二)夸张

第二则云：

吟诗喜作豪句，须不叛于理方善。如东坡《观崔白骤雨图》云：“扶桑大茧如瓮盎，天女织绡云汉上。往来不遣凤衔梭，谁能鼓臂投三丈。”此语豪而甚工。石敏若《橘林》文中《咏雪》，有“燕南雪花大于掌，冰柱悬檐一千丈”之语，豪则豪矣，然安得尔高屋耶？虽豪觉畔理。或云：“《咏雪》非敏若诗，见鲍钦止《夷白堂小集》。”李太白《北风行》云：“燕山雪花大如席。”《秋浦歌》云：“白发三千丈。”其句可谓豪矣，奈无此理何！如秦少游《秋日绝句》云：“连卷雌蜺拄西楼，逐雨追晴意未休。安得万妆相向舞，酒酣聊把作缠头。”此语亦豪而工矣。[3]2326-2327

严有翼指出有“吟诗喜作豪句”的现象，“豪句”之“豪”应理解为夸张。许多诗人喜欢用夸张的手法表现诗歌意象，展现出豪爽、大气的风貌。严有翼论“豪句”，持“须不叛于理方善”的观点，意思是夸张之余必须合情合理，不可太过，以致失真。他列举的苏轼诗句“扶桑大茧如瓮盎”，其诗题实际上是《赵令晏崔白大图幅径三丈》，苏轼以夸张的笔法形容扶桑神树上结的茧与人们所用的瓮盎一般大。另一首秦观的绝句，以豪迈的情怀述说要将彩虹当作缠头巾的意趣。这两篇作品，被严有翼认为在追求艺术真实的同时，没有过于背离生活常理，所以他的评价是“豪而工”。但严有翼对另一些作品的夸张手法就不太接受了。如李白的名句“燕山雪花大如席”与“白发三千丈”，被他认为“可谓豪矣，奈无此理何”。众所周知，李白情怀爽朗，志趣飘逸，惯用夸张手法，如《登庐山瀑布》的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之句，虽然明显夸大，但却被人们欣然接受，不从是否悖于常理的角度来评判此句。因此，严有翼对李白的批评，显得心胸不够大气，识见浅狭，有画地为牢之嫌。至于他列举的《咏雪》诗里的“燕南雪花大于掌，冰柱悬檐一千丈”，不管作者是谁，都没有庄子、李白的胸襟，只是一味使用巨大的数量词，确实有些不伦不类。这种不得要领的夸张，才是真正值得批判的。

(三)对仗

第五十八则云：

僧惠洪《冷斋夜话》载介甫诗云：“春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。” “多”字当作“亲”，世俗传写之误。洪之意欲以少对密，以疏对亲。予作荆南教官，与江朝宗汇者同僚，偶论及此。江云：“惠洪多妄诞，殊不晓古人诗格。此一联以‘密’字对‘疏’字”，以‘多’字对‘少’字，正交股用之，所谓蹉对法也。”[3]2351

“磋对”又名交股对、交络对，是古代韵文对仗的一种方式，意为上下句“错开字词参差为对”。以这一则列举的王安石诗“春残叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”为例，本该以“密”对“疏”、以“多”对“少”，但作者有意更换了这些字的位置，字面上变成了以“密”对“多”、以“少”对“疏”，实际上令“密”与“疏”、“多”与“少”形成了交叉相对的关系，是为“磋对”。“磋对”是一种特殊的对仗技巧，它的作用是在词性与意义或平仄格律发生矛盾的时候，可采用这种形式以作补救。如杜甫的五律《长江》二首之一的“众水会涪万，瞿塘争一门”，上句的“众水”应与下句的“一门”相对，“涪万”应与“瞿塘”相对，但如果把“一门”与“瞿塘”的位置互易，变成“一门争瞿塘”，诗句的意义就会混淆不清，所以用“磋对”的方法来交换对仗的位置，以免发生误解。惠洪显然不了解这一点，所以对王安石诗作了误判。

六、结语

《艺苑雌黄》内容主要为考据、辨伪、纠谬，其包含的诗学资料丰富，闻见广博，洪迈《容斋随笔》对其有“该洽有识”的美称。同时，《艺苑雌黄》也有对诗学理论的探讨，其中对“诗文有所本”“夺胎换骨”“最善下字”“吟诗要一字二字工”等观点的论述是全文的点睛之笔，堪为中国诗学理论添砖加瓦。其余关于文人逸事的记载，能弥补史料不足的缺憾，有利于读者对诗歌创作背景进一步理解，加深对诗歌的解读与探究。还有对诗歌作品进行辨误，提出新的注解，使对诗歌的解析更合情理，这些内容则不一一论述了。

到目前为止，学者对《艺苑雌黄》的研究较少，在以后诗学研究中，针对其考据、辨伪、纠谬等内容，可做进一步探索。