师陀小说的风景话语及其意义

张东旭

(河南科技学院 文法学院，河南 新乡 453003)

自20世纪30年代起，师陀先后出版了《谷》《里门拾记》等小说集，为乡土文学开拓了一个新向度，师陀创作的初衷是“想把所见所闻，仇敌与朋友，老爷与无赖，各行各流的乡邻们聚拢来”，“选出气味相投，生活样式相近，假如有面目不大齐全者，便用取甲之长，补乙之短的办法，配合起来，画几幅素描，亦所谓‘浮世绘’也叫‘百宝图’”[1]47。解志熙教授认为师陀的乡土创作“最终成为对自成一体的乡土中国社会之更具整体性的观照和更富穿透力的透视，读者透过他的观照所看到的也就不只是乡土中国的这一点或那一面，而是一幅相当完整和本色的乡土中国社会生态画卷”[2]。如果将师陀与同时代的现代作家茅盾、巴金等相比，我们就会发现，师陀的确不太擅长对社会历史作“宏大叙事”和史诗性的描绘。在20世纪30年代，在很多“重大题材”如“丰收成灾”“军阀混战”“农民暴动”“东北事变”等盛行之时，师陀却把全部的目光聚集在中原故土之上，家乡那无边的旷野、浓郁的丛林、茂密的庄稼、浮土很深的街道以及被大雪覆盖的原野、大雨滂沱之下伫立的村庄，在他笔下或诗情画意或颓败荒凉，饱含了作者的诗意，达到了高超的艺术水准。与此同时，作者对生活在这片土地上的民众进行了入木三分的刻画，既写他们身上守成不变愚昧麻木的固执特性，又展现了他们受侮辱受压迫的悲惨处境。正是这种“浮世绘”式的写作追求，让师陀的叙事没有“理念先行”地走左翼小说的叙事模式，也让他脱离了京派小说的田园想象，而是通过笔下人世风景的展示，走进了30年代乡土文学的“现场”，用出色的文学细节为我们带来了一个既“风味”十足又沉寂无声的乡间世界。

20世纪30年代，刘西渭等就师陀的《果园城记》及其叙事风格谈得较多。刘西渭指出师陀用了“素描”的方法，给我们展现了“自然的美好，人事的丑陋”。王瑶的《新文学史稿》、唐弢的《中国现代文学史》、夏志清的《中国现代小说史》都有论述。王瑶和唐弢的文学史重点从“政治和现实”的角度考查，指出师陀创作没有“发掘悲惨的社会因素”，追求的是“文章的风格”，有沉郁的风格，不乏轻微的讽刺和揶揄[1]307-310。夏志清认为师陀的早期小说“文笔典雅，饶有诗意”[3]396。近年来，研究者在师陀的遗文收集方面做出了较大成绩，如钱理群的《〈万象〉杂志中的师陀的长篇小说〈荒野〉》(《中国现代文学研究丛刊》2005年第3期)、解志熙的《芦焚的“一二·九”三部曲及其他——师陀作品补遗札记》(《河南大学学报》2012年第5期)、慕津锋的《师陀长篇小说〈争斗〉：从“未完稿”到“完成稿”——中国现代文学馆馆藏〈争斗〉档案的发现》(《中国现代文学研究丛刊》2019年第7期)，这些“补遗”和新发掘的文献，正重新定义着师陀的文学史意义。

从上面的梳理可以发现，师陀的“乡土叙事”似乎已有“定论”，但本文通过文本细读的方式，发现了“风景”话语在师陀乡土叙事中承担着独特的功能与作用，正是通过不同形式的“风景”展现，师陀才完成了启蒙与革命思潮背景下的多重话语讲述，写出了30年代农村社会和“人”的复杂特征，也正是通过对故乡风景的细腻描绘，师陀实现了精神主体的返乡梦。

一、童年经验与“田野情结”

考查师陀作品时，我们一定要将师陀作品中的人物和风景分开。在短篇小说《巨人》中，作者开篇借叙事者之口说道：“我不喜欢我的家乡，可是怀念着那广大的原野。”[4]127有人认为师陀“把情感给了风景，把憎恨给了人物”[1]208，指出他对自然风景的描绘有“隐癖的贪恋”[1]215。的确如此，无论是小说还是散文，师陀笔下的“田野”风光总是风俗画一般闪着怀旧的光辉，饱含着作者对底层人的同情和对时光流逝带来的颓废情景的无限感慨。

师陀原名王长简，1910年生于河南杞县一个没落的地主家庭。直到1931年高中毕业去北京寻求出路，他在家乡一共生活了21年，这种“生活经验”为师陀后来的创作打下了浓重的底色。

也许是天生的敏感气质，童年的师陀自小都喜欢到村庄周围寂寞的旷野上，当同龄的小伙伴大都还处在懵懂状态之时，师陀已能享受“落日”的“孤独和悲愤”，充分领略到“果园城”带来的心灵震撼与美感。在田野上独自看风景，成为他“诗意栖居”的最佳方式。“小时候我常常挨打，哥哥打我，母亲打我，比我大的孩子也打我。特别是挨了母亲的打，我便逃出去，逃上旷野去，直到黄昏过去，天将入夜，才悄悄回家”[5]345。上私塾后，“老师不讲解，让学生死记硬背，所以，我感到读书是一件可怕的事，经常跑到天高气朗的旷野上去”[5]353。村边那一望无际的碧绿的庄稼，那天地辽阔、田野茫茫的乡村场景，给了他极大的安慰。在论述艺术家的敏感气质时，郁达夫曾说过：“艺术家的神经纤维感觉锐利，一时庸人还不曾感觉到的苦闷、反抗和不满，艺术家就比他们早几十年感到”，“艺术家的神经往往比常人一倍的敏感，感受力也比常人一倍的强”[6]235。师陀的敏感气质决定了他能“读懂”家乡旷野的风景：“春天我要去田野上打野菜，冬天我要赶起牛去麦地里野餐，夏和秋就守着将熟的庄稼，瞧着草木的长长的影，禾稼的长长的影，泥块的长长的影……”[1]51。除了对“旷野”上的四季风景感兴趣，师陀印象中记忆最深的是“祖父和他的果园”：“他有北方的各种果树：桃树、杏树、李子树，最多的是梨树，约占去半个园子，有二三十棵。”[5]343日本文学评论家柄谷行人认为，风景绝不是单纯的自然界风景，而是“一种认识行的装置”，“是被无视‘外部’的人发现的”[7]12-15。心理学研究表明，当一个人在成长中发现现实的生存环境不能给他带来满足时，他往往会把他的目光与注意力透射和沉浸于自己的内心世界的幻想中。在幻想中，他将得到在现实生活中他无法获取的东西，他可以随心所欲地支配、构建、搜寻和创造，“在这样一种节律中，儿童从一种征服到另一种征服，因此构成了他的欢乐和幸福，正是在这种心灵纯净的火焰中，人的精神世界的创造性工作达到了完美”[8]50。总之，自小在这片旷野上长大的师陀，对这里的一草一木念念不忘，对底层百姓的苦难心怀同情，这些都融进了他的血液，化成了他的气质，影响到了他的创作，具体来说体现在以下两个方面。

一方面，从选材上来看，师陀小说的题材绝大多数为农村题材，他笔下的文学画面，几乎就是当时农村各阶层生活状态的一个真实缩影。30年代初期的现代文坛，茅盾在书写着“十里洋场”，沈从文在描绘诗意十足的“湘西世界”，老舍在用心经营着老北京城里的“市民生活”，而师陀从1933年起，逐渐找到了适合于自己的表现领域，那就是中原乡村的风景和人。师陀说，“写的时候只凭童年留下的印象”,“我从它的寿命中截取我顶熟悉的一段……从清末到民国25年，凡我能了解的合乎它的材料，我全部放进去”[1]97。当然，既然是文学创作，对于一个作家而言想象和虚构是不可少的，但是师陀的外向观察力似乎远远大于他的文学想象力。在师陀那里，对现实的观察描述的欲望远远大于虚构的需要。

另一方面，就师陀小说的“中心”人物、细节和语言而言，均充满了乡土味道。师陀笔下，大部分主人公是底层贫苦的农民(也有一部分是乡间的统治者和知识分子)，对这些人物，作者呈现出既批判又同情的情感态度，体现出强烈的“五四”人道主义色彩和启蒙意味。

底层贫民的名字都很独特，带有浓厚的“乡土”色彩，如《人下人》中的主人公“叉头”、《巨人》中的“抓”、《雾的晨》中的“留住”和马糊叔等，有的干脆连名字都没有，直接以从事的职业为称呼，如《巫》中的“剃头匠”“西瓜小贩”等。有意思的是，当作者笔下的“百姓”是一个群体的时候，作者往往以嘲讽的笔调叙事，其“启蒙”的思维占据着主导，但是一旦具体到“个人”或者有名有姓的主人公时，作者笔下的“阶级意识”就比较浓厚，对主人公字里行间充满了同情意味。如写群体村民的无聊，耍无赖，不务正业，《村中喜剧》中写道：“他们因为吃得精壮，一身精力无处发泄，就拿狗做对手，偷偷提起后腿，也不管怎样的叫唤，一气旋它十八个圈子。放开之后，狗也踉踉跄跄，喝多了酒似的。”[4]135《秋原》中的一群村民把一个流浪汉逮住吊打；《雾的晨》中的村民们“人是不大讲理的，尽向人家要公道，往往自己跋扈”。但是，作者笔下的主人公一旦具体化为一个个具体的人名，作者往往会收起他讽刺、嘲讽的笔调，详细描绘他们在一个个悲惨的场景中最终走向更加悲苦或者灭亡的必然命运，如《受难者》中的“伊”、《金子》中的主人公“金子”、《颜料盒》中的油三妹等莫不如此。

另外，师陀的语言凝练生动，《文艺复兴》杂志的编者惊赞其“优美深刻、纯静、凝练、透明，如反复闪光的水晶”，从他经常运用的比喻修辞的句子来看，更能显现出师陀的“乡土”特色，下面略举几例细节描写。

“大约又是临着剃头铺之故，几个伙计脑袋全像刨剐过，永不听他长出一根头发根，远看去竟会以为那里吊着几只雪白的葫芦。”(《百顺街》)

“脸像庞大而干瘪的番薯。”(《酒徒》)

“村长沿墙蠕动着，像一个大豆虫；三姑娘像没笼头的马，四姑娘是一口捽过毛的猪，五姑娘像一个陀螺。”(《毒咒》)

“那汉子一肘支住地面，从豆丛中探出头，兔子似的细心而惊惴，打量着周围。”(《秋原》)

“像那只独行的猫，有着机密的灵魂。”(《巨人》)

“草狐似的爬上墙去，逃跑了。”(《村中喜剧》)

“说话的人很瘦，经刨子通身剐过一般；他踉踉跄跄，走的有遭打一棍的黄鼠狼那么快”“六指嫂的一颗心像油炸的小老鼠”“殴打后的伊，头脸七零八落，简直成了立秋后的稻草人”(《巫》)

师陀语言之所以精炼独到、生动形象，一个重要原因就是恰到好处地运用了大量的比喻手法，而且比喻的喻体全部是乡间农民们最常见到的物体，一类是乡间常见的动物，如老鼠、猫、黄鼠狼、兔子……一类是常见的植物，如白菜、葫芦、番薯……我们知道，师陀在创作的时候，心中预期的读者并不是农民，他没必要为了小说“普及”的目的而处心积虑，之所以能游刃有余地运用乡间各种常见的形象作比喻，充分说明乡村生活经验对作者的影响多么深远。

二、诗意的田园风光与荒凉的家园场景

师陀笔下常常情不自禁地涌现出大量的原野上的田园风光，但是往往笔锋一转，又通过对比、时空转换等方式呈现其家乡种种荒凉颓败的情景。钱理群的《试论芦焚的“果园城”世界》和杨义的《寻找故园——师陀的中原乡土写意画〈果园城记〉》有着深刻的论述。卞之琳曾评价师陀“散文化小说里往往有诗情诗意”[9]，其中的风景描写正是形成师陀创作“诗性”“抒情性”的重要因素。总的说来，师陀诗性的风景描写有以下特征和功能。

第一，师陀的风景描写极为细腻，注重色彩搭配，空间上讲究层次感。如描绘庄稼地里的场景：“苍黄了的豆，乌油油的薯，交错毗排，直伸向天际。向日葵孤单单的伫立着，垂手倾听着什么，样子极其凄惶。一只雕，翱翔天空，青阔的天下，与白云为伍。白杨挺出细干，发着光。小犊擎尾在田里狂奔。远处腾起淡淡的烟尘。”[4]114作者的描写对象随着人的视线转移而自然转移。由近处的“豆”“薯”，到远处的“向日葵”，天空中的“雕”，下面的“白杨”，由近到远，由上到下，高低起伏，形成错落有致的画面，显现出了强烈的层次感。长篇小说《荒野》中在捕役冯冠英去南庄诱捕主人公武二顺的关键时刻，作者用了一页的篇幅描绘乡村旷野中夏季的田野风光，细细描写了路边的落花生、高粱、红薯秧、河柳、瓜棚、钻天鸟、布谷鸟、蛐蛐、知了、老鸹等各种各样的状态，描写对象高低有序，动静结合，满溢着田园风味，在紧张的小说“线性”叙事节奏上“植入”这么一段“空间性”的风景描写，从而让“诱捕”这一情节变得张弛有度。这种富有层次感的描写，贯穿在师陀的每篇小说中。

第二，师陀的景色描绘特别善用名词和动词。余光中在评价戴望舒诗歌的时候曾经批评他诗中形容词用得太多，他认为“真正有所贡献的，是具象名词和具象动词，前者是静态的，后者是动态的，都有助于形象的呈现”[10]152。刘西渭曾经指出过师陀的描写“不忌讳方言土语的引用，他要这一切象征他所需要的声音、颜色和形状”[1]206。晨雾、街道在师陀笔下有了声音、色彩和流动感，“绵绵卷舒着，绕住茅舍的檐角，绕住树干，滚过街道”[4]151。师陀的句子清秀典雅，简洁凝练，也主要体现在名词的选择和动词的运用上，如《落日光》中的一段描写：“乡间街道两旁，猪蹒跚在路上，女人在门上聊天，孩子在大路上玩土，狗在街岸上打鼾，暮色苍茫之后，茅屋的顶上升起炊烟，原野一片静寂。农夫带着锄镰，在慢慢归去，牛马拖着载庄稼的车，在慢慢归去，井上送来水桶的铁环的响声，远方的牛犊在懒懒的鸣。”[4]205这里的描写句式极为简单，作者几乎不加任何修饰，“农夫”“茅屋”“牛马”等名词代表着乡间景色的主体，“带着锄镰”“升起炊烟”“拖着车”等动词展现了主体的状态，整个场景如动态的水墨画一般，虽是简笔勾勒，然而神形兼备。

第三，除了诗情画意地描绘故土的田园风光，师陀更擅长通过对比展现故乡的荒凉颓败。各种各样的荒芜场景，田园村落、小城街道、豪门宅院，过去繁盛一时，如今已经荒废凄凉。《三个小人物》《落日光》等一系列小说中，这样的笔墨尤其多，“一带老柳掩映的残缺的围墙，屋后野草丛杂的废园”，“夜晚星斗窥探它黝黯的林子，冷露打湿它荒凉的旷野，朝霞同暮云照耀它苍苔斑斑的屋瓦——沉浸在落寞的古老情调里，已经睡溜了多年的时光”[4]207。读这些文字，像是走进了一座座年代久远的城堡，而看到如此荒凉景色的人，即“返乡者”，往往不是“衣锦还乡”，而是一身的落魄，这种“看”者落魄，“被看”对象荒凉的对比，从结构上自然形成了师陀特有的感伤情调。

有学者认为师陀的创作是基于一种“创伤性书写”[11]，也有人认为创作《果园城记》时的师陀是身处上海期间，国难当头，自身生存条件极度恶化，从而形成的忧愁、感伤情绪影响了他的创作[12]296，但上述评论均忽视了师陀童年“田野经验”的影响。师陀的风景书写与他自童年时期就形成的“恋乡情结”，与他身在异乡时“思乡的蛊惑”息息相关。正如《果园城记》中的马叔敖所感慨的那样，“这里的每一粒沙都留着我的童年，我的青春，我的生命”，“这里的一切全对我怀着情意”[13]455。20世纪30年代，在动荡的社会思潮中，偏安于北京学生公寓、上海“饿夫墓”中的师陀只能用写作这种方式才能回到他“诗意的栖居地”，才能完成他精神主体的返乡之旅。

第四，师陀笔下的风景描绘有象征作用，还有着调节小说发展节奏的功能。在众多“时间性”叙事的小说中风景描写的存在，犹如给小说点开了一扇“空间上”的“窗口”，放慢了小说叙事的“节奏”，使得小说叙事松弛得当，舒缓有度。朱光潜说：“艺术家把应表现的思想和情趣表现在音调和节奏里，听众就从这音调和节奏里体验或感染到那种思想和情趣，从而引起同情共鸣。”[14]79小说《谷》中，从一开头，通篇都笼罩在落雪纷纷、风雪弥漫、风雪怒吼等凄凉的场景中，暗示了被叛徒出卖的革命者的悲惨命运。接下来，“雪”的场景描写自始至终伴随着主人公的命运，小说结尾处主人公匡成被枪毙，小说以风雪之景结尾：“风雪仍继续卷着，吼着，要将世界吹进大海的样子，不多一刻，风将零乱的脚迹扫平，雪轻轻的掩埋了血泊同尸骸，好像这里自古太平无事。”这里的“风景”表面是写自然环境的恶劣，实质上象征了革命者所在的“黑暗”处境。《人下人》中写一个当了一辈子长工的主人公晚年悲苦的命运。小说基本没有连贯的情节，就是一个又一个场景的拼接“并置”，主人公“叉头”在黄昏庭院里踽踽独行，在雨水泥泞中仰望天空，对着牲畜喃喃自语，在荒野丛林中慌乱迷失，最后不得不背井离乡反而被诬陷殴打，小说用“白描”的方式刻画人物和场景，用“蒙太奇”一样的手法展现人物命运，在这里，“风景”起到了间接“叙事”的功能。

三、启蒙与“革命”双重视野下的世态风情

钱理群在《中国现代文学三十年》中将鲁迅的小说模式概括为“离开—归来—再离开”，即“返乡”模式[15]37。这种模式也一度成为20世纪20年代现代知识分子书写乡土中国的经典形式。20世纪二三十年代，外出的现代知识分子返乡之时，往往会有如此相似的“发现”：想象中的“故乡”不在，现实中的家园凄凉，继而才有了启蒙者们痛心疾首的呐喊。1931年，师陀到北京后，他曾几次重返故土，从这个意义上来讲，这是师陀对以鲁迅为代表的启蒙文学模式的一种继承。从启蒙者的视野出发，师陀笔下的风景不仅仅是他思乡的表达，而是有了更加丰富的社会内涵，寄寓着他对多年来一成不变、固守成规的故土家园的反思与批判。

当他以一个“归来者”的视角重新审视中原的故土和小城时，他有了不同以往的发现：让他无限想念的田野风景如旧，但故乡的人事却一如那古塔一般，百年如一日地因循守旧，一成不变。他把自己的忧思化成了笔下一个个落魄的游子，目之所及，一片死寂，暮气沉沉，毫无生机。我们来看《果园城记》和《里门拾记》的“风景”。

这个果园城，街道上总是“浮土很深”，狗在打鼾，孩子在大路上玩，猪在哼哼唧唧地横过大路，街道两旁坐着“头发用刨花水抿得光光亮亮”的女子，和邻人谈话，“一个夏天又一个夏天，一年接着一年，永没有谈完过”。作者慨叹道：“幸福的人们，和平的城。”然而，这是一座多么单调而又沉闷的城市，这里面的人生活方式那么“悠闲”。《百顺街》中“四人围桌而坐”，有人捉住一只苍蝇，“拔去腿，又蘸了茶来，弄湿翅膀，用一根毛作鞭，驱那东西学鬼画符，嘴里还发出唷唷声”[4]194。

这小城的宁静、“和平”、悠闲、懒散，正是中国旧文化生命形态的一种表现，也是“无声的中国”的现实写照。“改革者、共产党人及国民党官员来的来了，去的去了，可是城镇本身却我行我素，继续着他懒惰、懦弱和残酷的行径”[3]395。这种“安静”有着何其强大的惯性力量啊，在这种氛围下，一些曾有改革思想的“新青年”很快变得平庸不堪，贺文龙空怀创作的热情，只能在生活的漩涡中原地打转，最后弄弄花草，蓄养蟋蟀(《贺文龙的书稿》)；曾经锐意改革者葛天民在没有经费的情况全力经营着农场，几年过去，只能每天看看《笑林广记》打发时光(《葛天民》)；油三妹仅仅是因为傲视陈规，拥有了更多的快乐而被人看不起(《颜料盒》)；《傲骨》中的主人公因为同情革命，成为这个小小县城的“傲骨”，被人举报坐了牢……作者感叹道，“要改变一个小城市有多么困难”，“我们若不看见出生和死亡，我们会相信，十年、二十年以至五十年，它似乎永远停留在一点上没有变动”[13]470。也许正因为上述原因，“返乡者”师陀在无比怀念家乡田野的同时才感到一种刻骨的忧伤，而这种心理正是导致师陀小说具有感伤情调的重要原因。

“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，千百年来，物是人非，时光流转本就容易引起文人式的感伤，更何况30年代启蒙与救亡的文化转型时期，“心怀亡国之悲愤牢愁”的师陀，正面对着一个内忧外患风雨飘摇的古老帝国，在这种情景下，他笔下的“挽歌情调”几乎是本能情感的自然宣泄。与此同时，这种心态也是20世纪初现代知识分子面对中国现实无力之感的集中反映。王瑶先生批评他的作品过于“阴暗”，过于“做作与累赘”[1]307，这不是师陀的故意而为，而是他真正的自我。

从一个“返乡者”的眼中，作者不仅写了“不变”的城，也写了深受“奴役创伤”的人。作者用细节展现民众的极度贫困，小说重点在于塑造底层民众“奴性”、愚昧的人格特征。我们看到，《果园城记》中的百姓崇拜的是“机关里的”“带徽章的”，以及胡、左、马、刘的后裔。《百顺街》中的民众看到马踏死了人，刚开始义愤填膺，当知道了是王爷的马时，最后化成了一顿狂欢的聚餐。《城主》中的“张三李四”因为一棵树苗双方斗狠置气，分别去找魁爷、胡爷评理，所花费的钱已经六十倍这棵小树苗。《受难者》中的故事背景是30年代中原大战时政府征兵，作者没有像沙汀的《其香居茶馆》那样揭露当时黑暗的兵役制度，却写了“丈夫想将十五岁的儿子送到前线碰碰运气”，当然，小说结局很惨，儿子战死，丈夫自尽，剩下女主人公孤零零生活。在20世纪30年代，茅盾已经开始书写“新式”农民多多头最终“觉悟”参加了斗争，沈从文笔下的乡土正呈现着水一样的哀愁，但师陀笔下，依然呈现了这些“给知县打枷过的”或者被“绅士掌过嘴的”，被“衙役占了他妻子”不觉悟的民众。师陀的创作，没有盲目追逐30年代的文学潮流，而是根据自己固有的生活经验，延续了鲁迅的乡土写实传统，在“自己的园地”里书写着那个时代的社会和人。

刘增杰先生说“在师陀编织的色彩斑斓的景色的背后，仍然有着人间的血和泪”[16]323。解志熙教授称师陀是“一个没有加入组织的左翼作家”，一个“准左翼作家”[17]。有着乡村底层经验和左翼人士交往经历的师陀，从开始写作起，就有了自己鲜明的写作立场，1931年秋，师陀参加“反帝大同盟”，1932年1月20日，在左翼杂志《北斗》上发表了短篇小说《请愿正篇》、短诗《失丢了太阳的人》等作品，并通过丁玲介绍，结识汪金丁、徐盈等人，与他们合办杂志《尖锐》，在创刊号上发表了《我们的旗》。不难看出，师陀此时的思想倾向和文学主张非常“左倾”。他参与的“反帝大同盟”，主要任务是写粉笔标语，和指定的工人“交朋友”，游行示威，到工厂宣传等，也和当时“左联”活动很相似[5]259。

有着上述经历的师陀在创作的初期，旗帜鲜明地说：“我要写我心目中的社会和人，我同情被压迫者，我反对那个吃人的社会。”[5]340因此，在他的小说创作中，表现“人民群众的不平和愤懑”，再现国民党统治下劳动人民苦难、反抗的作品，始终占据着重要的分量和位置。《过岭记》写一位退伍老军人的“忧愁”“难过”“愤恨”，他劳苦半生，却始终无半亩土地。《雾的晨》中，村民九七从为了吃树叶意外从树上跌落至死。《人下人》中的主人公“叉头”，当了一辈子长工，从不知道偷懒，要求极低，到老年却茕茕孑立，形影相吊。

底层民众除了遭受着物质贫困和精神无依的痛苦，还经受着各种非人的压迫，小说《金子》写了一个饭馆小伙计的悲惨遭遇，主人公金子简直生活在人间地狱，经常受到“朱二爷、胖子、大学生三者联合战线的殴打”，最后，金子病死。小说中主人公原型是师陀亲眼见到的人物。师陀刚到北京时，租住在“北京大学二院和大门形的倒塌的马神庙中间”的一间公寓里，每天到东老胡同口饭馆吃饭，亲眼见到了他们的生存状况。师陀在《回忆我写〈金子〉》一文中说道：“像金子这样的学徒有好几万，金子是他们中的代表。”[1]55小说中，作者最后暗示了底层穷人的“出路”问题，出现了大师兄读夜校，还有革命者周老师，这是主人公金子的一线希望。因为在师陀看来，“只有共产党才最同情顶穷苦的孩子，对他们的争取进步最关心”[1]56。

师陀还写了凌驾于底层百姓之上的乡间统治者：《果园城记》中的“魁爷”，有着“一切我们能够想象到的中世纪封建主子们的最坏的特性”，“他过着封建主子式的日子”，在处理村民小事争端之时，巧妙压榨双方还让双方感恩戴德。《百顺街》中的“王爷”走下街来，走到哪里，手中都提着马鞭，这是他的“名片”，“行人认得‘名片’的，立即回避，免得误投在脸上”。与《雾的晨》中那为了吃树叶子被摔死的农民相比，《头》中的庞局长的家具相当豪华，“想着全县有这摆设的，不过四五家，他便禁不住一挺那鸡蛋似的肚皮”[4]6。

写底层民众与乡间统治者这组两极对立的人物形象，从小说情节上看，在文本寓意上是有一定逻辑关系的，即正是统治者的存在，才造成了底层民众的生存苦难、精神孤苦和备受欺凌的处境。如果按照这个路子写下去，师陀势必会是一个典型的“左翼”作家，但是，师陀的个性在于他并无意接受任何先验的“观念”“理念”指导，而是基于自己对生活的理解去创作，师陀说，“我追求的是用简练的文字，准确的把社会和人物塑造出来”，“我只想写，写现代的社会和人，如何把现代社会和人移到纸上”[5]342。

作者尽可能以冷静的写实手法描摹现实，全面再现“复杂”的社会生活，小说中的人物关联着30年代农村农民的生活实际，人物形象和现实经验密切相关，所以，他虽然写“革命”，虽写这是穷人的希望，但也写了“革命”中必然带有的“污秽和血”——写了一些投机革命的坏分子，如短篇小说《鸟》的主人公易瑾，满腔热情地到一个县城参加革命，先后遭到了邱委员的强奸，勾委员的偷窥、污蔑，最后又被人利用“裁员减费”的机会，将她开除。《谷》中的主人公匡成的被捕，正是由于同事、朋友的出卖才成了牺牲者，而大家还满怀希望叛徒去营救。

在30年代的左翼叙事中，作为底层百姓苦难的制造者——乡村统治者的形象未免品行恶劣面目可憎，《林家铺子》中的卜局长，沙汀笔下的联保主任，张天翼笔下的华威先生等是其代表。但是，不难看出，小说中这些人物，之所以作为一个“类型”与底层人物对立而存在，背后是作家的某些政治、社会的观念在起作用。师陀的独特性在于，他笔下的统治者形象固然压迫人民，贪婪骄横，面目可憎，但作者仍将他们放在“生活”的经验里去刻画。这些乡间的地主、王爷等也在面临着多重的人生境遇，有的因为穷奢极欲最后家业败尽，有的因为贪婪嫉妒命丧他乡，有的因为“兄弟阋于墙”与亲人反目成仇，有的因过度溺爱子女而导致他们无能懦弱，流落街头……这类乡下统治者们以各自独立的性格特征，成为中国现代文学史上形象鲜明、性格独特的群体。《鬼爷》中的“魁爷”，虽说具有“中世纪封建主子们的最坏的特性”，可作者说“他在外面说多和善有多和善”，他步行到集市上，几乎对每个人“含笑点头”，“好比走进和谐的大家庭”；《毒咒》中毕四爷家里虽然“有骡马有耕地，还有佃仆”，但他面临着人生窘境——没有子嗣。毕四奶奶又极为凶悍，小说重点写他讨了小老婆后，毕四奶奶对他的咒骂和对小老婆的虐待，毕四爷只能躲在池塘边哭泣。

更出彩的是很多败家的“地主”形象，作者非常善于运用对比的结构写主人富裕时候的辉煌与没落时候的狼狈。《无望村的馆主》中的主人富裕的时候，陈世德从小是“在绫罗的包被中长大起来，在仆婢胳膊上长大起来”，从小就拥有了十五顷地，广大的住宅，成群的骡马，茂盛的树林……但是，十年之后，主人变成了这副模样：“瘦弱的手上和腿上，他的像蜡一样黄一样透明的脸上，尤其是鼻子两边有着很厚的泥垢，他的手和腿是说不出的龌龊，并且是龟裂的，上面裂开许多小口，蛋黄色的血水正从里面沁出来……”[18]9《三个小人物》中的胡凤梧、《无望村的馆主》中的主人公陈世德等，他们的命运悲剧，要么来自于性格本身，穷奢极欲，轻信小人，要么来自于“富不过三代”“君子之泽，五世而斩”的人世规律。

师陀生活经历中也的确受到“左翼”文化的影响，他的乡村世界中，统治者与村民也确有着“阶级”的对立，但是，他笔下的人物没有脸谱化，而是有着木刻般的立体化效果。究其原因，从艺术选择上，在选材和“冷隽”风格上除了受到鲁迅先生影响之外，也跟他最初接受的文化资源有关。童年时候的师陀是一个“听书迷”，他最爱听《三国演义》《水浒传》《包公案》《七侠五义》《封神榜》等历史人物的故事。在散文《杂记我的童年》里，他详细描写了自己听书的过程以及听书带给自己的影响。众所周知，在中国一定历史阶段的文化环境中，说书人成为普及历史文化知识的重要传播者。由于受众文化水准普遍不高，为了增强说书效果，讲书人往往会在人物塑造、细节描述、人物对白等方面下功夫。这一点，深深地影响了师陀“我只是刻意描写社会和人”的文学追求，而他善用白描、细节等“写人”的方式，与“评书”描述人物的方式也有很大相通之处。

综上所述，在师陀小说中，自然风景、社会人世风景相互交织，在不同阶段，又包含着不同的思想倾向和社会内涵，既有对停滞的“小城”风景进行的反思和批判，又有着对乡村社会的“各阶级分析”，与此同时，作者又忘却不了童年时故乡“田野”的蛊惑，这使他在嘲讽中往往带有温情，怀念中总流露着一丝感伤。总之，不同形式的“风景”不仅表现了师陀无限深厚的怀乡情结，也完成了他在启蒙与革命转型期的多重叙述，这是师陀的文学追求和创作个性，也是他对中国现代文学的独特贡献。