唐省试诗影响主流诗歌史的方式之二——着题的创作观念

王群丽

（聊城大学 文学院，山东 聊城 252059）

着题是一个与唐省试诗①以下简称省试诗。关系密切的概念。着题要求的是贴切题目，是一种创作的观念和衡量诗歌艺术效果的标准。省试诗创作围绕题目展开，是一种赋题诗歌。赋题指的是诗歌围绕题意或题字进行铺写，是一种写作的具体方法。着题和赋题并非同一个层面的概念。赋题法受题目的局限更大，在具体写作中的运思布局也比着题法更加细密。但赋题的结果很容易使诗歌着题，着题也离不开赋的笔法，两者有着扯不断的联系。题目的重要性在这两类诗歌中都超过了其他类型的诗歌。“试帖义在于题”，“试帖诗不可无题”，②王楷堂语，见《试律丛话》，[清]梁章钜著，陈居渊校点：《制艺丛话 试律丛话》，上海：世纪出版集团上海书店出版社，2002年，第518页。相对一般诗歌的寰转自如，省试诗纯从题目出发进行赋写，都可算得上是着题诗。着题的艺术效果是省试诗和当时及以后的诗坛发生联系的重要连结点，虽然普通诗歌的着题和省试诗的着题从产生缘由到具体的技巧都不尽相同，但他们之间有着不能抹煞的共性和一定程度的彼此影响。省试诗因为一直被视作“别是一体”，且“体卑”，所以它对诗歌史的意义不太被诗论家所重视，但“着题”作为一种非常有影响力的创作观念，则倍受关注。我们在此试图探讨一下着题观念出现、盛行的简单轨迹，着题创作的大概情况及前人对着题观念的看法，从中应该可以折射出诗论家们对省试诗着题特点的评判，并勾勒出省试诗通过着题观念对诗歌史走向产生影响的大致轮廓。

一、着题概念的内涵及其诗歌史渊源

（一）着题概念的内涵

前人诗论中“着题”或称“切题”“贴题”。其含义有两层：

其一，指诗歌的表述与生活的实际情况相合。如孟棨《本事诗》：“韩吏部作《轩辕弥明传》，言尝与文友数人会宿，有老道士形貌瓌异，自通姓名求宿，言论甚奇。既及饮酒，众度其必不留情于诗，因联句咏炉中石罂，将以困之。”“至弥明”“吟曰：‘龙头缩菌蠢，豕腹涨膨脝。’座客无不叹异。”“有微吟者，其声凄苦，弥明咏中讥侮之曰：‘仍于蚯蚓窍，更作苍蝇声。’状罂之声，既已酷似，讥微吟者，亦复着题”①[唐]孟棨：《本事诗》，丁福保辑：《历代诗话续编》（上），北京：中华书局，1983年，第18页。。这里的“着题”是对诗歌状物逼肖、写事贴切所下断语。有些论者更进一步要求着题的诗句不但要与所咏之事相合，而且需要具有一一对应、无法挪作他用的恰适性。如《后村诗话》后集卷三：“贾岛哭孟郊云：‘家近登山道，诗随过海船，此为郊写真也。及哭张籍云：‘即日是前古，何人耕此坟’，施之他人皆可，何必籍也。籍尽有可说，今八句无一字着题，良不可晓。”②[宋]刘克庄撰，王秀梅点校：《后村诗话》（后集卷三），北京：中华书局，1983年，第42页。这就对诗歌的切当性提出了更高的要求：作者写作过程中在取象、立意方面必须能够抓住描写对象的独特之处，不可泛泛而谈；在表达上则要求用语准确，足以赋形、传神。

其二，指诗歌的写作需处处围绕题目甚至贴切题字，不作汗漫游谈。如苕溪渔隐曰：“古人赋中秋诗，例皆咏月而已，少有着题者，惟王元之云：‘莫辞终夕看，动是隔年期。’苏子瞻云：‘暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘，此生此夜不长好，明月明年何处看。’盖庶几焉。如杜子美、刘梦得皆有《八月十五夜诗》，只是咏月，然亦佳句也。子美云：‘满目飞明镜，归心折大刀。转蓬行路远，攀桂仰天高。水路疑霜雪，林栖见羽毛。此时瞻白兔，直欲数秋毫。’梦得云：‘天将今夜月，一遍洗寰瀛。暑退九霄净，秋澄万里清。星辰让光彩，风露发晶英。能变人间世，翛然是玉京。’”③[宋]胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话》（后集）卷二三，北京：人民文学出版社，1962年，第169页。这里的所谓不着题，就是指诗歌未能顾全题目中的所有要素，所谓“亦佳句”则是称赞其对题目中局部要素的描写极为贴切。

上述两层含义的区别在于校验标准：一是作为描写对象的实物或实事；一是文字构成的题目。其所指虽相近，甚至有时候是重合的，但终究有所不同。如周必大论东坡《寿星院寒碧轩》诗谓：“句句切题，而未尝拘。其云：‘清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围，纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣’，‘寒’、‘碧’亦在其中矣。第五句：‘日高山蝉抱叶响’，颇似无意，而杜诗云：‘抱叶寒蝉静’，并叶言之，寒亦在中矣。‘人静翠羽穿林飞’，固不待言，末句却说破，‘道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥’，其妙如此。”④[宋]周必大：《二老堂诗话》，[清]何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第669、670页。此论处处从诗句如何体现“寒”“碧”两字着眼，而不是就诗歌与真实事物之间的联系如何来进行讨论的。

着题概念两层含义的区别，很大程度上是论者对“着题”这个术语的理解不同所导致的，但也反映了不同的创作理念，这种理念的来源则与具体的创作情形有关。他们来自两种不同的创作统绪。诗与描写对象贴切的要求，是在诗歌创作自身不断发展的过程中产生的，对技能的追求更具有自发、自然的意味，所以这一类贴题诗的出现要远远比诗歌理论上对“着题”的要求出现得要早。建安诗人刘桢的《斗鸡诗》《射鸢诗》，诗歌内容生动贴切，已经算得上是着题诗了。除了一般性诗歌外，用乐府旧题写作的诗歌，虽然题目与音乐的联系更强，但也很大程度上决定了诗歌的题材，所以用乐府旧题写作的诗歌也可以视作一种来自诗歌写作传统内部的命题先行式创作，在一定阶段，这类诗歌有内容与题目相合的要求，至于其具体写作过程中内容与题目之间的关系则较为复杂，此不赘。完全以书面文字构成的题目为准的，这样的“着题”要求只有在先有题后有诗的创作情形下提出才具有合理性，而且必须在命题作诗的创作模式已经被普遍采用、人们对诗歌和题目之间的对应关系有明确的要求之后，才可能进一步以这样的标准来衡量诗歌。这种衡量方式和命题之作的产生本身一样，带有鲜明的人为色彩。唐前诗歌尤其是乐府类和赋得类诗歌写作中具有内容与题目相一致的发展趋向①参见王群丽：《论诗歌史上以前人诗句为题创作模式的形成》，《中国韵文学刊》2007年第3期。，这两类诗歌的切题趋势，在唐诗中都得到了进一步发展。就对写作传统的承续而言，赋得类诗歌先天具有的切题写法在省试诗中达到了极致，一一对应题字的着题方法是省试诗的主流。

（二）着题理论的形成与着题术语的使用

初唐诗论家已经有着题的观念。唐佚名《诗式》，张伯伟考定作者“当与崔融同时或稍前”。其“六犯”之“落节”条：“凡诗咏春，即取春之物色；咏秋，即须序秋之事情。或咏今人，或赋古帝。至于杂篇咏，皆须得其深趣，不可失义意。假令黄花未吐，已咏芬芳；青叶莫抽，逆言蓊郁。或专心咏月，翻寄琴声，或意论秋，杂陈春事。或无酒而言有酒，无音而道有音，并是落节。若是长篇托意，不许限。即假作《咏月诗》曰：‘玉钩千仗挂，金波万里遥。蚌亏轮影灭，蓂落桂荫销。入风花气馥，出树鸟生娇。独使高楼妇，空度可怜宵。’又《咏春诗》曰：‘何处觅消愁，春园可暂游。菊黄堪泛酒，梅红可插头。’”②张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：凤凰出版社，2002年，第124-126页。此处“落节”条，已提出诗歌内容要与所咏对象的情态相符合，不可杂凑不相干的句子入诗，虽未明白提出“着题”，也没有提出赋写技巧上的要求，很大程度上只是要求诗歌笔力集中于所见所感的瞬间，但其中已经隐含有“着题”的自觉要求。

人们开始自觉地使用“着题”这一术语，大概在中晚唐。姚合《赠张质山人》：“先生居处僻，荆棘与墙齐。酒好宁论价，诗狂不着题。烧成度世药，踏尽上山梯。懒听闲人语，争如谷鸟啼。”以作诗不着题为疏狂的表现。上举孟棨《本事诗》中也有“着题”一语。司空图《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。愚近作《虞乡县楼》及《柏梯》二篇，诚非平生所得者，然‘官路好禽声，轩车驻晚程’，即虞乡入境可见也。又‘南楼山最秀，北路邑偏清’，假令作者复生，亦当以着题见许。其《柏梯》之作大抵亦然。蒲公试为我一过县城，少留寺阁，足知其不怍也，岂徒雪月之间哉！”③[唐]司空图：《与极浦书》，祖保泉、陶礼天笺校：《司空表圣诗文集笺校》卷三，合肥：安徽大学出版社，2002年，第215页。书中以作诗“着题”而沾沾自喜。杜荀鹤《秋夜》：“吟尽三更未着题，竹峰松雨共凄凄。此时若有人来听，始觉巴猿不解啼。”④本文所引唐诗，如无特别说明，均从《全唐诗》，北京：中华书局，1960年。下文不再一一出注。则表达了不能“着题”的苦恼。

宋、元、明、清诗论中“着题”的使用就非常广泛了，已经成为评判诗歌写作水平的常用术语。宋阮阅《诗话总龟前集》、叶梦得《石林诗话》、魏庆之《诗人玉屑》、范晞文《对床夜话》，元方回《瀛奎律髓》，明杨慎《升庵诗话》、胡应麟《诗薮》，清沈德潜《清诗别裁集》、王士祯《渔洋诗话》等，都曾使用着题术语评判诗歌。

值得注意的是，元方回的《瀛奎律髓》甚至将“着题诗”作为一个创作门类单独列出来，⑤[元]方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》卷二七，上海：上海古籍出版社，1986年，第1151-1218页。使其一定程度上有了“诗体”的意义。此后诗论家也每每沿用此称呼，如沈德潜《清诗别裁集》评陶窳《冬草》诗谓“非寻常着题体”，⑥[清]沈德潜等编：《清诗别裁集》卷十五，上海：上海古籍出版社，2013年，第610页。评许飞云《新月》诗谓“此方虚谷所谓着题体也”⑦[清]沈德潜等编：《清诗别裁集》卷三一，第1340页。。着题作为一个体类，无疑要求整首诗歌都符合贴题的要求，但作为一个诗学评价术语，“着题”也可以用于判断单个的句子是否贴切题目或者描写对象。前者是在后者基础上形成的。

二、省试诗着题的情况及其影响

省试诗或称咏题诗，《通志略》载：“《中书省试咏题诗》，一卷”，“集唐中元以来中书所试诗笔”。①[宋]郑樵：《通志略》卷四六《艺文八》，中华书局编：《四部备要》，北京：中华书局 中国书店影印发行，1989年，第48册，第530页。胡应麟《诗薮》称：“唐《咏题》二卷，是省试诗。”②[明]胡应麟：《诗薮·杂编二》，上海：上海古籍出版社，1979年，第272页。省试诗也常被与“赋得”，也就是作诗得某题，联系在一起。③赋得体的情况以及赋得体与省试诗之间的关系，参见王群丽：《论诗歌史上以前人诗句为题创作模式的形成》，《中国韵文学刊》2007年第3期。如现存贞元十八年韦纾、樊阳源、许稷进士试诗，《全唐诗》题目都写作《赋得风动万年枝》，再如现存李程、席夔、张仲方贞元十二年博学宏辞试诗，《全唐诗》题目都写作《赋得竹箭有筠》。咏题、赋得这样的名目，很鲜明地指出了省试诗的赋题性质。

省试诗题目对写作的的意义自然远超普通诗歌，着题是省试诗写作的基本要求。唐昭宗《覆试进士敕》：“其赵观文、程晏、崔赏、崔仁宝等四人”，“所试诗赋，词艺精通，皆合本意”,“并与及第”。“其张贻宪、孙溥、李光序、李枢、李途等五人，所试诗赋，不副题目，兼句稍次，且令落下”。④唐昭宗：《覆试进士敕》，[清]董诰等编：《全唐文》卷九一，北京：中华书局，1983年，第955页。敕文明确传达出省试诗在处理题目与诗歌关系上的要求：诗歌要“合本意”，即与题目本来出处的意蕴相合；要“副题目”，即与题目内容相一致。“夫无仪的而妄射，虽中，丝毫不为巧；无根底而敷华，即炫众目，总为妖。”“自今试卷必须切题阐发，有全不相蒙者，虽工弗录。”⑤[明]陵义渠：《正文体疏》，[清]孙承泽：《春明梦余录》卷四十，[清]永瑢、纪昀等编：《景印文渊阁四库全书》，台北：台湾商务印书馆，1986年，第868册，第657页。这段话所谈的虽为八股文而非诗歌，也并非唐代的情况，但就对科场命题之作的切题要求而言，诗与制艺并无二致，且受时代变化的影响比较小，这则材料所体现的观点对唐代省试诗也同样适用。单单是诗写得好，却与题目不相关，对场屋之作是无意义的，着题才能充分展示作者的写作能力。就这个意义上讲，所有省试诗都应该是着题诗。

省试诗着题的方法与普通诗歌有异，它更侧重于照应题字，强调题中所有意义都应该在诗中找到对应的表达。从现存省试诗中信手拈出一首，都可以清晰地看到这一点。如徐敞《月映清淮流》：“遥夜淮弥净，浮空月正明。虚无含气白，凝澹映波清。见底深还浅，居高缺复盈。处柔知坎德，持洁表阴精。利物功难并，和光道已成。安流方利涉，应鉴此时情。”月、映、清、淮、流在诗中都有对应的表述。诗歌处处将“月”与“淮”对举，高度关注两者的关系，除了明白点出的“映波清”外，“映”字也因此无处不在，虽然对“映”字的阐发不够鲜明。再如钟辂《缑山月夜闻王子晋吹笙》：“月满缑山夜，风传子晋笙。初闻盈谷远，渐听入云清。杳异人间曲，遥分鹤上情。孤鸾惊欲舞，万籁寂无声。此夕留烟驾，何时返玉京。唯愁音响绝，晓色出都城。”缑山、月、夜、王子晋、闻、笙在诗中都有体现，闻笙、对笙音的描写尤其是重点，王子晋的身份则弥漫整首诗，突出此“笙”的特出之点。省试诗的写法大概如此，以题为核心，诗意即题意，思路展开上则多针线绵密，苦心孤诣，注重阐发题字之间的联系，以能精准写题为佳。

所有题字都需要照应，也意味着省试诗的着题是通篇层面的，更侧重于“体”的意义，这与普通诗歌的一句一联都可被判为“着题”不同。韩愈《春雪间早梅》：“梅将雪共春，彩艳不相因。逐吹能争密，排枝巧妒新。谁令香满座，独使净无尘。芳意饶呈瑞，寒光助照人。玲珑开已遍，点缀坐来频。那是俱疑似，须知两逼真。荧煌初乱眼，浩荡忽迷神。未许琼花比，从将玉树亲。先期迎献岁，更伴占兹辰。愿得长辉映，轻微敢自珍。”诗歌梅雪并提，着意刻画，且时时不忘突出“间”字，和普通诗歌的抒写方式迥异。方回揣测其作诗情由，认为“此题必当时有同赋者”，意指此为同题共赋，以题为要，其写作要求应是“着题”。冯舒评曰：“此‘着题’，体意是省试诗。”冯班评曰：“似省试诗。”纪昀亦称：“昌黎古体横绝一代，律诗则非所长，试贴刻画更非所长矣”，“此诗刻意敛才就法”。①[元]方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海：上海古籍出版社，2005年，第749-750页。韩愈此诗通篇着题，所以被论者判为是省试诗体。省试诗在诗论者心目中的着题体印象，由此可见一斑。

命题作诗需要着题，这种认识是在诗歌史的发展过程中逐渐形成的，省试诗的着题标准也遵从了这种普遍规则。但省试诗要求着题，以诗歌着题与否决定举子的登第或黜落，无疑会引导诗歌写作在着题的道路上走得更远。

科举试诗在开元、天宝年间才逐渐成为定制，②傅璇琮：《唐代科举与文学》，西安：陕西人民出版社，2003年，第168-170页。这正是杜甫逐渐登上诗坛，并试图通过科举走上仕途的时间③莫砺锋：《杜甫评传》，《莫砺锋文集》卷四，南京：凤凰出版社，2019年1月第1版，第55-80页。。史称杜甫“举进士不中第”，④[宋]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷二百一《文艺上》，北京：中华书局，1975年，第18册，第5736页。“天宝初应进士不第”，⑤[后晋]刘昫等：《旧唐书》卷一百九十下《文苑下》，北京：中华书局，1975年，第15册，第5054页。以杜甫之能，落第应该是由于对科举的程式诗文缺少研习，但既然应举，就不会对省试诗的程式全然不晓。杜甫一生的诗歌创作波澜壮阔，无所不有，“杜之为杜，乃合汉、魏、六朝并后代千百年之诗人而陶铸之者”，⑥[清]叶燮:《原诗》卷一《内篇上》，王夫之等撰：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1999年，第570页。省试诗的写作模式自然不可能完全左右杜甫这样伟大的诗人，但时代风会与个人经历对诗人的创作理念却不会全无影响。后人每以“着题”论杜诗，这固然与论者的文学主张有莫大关系，但杜诗也确实有他着题的一面。如《萤火》：“幸因腐草出，敢近太阳飞？未足临书卷，时能点客衣。随风隔幔小，带雨傍林微。十月清霜重，飘零何处归。”诗歌句句不离萤之特性，善能传神写照。方回称：“老杜诗集大成，於‘着题诗’无不警策。”⑦[元]方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》卷二七，第1154页。再如《初月》：“光细弦岂上，影斜轮未安。微升古塞外，已隐暮云端。河汉不改色，关山空自寒。庭前有白露，暗满菊花团。”诗歌紧扣初月之形、光敷写，突出月之“初”，其光亮细微的特点。李白也有一首《初月》：“玉蟾离海上，白露湿花时。云畔风生爪，沙头水浸眉。乐哉弦管客，愁杀战征儿。因绝西园赏，临风一咏诗。”全诗只“云畔风生爪，沙头水浸眉”两句切“初月”之形，“战征儿”从“却月阵”的角度可暗切初月，其它诗句则只能与“月”发生联系，并且着力点不在雕琢刻画月之形、光等特点。两诗相较，杜诗的着题特点显而易见。杜甫《天河》《蒹葭》《苦竹》亦是此类。

韩愈贞元8年（792）进士登第，其诗歌总体风格雄健富赡、豪逸奔放，但也有刻意形容、务求工切之作。如上引《春雪间早梅》诗，其创作缘起，虽然可能是源于同题共赋的文学创作传统，但其着题的程度以及写法的绵密都已达到了新的高度，与其时省试诗对诗风的影响实有关联。韩愈另有《学诸进士作精卫衔石填海》，明白是拟省试诗。其《春雪》诗：“片片驱鸿急，纷纷逐吹斜。到江还作水，著树渐成花。越喜飞排瘴，胡愁厚盖砂。兼云封洞口，助月照天涯。暝见迷巢鸟，朝逢失辙车。呈丰尽相贺，宁止力耕家。”《早春雪中闻莺》诗：“朝莺雪里新，雪树眼前春。带涩先迎气，侵寒已报人。共矜初听早，谁贵后闻频。暂啭那成曲，孤鸣岂及辰。风霜徒自保，桃李讵相亲。寄谢幽栖友，辛勤不为身。”均是省试体类，切形模状，回旋往复于题字间。此外，《和崔舍人咏月二十韵》《咏雪赠张籍》《和侯协律咏笋》等，虽长篇巨制，但其主体仍是省试的着题写法。

杜甫举进士不第，转而献赋得官。韩愈“举进士，投文于公卿间，故相郑余庆颇为之延誉，由是知名于时”，“寻登进士第”，⑧[后晋]刘昫等：《旧唐书》卷一百六十《韩愈列传》，第13册，第4195页。时年25岁。两人都未曾久困场屋。梅式庵称：“试观文人如欧、苏、韩、柳，儒者如周、陈、张、朱，谁非少年科甲哉？盖使之先得出身，以捐弃其俗学，而后乃有全力以攻实学。试观诸公应试之文，都不甚佳；晚年得力于学之后，方始不凡。不然，彼方终日用心于五言八韵、对策三条，岂足以传世哉。就中晚登科第者，只归熙甫一人。然古文虽工，终不脱时文气息，而且终身不能为诗，亦累于俗学之一证。”①[清]袁枚著，王英杰校点：《随园诗话》卷七，第39条，南京：凤凰出版社，2000年，第169页。此论确是常情常理，屡败屡举甚至终身举而不第者，其对科举程式诗文的关注自然更集中更持久。杜诗“独冠今古”，韩诗“力大”“思雄”②[清]叶燮：《原诗》卷一《内篇上》，王夫之等撰：《清诗话》，第570页。，其才华均非普通士子所能望其项背，且并未长期研摹省试诗，其诗歌创作尚且有鲜明的省试痕迹，一般诗人诗作受省试诗着题观念的影响，就可见一斑了。

省试诗着题观念对诗歌创作的影响主要并不在于将省试诗体整体搬迁到日常写作中，而是与诗歌史自身发展过程中的着题倾向合流，作为写作理念、创作思路、写作技能左右常态诗歌的写作。笔力集中于题目或者题材，“作诗必此诗”式的创作思路在中晚唐诗中极为常见。宋费衮《梁溪漫志》称：“世之浅近者，不知此理（赋诗必此诗，定知非诗人），做月诗便说明，做雪诗便说白。间有不用此等语，便笑其不着题。此风晚唐人尤甚。”③[宋]费衮《梁溪漫志》卷七，《丛书集成初编》，北京：中华书局，1991年，第3891册，第611页。宋以后人们沿用了这种写作方式，但也进行了反思，如上引周必大论东坡《寿星院寒碧轩》诗，即称其：“句句切题，而未尝拘”④[宋]周必大：《二老堂诗话》，[清]何文焕辑：《历代诗话》，第669-670页。。事实上，现存关于着题的讨论，宋人的意见非常多，其对着题诗的关注、着题式创作在当时诗坛的常见性，可见一斑。此外，中晚唐诗中写物精到甚至雕刻、绮碎的部分，与着题的理念有着一定的因果关系。

好的着题诗句能够准确传达出写作对象的“形”，甚而至于“神”，却未必要雕画刻削，如韩翃《酬程延秋夜即事见赠》：“星河秋一雁，砧杵夜千家”，写秋夜极贴切，但高华秀朗，流转自如，并不刻琢。再如李益《竹窗闻风寄苗发司空曙》：“开门复动竹，疑是故人来”，写竹窗闻风情事极切实际，但并不雕刻描画。但如果先存了着题之想，诗人多半要致力于造句炼字，其风格也常不免雕琢工巧。杜甫诗中一句或数句表现出工“切”、刻画的倾向也比较常见，如《中宵》：“飞星过水白，落月动沙虚。”《谒真谛寺禅师》：“冻泉依细石，晴雪落长松。”《雨过苏端》：“红稠屋角花，碧萎墙隅草。”《客堂》：“石暄蕨芽紫，渚秀芦笋绿。”欧阳修称杜诗“虽一字人不能到”，⑤[宋]陈岩肖：《庚溪诗话》卷上，丁福保辑：《历代诗话续编》（上），北京：中华书局，2001年，第168页。指的即是杜诗的用字之精确，“极尽写物之工”，⑥[宋]魏庆之著，王仲闻点校：《诗人玉屑》卷十四，“陵阳论诗能尽写物之工”条，北京；中华书局，2007年，第439页。“以用字造意尽诗人之能事”⑦[清]潘德舆：《养一斋李杜诗话》卷二，郭绍虞编选，福寿荪校点：《清诗话续编》（下），上海：上海古籍出版社，1983年，第2186页。。但杜诗能够雕画而趋于自然，功力不足的普通诗人却多不能臻于此境，叶梦得称：“‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤，鱼常上浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之语。至‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，深深字若无穿字，款款字若无点字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。使晚唐诸子为之，便当如‘鱼跃练波抛玉尺，莺穿丝柳织金梭’体矣。”⑧[宋]叶梦得：《石林诗话》卷下，[清]何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，2004年，第431页。这里所批评的晚唐诸子写法虽能着题但刻板雕画，缺乏生意流注，是一意摹写客观情状其力却不足以圜转自如的直接后果。“造句乃诗之末务，炼字更小”，“李、杜诸公偶一涉之，不以经意。中唐犹不甚重，至晚唐而人皆注意于此。所存既小，不能照顾通篇，以致神气萧飒。诗道至此，大厄运也。”⑨[清]吴乔：《围炉诗话》卷一，郭绍虞编选，富寿逊校点：《清诗话续编》，第505-506页。过于琢刻以求切，是着题理念的负面影响之一。

着题之念，也容易让作者过度关注细节，只见树木不见森林，导致诗歌境界琐碎纤小。“晚唐之纤小，自中唐日开。”①[清]施补华：《岘佣说诗》第165条，王夫之等撰：《清诗话》，第993页。其实杜诗中已有不少纤小之句，如《徐步》：“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”，《独酌》：“仰蜂黏落絮，行蚁上枯梨”，只是中晚唐此类纤句更常见。如孟郊《秋怀》（二）：“冷露滴梦破，峭风梳骨寒。席上印病文，肠中转愁盘。”《旅次洛城东水亭》：“霜落叶声燥”“衣上尘暂轻”。均刻画细微，能在俗常生活中人所察觉不到处用功。再如张籍《酬李仆射晚春见寄》：“鱼动芳池面，苔侵老竹身”，《 和李仆射西园》：“石苔生紫点，栏药吐红尖”，《 早春闲游》：“树影新犹薄，池光晚尚寒”，郑谷《寄膳部李郎中昌符》：“静灯微落烬，寒砚旋生澌”，《燕》：“闲几砚中窥水浅，落花径里得泥香”，崔涂《秋夕与友人同会》：“更闻栖鹤警，清露滴青松”，《 秋夕与王处士话别》：“虫声移暗壁，月色动寒条”。这类诗句不胜枚举，其写物固然细致入微，亦有清新可喜之处，但境界稍嫌纤微。“晚唐人诗多小巧，无风骚气味”，②[宋]魏庆之著，王仲闻点校：《诗人玉屑》卷十六，“诗小巧无风骚气味”条，下册，第516页。这种诗歌境界的形成与作者的生活处境、眼界胸襟甚至诗歌的体裁特点都有关系，但着题的创作理念也自有它不可忽略的影响力。

新题乐府诗的出现也是着题创作理念走向极致的体现。乐府汉魏时兴盛，并引起了文人模拟、仿写的极大兴趣。写乐府旧题是文人仿写乐府诗的一种方式，南朝至唐，此风尤盛。文人写旧题时情形不一，有些诗作往往偏离了题目的最初含义，不及本事，只就题字意义铺写，这实际上是一种着题写作的倾向。冯班称：“乐府之兴，肇於汉魏。历代文士，篇咏实繁。或不睹於本章，便断题取义”。③[唐]吴兢：《乐府古题要解》（上）序，丁福保辑：《历代诗话续编》（上），第24页。杜甫将这种着题倾向推向了顶点，另创新境，因事立题，无复依傍，其《兵车行》、三吏、三别皆以新题咏时事。“咏歌时事，沿袭旧题，情理未笃”，“杜诗词不虚发，必因事而设，此即修词立诚之旨”。④[清]潘德舆：《养一斋李杜诗话》卷二，郭绍虞编选，福寿荪校点：《清诗话续编》，第2193页。题目与内容相一致是着题理念的基本要求。杜甫首创后，元白继倡，这种题目与内容一致的新题乐府始兴：“子美独构新格，自制题目，元、白辈祖述之，后人遂为新例”。⑤[清]冯班：《钝吟杂录》“论歌行与叶祖德条”，王夫之等撰：《清诗话》，第41页。“白乐天、李公垂辈谓是为当，遂不复更拟古题。”⑥[宋]郭茂倩：《乐府诗集》第4册，北京：中华书局，1979年，第1262页。另外，元结、皮日休等都有自立新题的乐府诗作传世。当然因事立题只是唐人继承乐府诗颂美刺恶精神的一种创作方式，并不意味着写乐府旧题的创作方式完全消歇。

“着题”术语的出现和使用，也应该与省试诗的创作特点以及所引发的社会关注有直接的因果关系。就现有材料来看，无论是现存省试诗、涉及科举内容的唐诗以及与科考相关的记载，其数量都在大历之后明显增多。傅璇琮先生在《唐代科举与文学》中即认为：送人赴举和送人及第归家的诗歌，盛唐尚不多，中唐以后数量大增。⑦傅璇琮：《唐代科举与文学》，第420-425页。落第诗亦以中晚唐为多。导致这种情况出现的原因不排除有历史资料保存过程中的偶然性因素，但它也应该比较趋近于真实的历史原貌，即科举在中晚唐尤盛。唐代前期科举及第的高官很少，但自德宗贞元后大部分高官都由科举进身，由此也可以推知，省试诗的影响力度在中唐以后会大大加强。⑧有关论述参见傅璇琮：《唐代科举与文学》，第194-195页。省试诗的写作亦然。唐科举试诗最早大约在高宗仪风四年（679）或此后数年，题为《朝野多欢娱》，原诗不存。⑨见傅璇琮主编：《唐五代文学编年史》（初盛唐卷），沈阳：辽海出版社，1998年，第256页。又见[清]徐松撰，孟二冬补正：《登科记考补正》，北京：燕山出版社，2003年，第83页。唐玄宗先天2年（713）试《长安早春》，现存诗2首，自此始有年代确定的试诗记载。开元19年（731）、26年（738）、27年（739），天宝4载（745）、10载（751）、15载（756），肃宗上元2年（761），均有明确的试诗记载，并有诗歌留存。至大历年间（766-779）试诗记载较为详尽，留存诗歌也比较多，贞元(785-805)、元和（806-820）间省试诗的创作尤为繁盛，几乎每年都有诗歌留存。①以上诗歌编年情况，据[清]徐松撰，孟二冬补正：《登科记考补正》。

姚合元和十一年（816）登第，大约卒于大中九年（855）。孟棨于唐僖宗乾符2年（875）登第，886年写成《本事诗》，《全唐诗》小传称其“出入场籍三十年”。司空图生于837年，咸通10年（869）登第，卒于后梁太祖开平2年（908），祖保泉、陶礼天《司空表圣诗文集笺校》认为《与极浦书》当作于光启三年（887）或稍后。②祖保泉、陶礼天笺校：《司空表圣诗文集笺校》，第215页。杜荀鹤生于唐武宗会昌6年（846），唐昭宗大顺2年（891）及第，卒于天祐元年（904）③以上诗人生平情况，据傅璇琮：《唐五代文学编年史》（中唐卷）（晚唐卷）。。

综上所述，较早使用“着题”术语的唐人中，姚合在省试诗繁盛期的后半部登上诗坛，孟棨、司空图、杜荀鹤三位诗人的主要活动时间与省试诗最繁盛时期的尾声，820年，大约相距几十年。另外，在他们使用“着题”术语之前，这个词语应该已经通用了，不太可能是姚合首创。省试诗创作相对繁荣期的后半部，“着题”术语在文献中出现，两者在时间差上非常具备产生因果关系的可能性。

我们虽然很难有直接的证据精确厘定省试诗的切题式写作多大程度上影响了唐代诗人的创作模式以及诗歌创作理论，并在后代产生了深远的影响，但省试诗的兴盛与“着题”式诗歌以及创作理念在产生、盛行的时间上确实有着直观的联系。

三、“着题”法的优劣判定

对诗歌是否要“着题”、“着题”的写法好还是不好，人们是有着不同的认识的。相对而言，所谓“着题”的诗歌，其题材都比较客观，内容多为写实性的。上引司空图《与极浦书》即认为纪行之作，能够用诗语准确地描绘出客观事物的真实情状，也是一种体势，不可偏废，身临其地自然可体会其妙处。这种评判方式在后代得到了继承，很多论者都以亲历其境方知诗歌之佳来对作品加以评定，如方回评裴说《题岳州僧舍》：“三、四极其新异，五、六亦状岳州僧舍，可谓切题。予尝登岳阳楼，乃知此诗之佳。”④[元]方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》卷四七，第1688页。就纪行之作而言，采实事实景入诗确实有一定的合理性，司空图的观点并无不妥，但他的写作笔法极不成功。司空图所列举的“官路好禽声，轩车驻晚程”、“南楼山最秀，北路邑偏清”，诗句颇为质实，其写作模式类似崔融所谓“直置体”，“直书其事，置之于句者”⑤[唐]崔融：《唐朝新定诗格》，原文举诗例：“马衔苜蓿叶，剑莹鸊鹈膏”，又“隐隐山分地，苍苍海接天”，见张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，南京：凤凰出版社，2002年，第130页。；及旧题《魏文帝诗格》所谓“直言”，“的中物体，指事而直”⑥原文举诗例：“《画屏风诗》：‘去马不移足，来车岂动尘’”。《诗格》一书的写作时间张伯伟考定为“当在北宋末年以前，未必晚至绍熙年间”。见张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，第98、101页。。诗歌发展到唐代，单单有质实、中的这样的特点显然还远远不够，着题也并不是衡量诗歌质量的唯一标准。《蔡宽夫诗话》对上举司空图诗就非常不以为然：“司空图善论前人诗……及自评其作乃以‘南楼山最秀，北路邑偏清’为‘假令作者复生，亦当以着题见许’。此殆不可晓。当局者迷，固人情之通患。”⑦[宋]胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话》（前集）卷十九，北京：人民文学出版社，1962年，第125-126页。除了纪行、山水风景之作外，人们所评论的着题诗很多都属于咏物或泛咏物类题材。方回所开列的“着题类”诗歌，其入选标准就是“体物肖形，语意精到”。如果说上引司空图的诗歌还只是有失质实的话，那么宋人的一些所谓“着题诗”，就只剩下着题了。如石曼卿《红梅诗》：“认桃无绿叶，辨杏有青枝”。①胡仔纂集，廖德明校点：《苕溪渔隐丛话》（前集）卷三二，“石曼卿”条下，第220页。又如无名氏“人号为贴题诗”的《南轩诗》：“此轩端的向南开，上下东西总不该。更有一般堪爱处，北风偏向后门来”。②[宋]周密：《浩然斋雅谈》卷中，《浩然斋雅谈 志雅堂杂钞 云烟过眼录 澄怀录》，沈阳，辽宁教育出版社，2000年，第28页。这些诗歌毫无诗性因素，只资解颐而已，较之司空图诗尚有不如。其缺点在于笔法过于拙劣，语言质实，连体物之美都丧失了。疗救的方式是恰当地构建意象，以意象动人。王廷相《与郭价夫学士论诗书》中指出：“夫诗贵意象透莹，不喜事实黏着，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求是也”，“言徵实则寡余味也，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之”。③[明]王廷相：《与郭价夫学士论诗书》，王廷相著，王孝鱼点校：《王廷相集》卷二八，北京：中华书局，1989年，第502、503页。

另外一些写作水平稍高的诗人，虽然其诗歌赋形写物方面颇有可赏叹之处，与上引诗歌不可同日而语，但诗人的注意力仍过度集中于事物的形象特征上，导致诗歌笔法拘挛，缺乏兴味、远韵。如贺铸《望夫石诗》：“亭亭思妇石，下阅几代人。荡子长不归，山椒久相待。微云荫发彩，初月辉蛾黛。秋雨叠苔衣，春风舞罗带。宛然姑射子，矫首尘冥外。陈迹遂亡穷，佳期从莫再。脱如鲁秋氏，妄结桑下爱。玉质委泥沙，悠悠复安在？”《王直方诗话》评此诗云：“其所得者，琢磨之功；所失者，太粘着皮骨耳”④[宋]魏庆之著，王仲闻点校：《诗人玉屑》卷五，“不可粘皮着骨”条，上册，第161页，。，颇中肯綮。作诗“贵破的，又畏粘皮骨”⑤[宋]葛立方：《韵语阳秋》卷三，[清]何文焕辑：《历代诗话》，第504页。，这正是着题法的得失所在。鉴于着题法的这种缺陷，一些论者提出了修正或者反对的意见，如严羽即提出作诗“不必太着题”⑥[宋]严羽：《沧浪诗话·诗法》，[清]何文焕辑：《历代诗话》，第694页。，东坡亦称“作诗必此诗，定知非诗人”⑦[宋]魏庆之著，王仲闻点校：《诗人玉屑》卷五，“言其意不言其名”条，上册，第161页。。朱熹则认为着题法应对诗歌艺术水准的降低负责：“古人作诗，不十分着题却好；今人作诗，愈着题，愈不好。”⑧[宋]黎靖德编，王星贤点校：《朱子语类》卷一百四十，北京，中华书局，1986年，第3334页。有些论者甚至进一步提出，诗不但不应拘于一题，甚至不必拘于一意，只随心中所想写去即可，“忽悟少陵诸作，多有漫兴，时于篇中取题，意兴不局”⑨[明]王世懋：《艺苑撷余》，[清]何文焕辑：《历代诗话》，第779页。，这就又回到了“诗言志”的创作理念上来了。

另外一些论者则没有完全否定着题之法，而是进行了折中调整。一方面认为对不同题材，应该区别对待，咏物类诗歌还是应该赋形写物，笔力不可过于涣散，其他类型的诗歌则不必拘于着题，“盖诗惟咏物不可汗漫，至于登临、燕集、寄忆、赠送，惟以神韵为上”⑩[明]胡震亨：《唐音癸籤》卷四，引胡应麟语，上海：上海古籍出版社，1981年，第39页。按：此处指诗歌之“神韵”，与下文咏物诗善取物之“神韵”，所指不同。。另一方面，就写作的技巧而言，“切”并非诗病，也可“以切为工”[11][明]胡震亨：《唐音癸籤》卷三，引胡应麟语，第25页，第25页。，只是格调不可低，要“不切而切，切而不觉其切”。[12][明]胡震亨：《唐音癸籤》卷三，引胡应麟语，第25页，第25页。其具体的实现方法就是要避免质直，善取物之神韵，“诗人有体物之功”，“林逋《梅花诗》云：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，决非桃李诗”，“若石曼卿《红梅诗》云：‘认桃无绿叶，辨杏有青枝’，此村学中至陋语也。”[13][宋]阮阅编，周本淳点校：《诗话总龟前集》卷七《评论门三》，北京：人民文学出版社，1987年，第77页。另“咏物善取神韵，故着题而不呆板。若过于求切，转蹈剪彩为花之弊”，[14][清]爱新觉罗·弘历：《御选唐宋诗醇》卷二三评白居易《题遗爱寺前溪松》，[清]永瑢、纪昀等编：《文渊阁四库全书》，第1448册，第474页。所论亦是着题而要取神韵、以切为工之道。另一种弥补的技巧是在写物中引入比兴。本来着题法是所谓“赋而有比”、“极天下之最难”①方回语。见[元]方回选评，李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，卷二七，第1151页。的写作方式，其写作惯例并不强调兴寄，但天才的诗人却可以突破这种局限，杜甫即以创作实践给后人展示了一个很好的范例，其《天河》诗：“常时任显晦，秋至辄分明。纵被微云掩，终能永夜清。含星动双阙，伴月照边城。牛女年年渡，何曾风浪生”，就是“句句比兴，偏字字着题”②[清]何焯著，崔高维点校：《义门读书记》卷五三，北京，中华书局，1987年，第1115页。的。

普通着题诗歌的这些缺点在省试诗中几乎都可以看到，唯一不同的是，应举者写作省试诗是遵循科格，不得不然，因而除了提高体物的水准外也不能做太多的改进，即便有理论上的探讨，也只能囿于如何着题的范围；而诗人们日常写作着题诗却是对艺术技巧的主动追求，是对着题法的主观认同，拥有任意变化、尝试探索的自由，这也为理论的丰富提供了可能性，而这种理论的探讨不囿于完善着题法，也包含着对着题法自身的否定。肯定和否定都是着题法受到关注的表征，晚唐尤其是宋元明清诗论家频频以着题标准来衡量诗歌优劣，并对着题写法的优缺点争论不休，足以证明着题理念对诗歌创作实践和诗歌理论影响之深远。

四、结语

总的来说，着题的写作方式是在诗歌写作自身发展历程中逐渐形成的，但其明确成为诗人的主动追求和对诗歌艺术的衡量标准，大约是从晚唐开始的，并盛行一时。省试诗在社会生活中的重要地位以及其着题的写作要求使之对着题创作模式以及评价标准的盛行起了重要的促进作用。宋以及宋代以后的诗人沿用了这种写作方式，但也进行了反思，指出着题法的缺点并找到了补救的方式，即体物不可过于质实，下笔不能过拘，要善于构建意象，要与比兴、言志的写作模式相结合，使诗歌有余味、远韵。“着题”观念已经将诗歌最初的言志功能、以及创作过程中以“人”为中心的状态彻底打破，转而以“诗”为创作的中心，诗歌社会化功能的加强以对技能的极度追求的方式反映出来。着题的创作观念和苦吟的创作态度③参见王群丽：《唐省试诗影响主流诗歌史的方式之一——苦吟（锻炼）的创作态度》，《聊城大学学报》（社会科学版）2020年第6期。就是在这样一种诗歌技能化的背景下共同登台、相互作用，并一定程度上影响了诗歌史的走向。