皎然《诗式》诗学融承儒释道三教思想研究*

潘 链 钰

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081)

一 知人论世：周游三教而终归释门

与殷璠《河岳英灵集》同称为盛中唐诗学双璧的另一部诗学巨著当属皎然的《诗式》。皎然(730-799)自称是谢灵运十世孙。能诗、擅茶、谈理、论文、善交，让这位本来应秉佛门空观而谢绝俗尘之事的“江东名僧”变得十分特别。赞宁《宋高僧传》称其“文章隽丽，当时号为释门伟器”[1]728。元人辛文房《唐才子传·皎然上人传》认为，皎然《诗式》《诗评》“皆议论精当，取舍从公，整顿狂澜，出色骚雅”[2]278。明人胡震亨在对比诸种诗话以后也说，“唯皎师《诗式》《诗议》二撰，时有妙解”[3]329。可见，皎然与《诗式》在中国诗学史上具有较好的声誉和较高的地位。

从皎然现存的470首诗歌可以看出，他是周游于三教之诗僧，他之经历与思想有着从“儒”到“道”最终皈依于“佛”三个明显的阶段。在皎然诗学思想当中，三教兼采乃是一种极高的美学境界：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。向使此道尊之于儒，则冠六经之首。贵之于道，则居众妙之门。精之于释，则彻空王之奥。但恐徒挥其斤而无其质，故伯牙所以叹息也。”[4]42然之融承三教不言而喻。

皎然青年时期与其他人一样，怀抱着儒家治世的理想。在《妙喜寺达公禅斋寄李司直公孙房都曹德裕从事方舟颜武康士骋四十二韵》诗中，他开篇就骄傲地阐明其家经学渊源极深：“我祖传六经，精义思朝彻。方舟颇周览，逸书亦备阅。墨家伤刻薄，儒氏知优劣。弱植庶可凋，苦心未尝辍。”[5]956很明显，在皎然家族之儒墨比较下，儒家能知优劣而墨家伤于刻薄，因此“入儒”成为谢家的一种家族选择。作为儒家的知识分子，饱读诗书又家境充足，青年的皎然甚至有了裘马轻狂的思想。这在另一首名为《述祖德赠湖上诸沈》的诗歌中有着明显表现。而且，在皎然早期的诗作中，常常出现一种少年“为赋新词强说愁”的状态，用以表达自己积极入世而往往被世所伤的情怀。如：《从军行》五首，《塞下曲》二首，《览史》一首，《咏史》二首，《长安少年行》一首等。

皎然在中年时期，从儒家入世思想的失落中逐步追寻道家清静无为的思想。在《妙喜寺达公禅斋寄李司直公孙房都曹德裕从事方舟颜武康士骋四十二韵》中，皎然清楚表达了由儒入道的转变历程：“中年慕仙术，永愿传其诀。岁驻若木景，日餐琼禾屑。……此木生意高，亦与众芳列。”[5]957这一时期，老庄道家思想对皎然产生了深刻影响。他在《南池杂咏五首》中透出来的禅佛意味十分明显。比如，《水月》中对“水月”意象的描写：“夜夜池上观，禅身坐月边。虚无色可取，皎洁意难传。若向空心了，长如影正圆。”[5]989这是很明显的庄禅意味了。比之王维而更显空澈，比之孟浩然而更有佛性。这已是有了佛教出家心思的皎然了。果然，皎然入道教并无太久，就转入了佛门。根据推测，这当中应该牵涉袁晁起义。皎然眼见起义造成民不聊生，于是在《短歌行》中感慨道：“何为不学金仙侣，一悟空王无死生。”[5]4092这样的世界里没有道教所谓的长生与羽化，更多的是佛教因果报应的现实展露。或许是对乱世绝望，皎然决心因此遁入空门：“常说人间法自空，何言出世法还同。微踪旧是香林下，余烬今成火宅中。后夜池心生素月，春天树色起悲风。吾知世代相看尽，谁悟浮生似影公。”[5]960大历二年，旅居杭州天竺寺的皎然正式受戒，其尊师乃是受教于慧能的惠明法师。皎然不似苦行僧严守戒律，也不似一般佛门四大皆空，而是“市隐何妨道，禅栖不废诗”(《五言酬崔侍御见赠》)，是“山阴诗友喧四座，佳句纵横不废禅”(《支公诗》)，是“隐心不隐迹，却欲住人寰”(《偶然五首·第三》)，是“君有佳人当禅伴，于中不废学无生”(《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》)，是“吾道本无我，未曾嫌世人。如今到城市，弥觉此心真”(《寓言》)。这种落落洒脱，不是很明显的庄生之象吗？这种禅，乃是一种融通了释道而又不避讳儒家世俗的禅，是典型的融合三教之旨的逍遥姿态。这正是皎然思想的独特之处：他不是简单的诗僧，也不是完全避世静空的世外之人。相反，皎然游心于释道而落旨于儒诗，空灵于法门而尽道人事，这些也正好深深地影响了《诗式》之思想。可以说，集皎然七十余年心血的《诗式》亦因周游三教而别具一格。

二 “体”与“德”：《诗式》中的儒家因体教化观

《诗式》极为强调儒家诗学教化作用，并且把诗学教化分为“诗体”和“诗德”。《诗式》卷一直接开宗明义将“教化”作为整个《诗式》的首要目标：“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英。虽非圣功，妙均于圣。……今从两汉以降，至于我唐，名篇丽句，凡若干人，命曰《诗式》，使无天机者坐致天机。若君子见之，庶几有益于诗教矣。”[4]1与钟嵘《诗品》强调诗情触动、刘勰强调因文明道不同，皎然承接儒家诗学“兴观群怨”的教化之旨，在《诗式》中极大地突显了儒家的教化作用。这符合盛中唐时期呼唤理性和重建纲纪的时代气氛。在皎然看来，儒家诗教当中《风》《骚》乃是最高要求。《风》关乎民生之本，《骚》寄托诗人之情，二者的着眼点都是现世问题。这样一种十分现实的诗学观点，被一个诗僧提出，是十分有趣的现象。

在《诗式》中，皎然提出以“体”之角度确立儒家诗教的“诗体”论和直接贯通儒家德化内涵的“诗德”论。中国文化中的文之“体”一般携带政治内涵与道德表征，皎然在《诗式》中赋予了“诗体”以极为明显的道德因素便不足为奇。在皎然的诗之“体”中，有九种“体”乃是直接关于道德的：

贞：放词正直曰贞

忠：临危不变曰忠

节：操持不改曰节

志：立性不改曰志

德：词温而正曰德

诫：检束防闲曰诫

悲：伤甚曰悲

怨：词理凄切曰怨

意：立言盘泊曰意[4]69

这九种“体”显而易见，切中诗教(尤其是儒家诗教)之要害，体现出皎然将儒家教化思想纳入诗学体系之建设的苦心。皎然重视诗教的同时，还对“诗德”做出了明确的要求。在《诗式》当中，有一条名曰“诗有七德”乃是直接论述诗之“德”的：“诗有七德。一识理；二高古；三典丽；四风流；五精神；六质干；七体裁。”[4]28在“七德”当中，以“识理”为首。何为识理？所谓识理，当是指在诗作时以事物之道理为准地之意。李壮鹰先生校注时，对“识理”作了十分充分的考量：

皎然《读张曲江集》赞张九龄诗：“理精识何妙。”“识理”一品，当指叙情写物，切中事理，从而表现出诗人之精到见识的一类诗……“造理”，即皎然所说的“识理”……凡此种种，皆为切中事理之言。[4]29

李壮鹰先生对“识理”之解释及相关之举例较为符合皎然此处之意。皎然所谈论的“理”并非他一家之言。因为在中唐时期存在着十分明显的类似诸子理学的学术氛围，虽然没有百家争鸣之盛况，但是针对文化各界发表自我的认识与见解乃有百花争艳之景。权德舆提“尚理”、李翱提“理辩气直”、柳宗元提“兴用文理”、皇甫湜提“至正之理”、裴度提“不异其理而理自新”，凡此种种均映照出中唐“文”之内涵的改革与转变。因为中唐所谓诗之“理”既承载着先秦儒家文学观念当中“辞达而已矣”的内蕴，又昭示着宋代诗歌理趣追求之发端。外物描写的细节之“理”既增添了诗歌的深度，同时又极大地凸显了诗歌之趣，比如“楼高惊雨阔，木落觉城空”一句，正是既得诗之理，又颇耐人寻味而溢出诗之趣。这不正是中唐至北宋诗学的一个极高追求吗？所以今人曹胜高总结：“中唐学者所推崇的‘理致’，并没有在诗歌创作中得到全面的体现，甚至在文学理论上也有矫枉过正之嫌，但这并不是中唐复古文人别出心裁的突发奇想，而是经过了长时期的创作实践而不断积淀形成的文学意识。这种文学意识在中唐时期，虽然主要体现在散文创作中，但作为一种突破盛唐的思路却在不断强化，并被作为诗歌的审美特征……这都为宋诗的崇尚思致、注重理趣提供了发展的胎基，可以看作宋诗范式形成的理论先导。”[6]71

皎然在《诗式》当中除了直接谈论诗之德以外，还侧面反对诗之“无德”。比如，在“诗有六迷”中直接提出反对“以虚诞而为高古，以诡怪而为新奇”。这明显是对孔子所谓“子不语怪力乱神”之继承。而其中所谓“虚诞”与“诡怪”正是与“理”之切中情理截然对立的诗学概念。也正是因为皎然对诗之理与德的要求，所以他在“文章宗旨”中以其祖谢灵运之诗才为例，说作文当有气正格高之宗旨：“夫文章，天下之公器，安敢私焉？曩者尝与诸公论康乐，为文真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。彼清景当中，天地秋色，诗之量也；云从风，舒卷万状，诗之变也。不然，何以得其格高，其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐哉？”[4]118

皎然对诗教之汲取儒家六经教化之旨极为重视。当然，皎然的诗教里儒家之影响乃是至关重要却绝非唯一。他重视儒家诗教是明确的，前文已经阐述颇多。但在“文章宗旨”中无论谈气高还是格高，他所用例证乃是其祖谢灵运，而此之谢灵运在皎然看来乃是因“得空王之道”，这又直接点破除儒家诗教外，佛教之影响与教化也很重要。

三 高逸自然：《诗式》缘染道家逍遥之旨

皎然《诗式》除了极为重视儒家诗教之外，对道家自然之旨的融摄也十分明显。中国文化发展到盛唐之后，释道两宗派均取得了化境之道。换而言之，这种成熟的文化形态已经深入根植于士人心里。作为诗僧，皎然绝非只信奉佛教，他青年时期崇儒重道之经历在前文已经说明。历经几十年的文化打磨，皎然心中对中原三教文化之理解十分深入。所以，在宗教影响审美角度下诠释诗学命题时，其周游三教而融摄之状就会极为明显。这在其“辨体一十九字”中可以看出。如果说，贞、忠、节、志、德、诚、悲、怨、意，这九种乃是明显带有儒家伦理纲常之思的诗体的话，那么，高、逸、闲、达、静、远，就是明显的道家之思了。皎然对此六体作如下诠释：

高：风韵朗畅曰高

逸：体格闲放曰逸

闲：情性疏野曰闲

达：心迹旷诞曰达

静：非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。

远：非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远。[4]69

“高”与“逸”是典型的道家逍遥之旨，也是整个“辩体一十九字”中最提纲挈领的两个诗体。概而言之，皎然之“高”与“逸”更多是偏向于道家自然逍遥的抒发之意，而“闲”“达”“静”“远”则是极为明显的虚静旷达之态。皎然《诗式》中确乎重视道家自然之旨。在评价王仲宣之七哀诗中，皎然这样写道：

评曰：仲宣诗云：“出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。未知身死处，何能两相完。驱马弃之去，不忍听此言。”此中事在耳目，故伤见乎辞。及至“南登灞陵岸，回首望长安”。察思则已极，览辞则不伤。一篇之功，并在于此。使今古作者味之无厌。末句因“南登灞陵岸”“悟彼下泉人”，盖以逝者不返，吾将何亲，故有“伤心肝”之叹。沈约云：“不傍经史，直举胸臆。”吾许其知诗者也。如此之流，皆名为上上逸品者矣。[4]106-107

这样一种“直举胸臆”而不须依傍经史的诗作，在皎然看来乃是“上上逸品”。“逸”本就是皎然较为重视的一种诗体，现在称赞王仲宣之诗乃是“上上逸品”，评价之高无须多言。这也十分符合《诗式》当中，将诗之五格之中的“不用事”列为第一。从六朝宋齐之间流行繁密之文开始，钟嵘便针对这种所谓“蠹文”提出“自然直寻”之说。钟嵘的出发点乃是针对那些繁采过密、辞藻过胜之文，这当中对道家法天贵真、天心顺物之吸收乃是明显的。而皎然所在之时代，对于文章有两种看法：一是任其丑朴，二是随性而发。皎然对这两种所谓的“自然”表示反对：

诗不假修饰，任其丑朴。但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然，无盐阙容而有德，曷若文王、太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难、至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？[4]39

显然，无论是“任其丑朴”还是“随性而发”之“自然”，都不是皎然认同的诗歌应有的“自然”之旨。“任其丑朴”将“自然”完全等同于“丑朴”，忽略了文艺本身的审美，容易将诗歌从雅丽之坛拉向低俗之谷。同样的，“随性而发”将艺术本身的锻造之功剔除，留下最为原始的诗歌印记，也容易让人忘记诗歌审美本身对真美标准的追求，而落入空俗之地。这都不是文学艺术应该有的品格。

在皎然看来，任其丑朴绝对不可取，因为皎然认同的诗歌必须既重视“容”(形式)，又重视“德”(内容)。所以在《明四声》中，皎然批评太过重视音韵形式之沈约，即“沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返”[4]14，认为其不是首先重视自我创作主体内心的天机萌动与情感表达，而是专注音韵四声，会被所谓四声八病束缚以至于诗情困顿。皎然主张的应该是：“虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废言尚意，而典丽不得遗。”不过，这样并不代表皎然完全摒除音律辞藻，而是只要“韵合情高”，亦可“不损文格”。其实，皎然之“自然”更多是带有一种突破习惯思维、精思锻造之后呈现出来的“至丽而自然”的状态。皎然主要针对的就是大历诗人作品为故意承袭“王孟”自然雅韵而有意雕琢，追求省净以至于阻隔了自我真实性情流露的诗坛怪象。施补华《岘佣诗说》里就批评当时的不良诗风：“大历钱刘古诗亦近摩诘，然清气中时露工秀。淡字、微字、远字皆不能到，此所以日趋于薄也。”[7]981皎然将这种风气连同一味拟古的“古俗”斥之为“意俗语旧”。皎然重视自然生奇、巧夺天工之意。所以《诗式》才会讲到“诗有四离”：“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。”[4]22皎然之理想的“自然生奇”应该是“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹”，这当中蕴含的道家真而自然之思乃是十分精妙的。

不得不提的是，皎然这里的“自然”乃是既要“苦思”也要“自然”。这不是矛盾吗？且道家主张法天贵真，的确是所谓“任其丑朴”的意思，为何皎然表示反对而我们却说他崇尚道家自然之旨呢？在老庄道家思想中，的确是法天贵真、尚朴重质的。《老子》有言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[8]34《庄子·渔父》道：“礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”[9]189老庄的确重视自然之道，从自然之道当中，老庄反对儒家的繁文缛节、纲常伦理，而渴望回到一种自然单纯之美当中。这是儒道二家对治世之别而引申出来的审美之别。但是，要十分注意的是，老庄乃是尚自然，重自然之真，是尚朴，而绝非丑朴。在老庄看来，没有美丑，美丑是相对的，自然之物之“丑陋”仅仅是一种面貌，“丑陋”之物自然而然就是如此，人若不用美丑之心看待，何来美丑？简而言之，道家尚朴，而绝非尚丑朴。道家是没有绝对的美丑之分，但诗歌决不能任其丑朴。这就涉及第二点了，那就是道家的言意之难。老子说“信言不美”，庄子说“得意忘言”，可《道德经》既信且美，《庄子》更是言意双姝。可见，老庄之言绝非一味尚朴。这一点被刘勰在《文心雕龙·情采》中直接抓住：“老子疾伪，故称美言不信，而五千精妙，则非弃美矣。”[10]537由此看来，老庄还是十分重视所谓“容”的。皎然正是看到道家尚朴之中无法主观全然避免“美”，至少说在文学形式与创作物化阶段是没有完全“任其丑朴”的。所以，“有容有德”，文质双取，并非是儒家一家之旨，只是道家提倡自然之道过分掩盖了其追求“有容有德”之迹，以至于世人都以为道家乃是“任其丑朴”。这是值得注意的。

老庄道家的确是法天贵真，顺应自然之道，但是这并不代表老庄拒绝人为的炼造之功用以达到自然之状态。在老庄思想里，并不是说人不需要做任何事情，只是顺应自然万物，而是说尽量去学习自然之道，秉持自然之心。甚至有时候，在人工之基础上能达到一种类如天然之状态，大致也是顺应自然之道的一种表现形式。所以庄子讲求的自然之道里，往往有很多人工锻造以至达到自然之功的寓言故事。比如庖丁解牛、佝偻承蜩、运斤成风等，无不是人工炼造之后达到一种自然天成的状态。老庄想要讲述的更多是一种顺物之理，而不是排斥炼造之功。只要人之技术能够达到顺应自然之状态，既不伤物理，又有妙巧之功，那就是一种极为高超的自然之道。这不正是皎然追求的“至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也”之状态吗？在皎然这里，反对“苦思则丧自然之道”正是领悟了老庄自然之道的妙处而提出的。当然，皎然这里所谓的既要苦思又要自然，其目的乃是为了取境。这又涉及了皎然运用道家思想的第三个表现了。那就是在取境之时对“静”的重视。

在“取境”一条中，皎然论述到一种取境状态：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”这里有两个十分关键的词，一个是“意静”，一个是“神王”。先有“意静”而后能达到“神王”，这样一个过程源自于道家的“虚静”说。“静”，发于冥想。当人彻底进入一种老子所谓“致虚极、守静笃”的状态时，人可以看到“万物并作，吾以观其复”的状态。也就是说，静(冥想)能观照万物运转。这样一种观照被老子称之为“知常”。知常其实是一种累积，累积多了之后偶尔精思，一旦物或景触动，就有了泉涌之文思。这大概就是皎然说的“盖由先积精思，因神王而得乎”。“静”显然是道家虚静说之延伸。那么，“神”呢？“神”从示从申，最初表示的乃是闪电之貌，似天神示警，后来表示一种启发之意，类似于西方的“灵感”。神，在《河岳英灵集》里讲述过，杜甫也常常论诗谈神，而皎然也谈论神，可见“神”在唐代诗学当中是一个常见而重要的命题。皎然之“神”，明显关联着艺术创作。这样一种艺术创作，将自我之感情付诸于万物之上，达到一种情景交融的境界，被刘勰用“神思”来概括。其实，无论是刘勰的“神思”还是皎然的“意静神王”，实质都是道家虚静艺术思维影响下的文学创作活动。

四 “取境”与“作用”：《诗式》援采的佛教灵思

“境”是皎然诗学当中一个十分核心的概念。“境”最开始就是佛教用语，用来表达一种认知载体。六朝时的文章当中就已经有了“境”的概念。从佛教思想在中国的发展来看，虽然东汉时候“境”作为佛教重要的概念已经传入中土，但是直到世亲与无著等瑜伽行派之大乘唯识论者出来，才算是真正系统地论证“外境”的观念。换而言之，“境”直到唯识论的发展才逐渐成熟。唯识论又因玄奘传译做了极大发扬，皎然之“境”正是承接玄奘之唯识论发展起来。所以，从这个角度上来说，中国文学批评苑囿中第一次以一种中国的、成熟的“境”作为诗学范畴的正是皎然。皎然作为兼通儒释道三家的大诗论家，对于“境”的理解，自然不可避免地融入了佛教的思想。佛教之“境”被皎然转化为诗学概念值得辨明。

佛教有“六境”之说，主要指色、声、香、味、触、法。因为此“六境”能够如尘埃一般沾染于人之意识，因此又名“六尘”。佛教之境，首先论述的是“外境”：“外境随情而施设故非有如识，内识必依因缘生故非无如境；境依内识而假立故唯世俗有，识是假境所依事故亦胜义有。”[11]32这里，佛教认为外境乃是变动无自性的，只有“有识”才是真实的存在。外境依托内识而呈现，识更托境而生，外境还会产生新的识。如此，可见“境”乃是一种主观缘虑的产物。皎然借鉴了这样一种佛教的思想，从而提出“取境”的诗学概念。从佛教的这个角度上来讲，皎然之“取境”乃是创作主体自我的主观活动，是自我之“识”不断缘虑的一个过程。这就跟把“境”看做是创作主体，将自我情感寄托于客体，从而开拓新的审美空间的观点截然不同了。

皎然之“取境”源于佛教之“境”，体现在三个方面。首先，皎然的“取境”是依托佛教之境无所依傍，是精神之识。皎然在《诗式·立意总评》中直接言明道：“诗人意立变化，无有倚傍，得之者悬解其间。”[4]359所谓悬解，本身在庄子思想当中也有谈及。悬解可以理解为一种精神摆脱束缚之后的自由与逍遥，用佛教的思想来看则是“识”的流动与不居。当诗心用于“识”，不再依赖外在客观物象之时，精神载体得以极大的解放与自由，那么主观情感达到一种不须依托的境地，此种便是“境”。比如，皎然常常谈“胜境”“幽境”“月境”意即于此。在《白云上人精舍寻杼山禅师兼示崔子向何山道上人》中，皎然用自我取境之论描写了取境之境的应有之貌：“积疑一念破，澄息万缘静。世事花上尘，惠心空中境。”[5]962这其中的“万缘静”与“空中境”正是“识”之淡去而了然于心的境界。另一方面，皎然的“取境”与佛教思想中的“绝对真实的精神本体”相通。这种绝对真实的精神是什么呢？是佛性。所以，取境乃是取一种佛教的真实的本性，是佛性的体现与彰显。因为俗世万象当中难得其真，或蔽于识，或乱于相，唯有真如佛性乃是最为真实可靠的。在《苕溪草堂自大历三年夏新营洎秋及春弥觉境胜因纪其事简潘丞述汤评事衡四十三韵》中，皎然如此写道：“万虑皆可遗，爱山情不易。自从东溪住，始与人群隔。应物非宿心，遗身是吾策……原上无情花，山中听经石。竹生自萧散，云性常洁白。却见羁世人，远高摩霄翮。达贤观此意，烦想遂冰蘖……外事非吾道，忘缘倦所历。中宵废耳目，形静神不役……此中一悟心，可与千载敌。[5]963皎然自注此诗道：“圣教意，草木等器世间，虽无情而理性通。又云郁郁黄花无非般若，是其义。”[5]963无论是诗本身还是皎然之注，体现的都是天台和禅宗的理论。皎然认为，若要战胜世俗之情，必须不能动出俗念，要一览真境，只有无心净心才能达到真如佛性，所谓“幻情有去住，真性无离别”(《答道素上人别》)，所谓“万法出无门，纷纷使智昏，须知不动念，照出万重源”(《禅诗》)等即是此理。最后，皎然之“取境”当中，最为推崇的有两种：高和逸。高，即远离俗尘；逸，即超脱世俗。这正是他汲取佛教思想当中超脱红尘的处世原则，用高和逸体现出思想上的超然，用之于诗学则是一种超然的审美。所谓“芳草白云留我住，世人何事得相关”正是这样一种兼通佛道的超然心态之表现。当然，取境能及于此，已经十分难得。而“高”与“逸”之追求，显然已经是融合了人之境与诗之境的综合体，是缘虑万识而得出真如佛性之后对尘世与凡情的一种超脱的领悟。这是极高的修养和境界，也是为什么皎然将之认作取境之至高表现的原因了。当然，不得不说，皎然的取境带有唯心主义的本质。不过诗文当中的唯心更多的乃是一种审美的追求，可以作为文艺对于自我本心的真实追求。

除了取境，皎然诗学在具体的创作心理分析上，又借鉴了佛教的“作用”观。在《诗式·总序》中，皎然借鉴了佛教的“作用观”，用以论述其诗学：“精思一搜，万象不能藏其巧，其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。”[4]1这是一处。在《诗式》之“池塘生春草、明月照积雪”一条中，皎然又提到“作用”：“夫诗人作用，势有通塞，意有盘礴。”[4]153在“诗有四深”一条也提到“作用”：“意度盘礴，由深于作用。”[4]18甚至在《答俞校书冬夜》诗中也直言“作用”：“诗情聊作用，空性惟寂静。”可见，“作用”受到皎然的极度重视。何为“作用”？佛教认为一切有为法的生、住、异、灭即为“作用”。作用是使现量和比量产生的重要因素。现量即知觉，比量是在已有的认知上根据论据和思虑得出的认识。取境就是诗人内心的一种作用。换而言之，“皎然在论诗中强调作用，就是指的这种内心的缘虑‘取境’的功能”[12]106。因为在佛教的思想当中，虽然禅言讲求清静，但是并非主张灭定一切。这跟皎然在《诗式》中追求的内心澄净而不废思维的高逸的诗学精神乃是一致的。正是基于缘佛而来的“作用”之诗学观，皎然确定了论诗标准当中的五格观。而皎然五格观的核心正是在于有无作用。在五格观中，第一格乃是皎然诗学追求的理想境界，也就是“未有作用”。“未有作用”即“不用事”，乃是一种情格并高的“上格”。皎然认为李陵、苏武之诗正是“未有作用”：“其五言周时已见滥觞，及乎成篇，则始于李陵、苏武。二子天予真性，发言自高，未有作用。十九首辞义精炳，婉而成章，始见作用之功。”[4]103可见，皎然认同的诗学最高标准乃是一种天心顺物般真实性情流露的诗歌，是未见作用又超出名言的诗歌。当然，这里也涉及言意矛盾的问题，只能说“未见作用”并非没有作用，而是说此种“作用”在浑然一体中杳无痕迹，这是一种类乎理想的文学形态。次于“未见作用”的第二格则是趋于现实的“作用”，即“作用事”。所谓“作用事”，皎然在《诗式·用事》中解释道：“以征古为用事，不必尽然也。”即使用了典故，仍是“借此成我诗意，非用事也”[4]35。皎然认为，用典故比拟推理作诗即是用事，用诗人主体的主观思维融合于典故，将诗与情、外物与内境和谐统一即是“作用事”。典型的如皎然引以为豪的乃祖谢灵运之诗：“尝与诸公论康乐为文真于情性，尚于作用，不顾词采而风流自然。”[4]118“不顾词采而风流自然”正是皎然认为的第二格之“作用事”之文本特征。到了第三格，则是“直用事”，缺乏情致而失却风流。第四格是“有事无事”，意即典故堆垛。第五格则直落“作用”，成为“情格俱下”之品。如果说第一格与第二格尚有诗学审美之“作用”，那么到了第三格、第四格与第五格，实际上正是因为缺乏“作用”而显得毫无诗学审美可言。正是这样的“作用观”与“五格观”，皎然得出了与当时流行之诗学观点不同的认识。最为典型的就是他反驳了自陈子昂以来以道德评说鄙薄六朝诗歌之“传统”，而以“作用”论抬高了谢灵运等一系列以真性情、真艺术为追求的诗人之地位。这在文学史上几乎因是“异质声音”而显得卓然独立。

五 结 语

“文变染乎世情，兴废系乎时序”，中唐诗坛之境况与殷璠所在之盛唐已经有了很大不同。以高仲武和皎然为代表的中唐诗学已经远离了殷璠《河岳英灵集》之重气骨声律与神来气来之观念，他们更加注重诗歌的艺术问题，更加强调炼饰致淳的艺术美感。这一过程与盛中唐以来儒释道三教思想交融，继而走向以释道美学与心性之论不断升华的内在动力紧密相关。周游三教进一步促发了中唐至北宋诗学的转型，皎然《诗式》更是这一环节当中的重要节点。这是皎然《诗学》足以流芳千古的重要原因。