理解尼科尔斯:述行模式纪录片的观念与合法性

■ 唐 俊

一、研究背景与问题缘起

对于纪录片类型和模式的研究,一直是纪录片理论中非常重要的组成部分。在西方纪录片理论界,美国学者比尔·尼科尔斯(Bill Nichols)对纪录片的制作模式进行了系统的阐述,有着全球范围的影响。在其漫长的研究过程中,说明(expository)、观察(observational)、参与(participatory)和反身(reflexive)这四种模式在20世纪90年代初就已成型。此后,他在《模糊的边界》(Blurred Boundaries,1994)一书中首次提出了述行模式(performative mode),在《纪录片导论》(Introduction to Documentary,2001)第一版中补充了诗意模式(poetic mode)。此后,这六种模式就基本确定下来。根据研究者的梳理,在西方学术界,其模式分类学说在被认为对认识历史、分析纪录片的风格和功能很有帮助和启发的同时,也受到温斯顿、普兰廷加、布鲁兹等知名学者的批评,包括具体运用的有效性不足、类型演进的历史过程与事实不符等。尼科尔斯亦作了相关澄清,如:“将影片纳入原型和模式中进行考察,反映出来的只是个人的判断,而不是精准的测量……不同的观众对同一部影片的不同方面会做出强烈程度不同的反应,并据此对其分类。”①但单就述行模式所容纳的一系列高度风格化作品而言,由于西方纪录片在理论和实践上均已摆脱直接电影的统治,理想化的客观、真实观念被普遍反思,因此受到的非议并不大,而我国理论界对此却争议不小。

在中文文献中,performative有“述行”“表述行为”“陈述行为”“展演”等多种译法,为便于比较分析,本文采用使用较多的“述行”。述行模式作品于20世纪80年代到90年代较多出现,这些作品高度风格化,而原有模式无法涵盖。按尼科尔斯的论述,前四种模式类型的共性在于它们对指涉对象的强调,而述行模式则转移了人们对纪录片指涉性的关注。“此时影片中那些表现性的、诗性的、修辞性的方面成了新的主导,他们彼此间不同的结合取代了之前影片如同窗户一般的特质。”②21世纪以来,中国纪录片的国际对话和交流日益频繁,我国学术界对西方纪录片理论的兴趣渐浓。其中,关于格里尔逊模式(说明模式)、直接电影(观察模式)、真实电影(参与模式)的研究成果很多,而对反身、述行等在我国创作实践中较为缺乏的模式则关注较少。特别是对于述行纪录片的研究,可以说是六种模式中最为冷门的。在知网上所能搜索到的相关专题研究的期刊论文、学位论文不过十篇左右,纪录片专著、教材中即使提及也比较简略。这说明我国学界对述行纪录片的研究尚处于较为初始的阶段。

尽管文献并不多,但国内一些研究者与理论原创者尼科尔斯对述行模式的认识有着明显的不一致,例如将摩根·斯普尔洛克的《超码的我》作为述行纪录片进行个案分析③,以及将《日本国VS泉南石棉村》《三里冢》等作品也归到这一模式之中④,上述纪录片与尼科尔斯所举例的述行模式作品如《红色莎莉》《未见的风景》等在质地风格上迥异。前者是写实的、鲜明的,接近调查报道,而后者却偏向写意的、暗示的,接近于剧情片。因此,文献中实际上出现了两种不同风格的“述行纪录片”。而且,对尼氏述行模式的评价也存在着截然对立的观点。有研究者认为,提出述行模式是尼科尔斯对纪录片类型学理论的重大修正,也是对当代纪录片理论的重大贡献,并指出动画纪录片也可以归入这一模式,因为在这些作品中,高度风格化的成分占据主导地位,统御整部影片,这是表述行为型纪录片定义的基础⑤；而反对意见对尼氏述行模式整体上予以否定,认为尼科尔斯通过“述行模式”把先锋实验影像甚至某些故事片、动画片也纳入了纪录片的范畴,这样的做法尽管在最大限度上使纪录片具有了艺术的意味,可以标榜为“以片行艺”,但却不能守住纪录片要求纪实的底线⑥。

总体而言,在我国一方面“述行纪录片”这一概念仍鲜为业界所知,研究成果也不多；另一方面该模式在学术上争议性较大,其进入纪录片领域的合法性受到质疑。而在当今网络时代,纪录片的诸多创新正体现为挑战传统规则、不断融合异质形态和手段的过程,因此对于述行模式这种较为边缘模式的研究,已体现出越来越大的理论和实践价值。本文的研究问题是:作为一种边界不甚清晰、容纳了大量高度风格化作品的模式,其理论观念究竟应如何把握？怎样看待命名相同而又完全不同的两种归类标准？尼氏述行模式进入纪录片的合法性能够成立吗？本文结合对若干知名作品的文本分析,试图对该模式作较为系统的阐述,并从学理上一定程度地厘清相关争议之处,从而更为完整、深入地理解尼科尔斯的相关学术观念,以期丰富当今纪录片模式类型的研究。

二、理解述行模式观念的三个维度

分析尼科尔斯在论著中所列举的述行纪录片,从形态上看主要有三类:一是与传统纪录片较为接近的作品,但穿插了不少风格化、个性化特征的内容,如《我和拾穗者》《夜与雾》《自由落体》等；二是具有较强的实验影像风格、与传统纪录片判若两类的作品,如《舌头不打结》《美丽的身体》《诅咒》等；三是基于真实的声音轨、以动画形态进行影像呈现的作品,如《与巴什尔跳华尔兹》《雷恩》《他母亲的声音》等。通过分析这些形态各异的作品可以发现,以下相互关联的三个维度凸显了它们趋同的特质,因而也成为理解述行模式理论观念的基本框架。

(一)主观的维度:从指涉到表现

和真实电影所奠定的现实主义、客观主义创作不同,述行模式十分强调创作者经验和记忆的主观性表达,反映出对世界认识的复杂性。且这种主观性表达不再屈从于叙事逻辑和严肃话语的惯例,突出了过去被压抑的表现主义元素。尼科尔斯指出:“纪录片所具备的印证着自身作为一扇通向外部世界的窗户的功能定位的指涉性,此时让位于一种表现性。而正是这种表现性确认了特定的被拍摄对象及生存于同一世界的影片创作者本人高度情境化的、具体化的、明显个性化的对世界的观察角度。”⑦

主观的维度在尼科尔斯所列举的述行模式作品中无一不得到凸显。例如《我和拾穗者》(The Gleaners and I,2000)中,导演阿涅斯·瓦尔达在驱车寻访各类拾穗者(即俗称的“捡破烂”者)的途中,两次穿插了其童年时在高速公路上看到卡车、超过卡车的兴奋记忆,第二次年逾古稀的导演甚至玩起了“手握卡车”的游戏。这种突出主观记忆的片段与“拾穗”主题本身并无直接关联,在这里指涉性转为了表现性。然而,这些片段虽然暂停了对现实的叙述,但细思起来仍然有着隐喻的意味,即反映一种儿童般率性、本真的生活态度。不少拾穗者并非因生活困顿而捡垃圾,他们或为艺术追求,或遵从内心的价值观念(如对消费社会的不满),非常本真地生活而无所谓世俗的看法。在瓦尔达风格连贯的晚年力作《脸庞,村庄》(Visages,Villages,2017)中,同样穿插了打破现实指涉性的表现性片段,如瓦尔达坐着轮椅,由街头艺术家JR推着小跑穿越卢浮宫的展厅,这一明显是有意排演的诗意化场景,模仿的是新浪潮代表性人物戈达尔的电影《法外之徒》,既体现了对老朋友的致敬,也隐喻着对自己年轻时代的怀念(导演早年曾在卢浮宫学院学习艺术史)。

纪录片是人做出来的,存在无可辩驳的主观性。但与传统纪录片不同的是,述行模式毫不回避反而彰显这一点,因而使大部分作品具有自传体特征。创作者多以内聚焦的视角进行第一人称的讲述和独白,表现性片段往往脱离对事实的叙述而自由穿插,不追求严密的结构和叙事。阿涅斯·瓦尔达一贯在作品中无拘束地汇入自我的生活记忆和感触；雷乃的名作《夜与雾》(Night and Fog,1955)由奥斯维辛集中营的一位幸存者撰写解说词,作品明显侧重于对个性化记忆而非历史事件本身的关注；《舌头不打结》(Tongues Untied,1989)的导演马龙·里格斯本人就是该片所反映的黑人男性同性恋群体中的一员,因而在片中融进了强烈的主观意识；曾获金球奖最佳外语片的《与巴什尔跳华尔兹》(Waltz With Bashir,2008)回顾了1982年以色列入侵黎巴嫩的真实事件,而导演阿里·福尔曼当年曾作为以色列军人参与了行动,他和被采访对象的精神创伤成为影片的重要表现内容。

(二)情感的维度:从解释到唤起

传统纪录片通常立足于提供具有说服力、权威性的话语,对历史和现实世界进行解释,说明模式尤其如此。而述行模式则将作品的功能从信息层面的“解释”,转变成了情感层面的“唤起”,从历史领域转为经验领域。此类作品对解释是抗拒的,“它们更多地是被用来唤起情感或诗意地呈现这个世界。权威性的问题可能消失了,从而突出了气氛、风格、语态等方面的问题”⑧。在《我和拾穗者》中,本来“拾穗”作为一种古往今来普遍存在的社会现象,有着可深入探讨的空间,导演也采访了众多不同类型的拾穗者,但她并未试图解释和探讨什么,而是情感化地展现拾穗者们各具特征的生活状态,同时也表达了自己对时光、生命的种种思绪。

尼科尔斯对“述行”一词的特别说明,也凸显了该模式的情感维度。英国哲学家、语言学家奥斯汀提出了述行话语(performative utterance)这一概念。作为一种语言现象,述行话语是指通过语言达成某种行为,从而使现实的性质发生变化,即“当我说出我的所做时,我实际上就完成了那个行为”⑨。例如婚礼上新郎说“我愿意”,踩了别人的脚说“我向你道歉”等。但尼科尔斯明确说明,其所谓的“述行”与语言哲学的经典用法不同:“述行模式纪录片带来的情感的强烈度体现了先前的经历和知识,而不是尝试去做某些具体的事。他们在述行模式纪录片里做一些事,帮助我们感受某些情景或可能发生的经历。他们想让我们出于本能去理解而不是从概念层次去理解。”⑩

这一说法引起了国内研究者的质疑:“不一样就应该使用不一样的概念,为什么顶着别人的概念却又否认这一概念的所指？”并在奥斯汀语言哲学的概念上进行了延展,指出“述行的语言最为重要的一个特点便是它既是语言又是行为,即所谓的‘以言行事’”。因此,述行纪录片更准确的说法应该是“以片行事”的方式,有着“形而下目的”。在此基础上,《超码的我》《海豚湾》《罗杰和我》等有着明确目的性的作品被纳入其中。这些作品都体现为创作者积极介入现实、获取事实真相、推动问题解决的过程。虽然也有较强烈的主观性和当事人立场,但尼科尔斯观念中的述行纪录片并非以具体行事为特征,所呈现的是心灵之旅而非行动之旅,他将迈克尔·摩尔的《罗杰和我》《科伦拜恩的保龄》这一类作品归入到了参与模式之中。如此,就形成了两种风格和内涵迥异的“述行纪录片”。

尼氏述行模式作品大都关注不同类型的社会议题和边缘人群的生活状态,但并非通过导演直接介入现实来“行事”,也不追求什么“形而下目的”,而是以浓烈的主观表现诉诸于情感,旨在唤起、感召而非解释、说服,总体上是一种非常感性的创作模式。最典型的例子就是宣示“黑人小伙之间的爱情是一场革命”的《舌头不打结》,该片无疑也有社会诉求,但采取的不是迈克尔·摩尔或摩根·斯普尔洛克的方式去竭力谋求一个非常具体的结果,而是用实验性影像表现种族主义者的喧嚣(如一组由嘴唇大特写构成的蒙太奇段落),以诗歌朗诵、舞台表演、情景重演等情感化表达方式试图唤起社会公众,着眼于观众的伦理反应。因此,之所以出现两种全然不同的“述行纪录片”,是由于研究者对于“述行”这一关键词的理解不同,分别着眼于语言哲学和表达方式层面的含义,尼科尔斯的本义无疑是偏向后者。为了避免发生歧义,在国内出版不久的尼科尔斯《纪录片导论》(第三版)中译本(2020)中,译者取performative在语言哲学之外的另一层含义,改译成了“展演模式”。至于该模式在中文中究竟应该叫已使用较多的“述行”还是尚陌生的“展演”,仍需学术界取得共识。综合来看,译为“展演”更有利于区隔概念、避免文字官司。且尼科尔斯对其他模式如说明、观察、参与、反身等都是根据表达方式和制作惯例进行命名的,而“展演”也是一种表达方式(“述行”则不尽然),因此可在命名标准上体现内在一致性。当然,纪录片中的“展演”是有原则的,不能过度使用。

(三)想象的维度:从写实到写意

尼科尔斯在论著中提及过述行(展演)纪录片对主观维度、情感维度的凸显,并未明确说到想象维度。但想象的维度对于理解该模式的观念不可或缺,因为这一维度更鲜明地体现了尼氏述行纪录片与传统纪录片在表现内容和风格上的差异。想象是人特有的一种心理活动,是在感知的基础上利用原有表象创造新形象的过程。纪录片文本中的想象是针对现实主义表达而言的,是表现的升华。例如,纪录片大师伊文思晚年时在创作上更注重汲取故事片的元素,注重表现自我想象、记忆。他的最后一部作品《风的故事》(A Tale of the Wind,1988)在中国拍摄,片中出现了真人扮演的孙悟空、嫦娥、后羿等一系列中华文化符号的虚拟形象,任想象恣意驰骋,具有极强的写意性。长期以来,纪录片强大的写实传统使得想象的空间受到局限,而尼氏述行模式作品常常尝试将现实主义的表达暂停、悬置,为一些非写实的、想象性的表达腾出空间。如他所言,“因为想象,事实变得丰富了。事实和想象的自由结合,是述行模式纪录片的一个共同特点”。

想象常常会造成变形,使熟悉的环境变得奇怪而陌生,因此想象的印记在传统纪录片中较难寻觅,但在尼式述行纪录片中则比较多见。由此,纪录片文本超越了写实的路径,常常进入写意的状态之中。《风的故事》就是典型之一,它完全符合尼氏述行模式的基本特征。另外,在这方面动画有着强大的表现力,因而成为该模式主动容纳的部分。例如《与巴什尔跳华尔兹》开篇就是一群恶狗在街道上狂奔的可怕梦魇,福尔曼的一个朋友告诉他,两年半以来晚上他常常做一个恶梦,而且每次都是被26只恶狗追逐。这一恶梦源自其在以色列国防军服役时遭受的心理创伤,而曾经同在军中服役的导演本人的幻觉想象,在片中亦反复出现。动画形态对于该模式的价值在于拓展了想象性内容的表现空间,让写实传统难以涉及的领域直观展现在人们的眼前。此外,一些作品的想象有时也通过演绎的场景来表现,例如在《美丽身体》(The Body Beautiful,1991)中,导演诺兹·奥马拉以这种方式表现了对自己工人阶级的母亲从平凡生活转向浪漫世界的想象。

以上三个维度意味着尼式述行纪录片不可能像以直接电影为代表的传统纪录片一样用冷静、理性的基调来传递知识和信息,而是大胆借助各种艺术化、实验性的“展演”手法,对主观意识和情绪进行渲染,试图把观众引向诗意的世界。在《我和拾穗者》中,几段Rap说唱的穿插令人印象深刻,有一段居然还是瓦尔达自己配唱的；《舌头不打结》的结尾令人惊诧,里格斯以舞蹈般的动作穿过黑暗的空间,最终投入到另一个黑人男子的怀抱；而以《与巴什尔跳华尔兹》为代表的动画形态进入纪录片,更是模糊了纪录片和剧情片的界限。在该模式中,大量艺术手法的运用、极为主观感性的色彩,打破了传统纪录片的惯例和规则,也因此引起了争议。

三、尼氏述行模式进入纪录片的合法性分析

比模式命名上的争议更为重要的是:尼氏述行模式所容纳的高度风格化的作品能否进入纪录片的殿堂？是否确实需要这一类模式？持反对意见者指出,在尼氏语境中,“述行”的“以言行事”旨趣被修改,导致其美学的诉求也发生了偏移,与一般纪录片所要求的“纪实”美学背道而驰,并建议这些“以片行艺”的作品在纪录片之外另立门户。这在事实上否认了该模式的合法性。但如果从理论、实践和伦理三个层面来考察,尼氏述行模式作品进入纪录片领域的合法性应当是成立的。

(一)纪录片美学形态的演进

在尼科尔斯的分类体系中,述行纪录片在20世纪80年代到90年代得到了充分体现,那正是西方纪录片从直接电影迅速走向多元化的时期。纪实主义所依据的经典电影理论的技术基础,是对照相术、摄影机反映客观事物能力的信赖,巴赞、克拉考尔等均强调影像对物质现实的复原,认为科学技术的进步,使得人们可以用磁带和胶片,来记录客观世界“纯真的原貌”。如此一来,直接电影跟踪记录且不介入、不干预的拍摄方式与这种本体观是最为契合的,其代表的纪实美学形态也就被视为最纯正、最理想的纪录片形态。而大量非纪实主义的新纪录片所依据的理论深植于后结构主义、后现代主义的土壤之中,其对纪录片本体的认识是,在计算机时代大量似真实假的画面被炮制出来,说明影像也是可以“撒谎”的(事实上纪实性影像也可能如此),因此真实实际上并不能被任何文本所保证,对影像记录的真实不应抱有幼稚的忠诚。如尼科尔斯在《纪录片的人声》中所指出的,观察性影片“很容易迷失在表面的魅力之中,结果使我们把影片错当成真实,把对真实的印象错当成对真实的经验”。那么纪录片又该如何发展？美国学者林达·威廉姆斯认为,“与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定”,不如“紧紧抓住现实(从根本上说是一种‘现实’)的观念,甚至不惜完全以拍摄故事片的规则和标准拍摄纪录片”。

在这类理论支持下,创作者就不必再遵循真实电影的观念和美学,做“墙上的苍蝇”去力图复制还原现实,而是可以“抓住现实的观念”,采用精心选择的符号表意系统、采用各种手段去风格化地建构真实,这正是尼氏述行模式的重要理念。尽管争论一直在继续,但毋庸置疑的是,今天的纪录片美学,早已不是由纪实美学占据统治地位。在西方,新纪录电影早已与传统纪录片并驾齐驱,且随着网络技术的迅速发展,纪录片与各类媒介形态的融合之势更为深入。在中国,研究者指出:“跨越2000年的中国纪录片在美学上呈现出戏剧化突出、多元化发散的态势,既有传统的形象化政论、纪实美学,又有个性化、实验性风格,同时剧情化、工业化成为主流媒体的美学选择。”当前,令人目不暇接的各类网络纪录片在文本特征上已很难用一种美学形态来概括,因此有学者提出了“杂交美学”的概念,“摄影的、视频软件生成的、手绘的、3D 的等以前有明显视觉语言差异的不同介质可能混合交织在一起,形成杂交的视觉语言”。谁也无法否认,随着纪录片美学形态的演进,纪实性已逐渐丧失界定纪录片身份的绝对权力。

应当强调的是,随着网络时代用户话语权的增长,观众的接受度已成为判断纪录片合法性的重要因素之一。“对纪录片的本体研究,任何孤立和形而上学的方法都容易把我们导向迷途。应该把它放在一个从创作者到接受者双向交流的关系中去建立一个立体的结构。”不可否认的是,随着时代的发展、观念的解放、人们对纪录片创新的渴望,观众(包括专业人士和普通人)对纪录片美学形态呈现出越来越包容的态度。在我国,尽管述行或展演纪录片对业界仍是一个陌生的词汇,但相关手法的运用正在逐渐增多。如《人间世》第二季(2019)的第一集《烟花》,多次穿插幻境般的舞台化场景,以骨癌患儿们扮演虚拟二次元人物的方式,呈现了孩子们想象之中的美好情境；历史题材的《大唐帝陵》(2020)则以全动画制作的形态,讲述古代帝王与其陵墓之间的神秘故事。这些创新并未引起多少争议,因为具有常识的观众既能够识别影像的来源,也能够理解其背后的现实和历史依据。可以说,观众和市场的宽容,为这些非纪实主义创作进入纪录片领域提供了强大的合法性支持。

(二)表现“精神世界”的需要

实践层面,建立在实拍实录基础上的纪实主义创作,在纪录片生产中无疑占有重要地位。但不可否认的是,纪实主义创作亦有其明显的局限,简而言之它长于反映“现实世界”“物质世界”,而弱于反映“历史世界”和“精神世界”。早在二战之后,创作者们就在历史题材纪录片中大量运用各种绘画和美术品。如巴尔诺所说:“在此之前,美术作品主要是用来拍摄美术片,现在却成为历史的片段和叙述历史的工具了。”今天,为了讲述没有影像保存的远古时代,纪录片已经普遍引入戏剧美学形态进行“展演”,即基于文献记录和考古研究的演员扮演、情景再现等,例如在拍摄孔子或凯撒的纪录片时,鲜有导演会考虑纪实主义创作的方式,这已经被普遍接受。而在表现“精神世界”——心理、记忆、想象、梦境、创伤、潜意识这些方面时,为什么不能运用非纪实的方式呢？这些精神活动——例如《与巴什尔跳华尔兹》中长期困扰某采访对象的噩梦,亦是一种真实的存在,对人的生活造成重要影响,因此是需要纪录片进行关注和反映的。对于这些“冰山”之下的领域,文学作品可以用很长的篇幅细腻描述人物的精神世界,故事片可以通过精心的编剧和表演设计表现人物的心理,但纪录片难以如此,纪实性创作通常只能通过镜头捕捉人物表情和动作的特写,除此之外就是访谈讲述、添加音乐等,但这已越来越无法让创作者满足。

和反映物质世界的相对严谨不同,反映精神世界是可以高度风格化的,因为这更依赖于人的主观理解,导演们会使用他们认为最具表现力的方式,包括实验影像、动画等。如福尔曼在介绍《与巴什尔跳华尔兹》为何使用动画形态时所说:“如果你注意影片中不同的画面组成部分,你会发现这是一个必然的结果。影片中汇集了战争、回忆、噩梦、反省、毒品。所有这些,以传统纪录片的形式,怎么可能实现呢？我不想对我看过的那些纪录片做出批评,但是如果你不以一种极端的形式来表现这段历史,怎么可能达到这些目的？”福尔曼显然认为传统纪录片对他所希望表现的内容力有不逮,必须用“一种极端的形式”。如果将尼氏述行模式的主观、情感、想象三个维度综合起来,其实更适合指向精神而非物质世界。《雷恩》(Ryan,2004)展现了患有精神分裂的动画艺术家雷恩·拉金所看到的世界,《舌头不打结》中所表达的黑人男同性恋群体的苦闷和压抑也是属于精神世界的。对精神世界、“冰山”之下领域更为细腻、更具感染力的表现,主张了尼氏述行模式进入纪录片领域的必要性,因为传统模式的力量在此是虚弱的,且容易产生伦理问题,因此需要有新生模式的支持,包括各类非纪实主义手段的应用。动画形态能够在尼氏述行模式中占有一席之地,正是因为“动画纪录片在处理纪录片摄制中文献匮乏、心理创伤、梦境、想象等方面具有一种天然优势,在这个对影像极为挑剔时代,对多数观众来说,可能动画纪录片在可视性上更具有张力”。

此外,国内研究者还提出了“心像纪录片”的概念,这类作品旨在反映人的内心世界,呈现心灵之旅,因此在创作上高度风格化,叙事不循常规逻辑,具有实验先锋气质,例如德国导演维姆·文德斯的《寻找小津》、俄罗斯导演亚历山大·索科洛夫的《旅程挽歌》等。“心像纪录片”与尼氏述行模式以不同的概念表述探索了纪录片的边界以及影片表现人类心理认知的可能性。研究者认为,这一模式正是在表现精神世界方面凸显了其独特的价值。“陈述行为型纪录片是对人的心理进行影像纪录的尝试,表现出了对现实主义纪录方式的超越。”“展演模式区别于其他四种模式的特点之一,在于展演模式表达的重心从外部世界转向了创作者内在的精神世界、心理世界。”

(三)对索引性和社会主体性的主张

尼科尔斯是高度重视纪录片伦理的学者,一方面他通过述行模式容纳很多全新表达方式的作品进入纪录片领域,另一方面又注意维护着纪录片的一些形式特征,尽管这些作品不像传统纪录片那样强调影像与现实的指涉关系和索引性关联,但它们依然具有价值。

索引性(indexical quality)(也被译为“指示性”)所指的是创作者通过摄录设备对所见所闻进行记录,使影像和声音与其现实指涉对象之间建立的物理对应关系,这种对应关系基本上是严格而准确的。关于述行纪录片中的索引性,尼科尔斯如是说:“这些影片强调其自身的风格和表现性特质,但仍然主张其对历史对象的指涉关系……那种可以证实纪录片形式的索引性的索引纽带依然发挥作用,只不过此时它处在某种从属的位置。”这一观点十分重要,主要是对于观众的接受而言。例如当观众沉浸在非索引性的动画形式之中,很容易淡忘其纪录片属性,因此指涉关系、索引性关联一定程度的体现仍是需要的。在《与巴什尔跳华尔兹》中,导演将对当年以色列军人的采访语音处理为动画片的音轨,被采访者与现实中的人物有真实对应关系(采访时有人名条),而且在片尾加入了反映巴勒斯坦难民营大屠杀的影像资料镜头,以形成证实其纪录片形式的索引纽带。尼科尔斯所列举的另一部动画纪录片《他母亲的声音》(His Mother′s Voice,1997)中,也有当事人回忆事件过程的真实声音记录,这都是证据的体现,说明创作者并非在编造故事。尼科尔斯后来对索引性这一概念的论述有所补充,指出“一部纪录片不仅是索引性影像,也不仅是镜头的集合,它还是一种观察世界、提出意见、呈现观点的特殊方式。从这个意义上说,纪录片是阐释世界的一种方式,并通过对证据的使用来实现这一点”。从这一表述看,尼科尔斯的目的是深化人们对于纪录片本体的认识,但并未放弃索引性、证据对于纪录片的意义。事实上,即使完全使用情景再现或电脑动画制作的纪录片(主要是历史题材作品),观众也不难发现,其美学风格和表现形式会与虚构的故事片、剧情片保持一定的距离,这种差异本身就暗示着作品与现实存在索引性纽带,使观众得以辨别其非虚构的性质。

此外,尽管尼科尔斯将先锋电影也列入其述行纪录片的谱系传统,但绝非向先锋电影敞开大门。尼科尔斯认为各类模式都是有不足的,并明确指出了一些作品淡化指涉性可能存在的缺陷,担心风格使用“过度”。他告诫道:“如果文本中只有个人化的视野、个体的主观经验和诗意的自觉而没有其他内容,社会主体性仍将无法在文本中获得体现。社会主体性和对历史的介入是非常重要的问题,表述行为型纪录片据此而与大部分传统先锋电影相区别。如果去除了这一区别,表述行为型纪录片与先锋电影之间就有太多共通之处了。”由是观之,尼科尔斯并不欢迎纯粹的先锋电影进入纪录片领域。他所纳入述行模式的实验影像作品仍然寻求面向大众、影响社会的效用,尽管并不是具体的、即时的,而是意向的、长期的。例如,《舌头不打结》的导演里格斯宣称,这部电影表现的“唯一要务”是“粉碎(美国)对于性别和种族差异的残酷的沉默”“确认和实现了一种坦白的、未经审查的、毫不妥协的对自我和社会身份的自主定义”。因此,是否可以用“以片行艺”从总体上来概括评价尼氏述行模式,是值得再斟酌的。上述对索引性纽带、社会主体性等的主张和告诫,表明尼科尔斯向实验影像、动画片等打开纪录片的大门仍是有原则的、谨慎的,从而在伦理层面稳固了其述行模式作为整体的合法地位。

四、结语

关于述行模式的探讨和争议,归根到底仍是在技术条件和社会环境的发展变化下对纪录片本体的进一步思考,是对纪录片疆域究竟如何界定的探讨。一方面,如前文所述,尼科尔斯通过述行模式鲜明地突破了传统的疆域,纳入了一系列非纪实主义的影像表达方式,从主观、情感和想象的维度探索纪录片新的空间和边界,契合了纪录片美学形态的多元化趋势和表现精神世界、历史世界的需要,观照着后现代主义思潮下纪录片创作的时代发展,为纪录片模式类型研究开拓出了更为宽广的领域。

另一方面也应当看到,尽管具有进入纪录片领域的合法性,但述行(展演)纪录片仍面临一些挑战和问题。当前,网络时代的纪录片更为强调主观、情感和想象的维度,各种彰显个性的新形态、新手法仍在不断出现,因过度“展演”而遭遇身份危机的案例亦不鲜见。例如B站出品的“实验纪录片”《历史那些事》(2018)就因穿越、戏说而遭遇了不少争议。因此,高度风格化的作品在创新的同时仍需注重纪录片的形式体现,结合观众的感受审慎把握,述行(展演)模式并不能为丧失索引性关联的作品提供理论支持。此外,该模式还存在较为芜杂的问题,实拍的、实验的、再现的、动画的各种形态夹杂其中,尽管有着趋同的特质,但在作品归类上主观性很强、较模糊笼统。例如,有大量编导寻访过程的《我和拾穗者》亦可归入参与模式,而以解说词贯穿的《夜与雾》可归入说明模式,一些历史类动画纪录片也是如此。尽管如尼科尔斯所说,模式分类不是精准的测量,“一个特定模式的特征可以赋予一部影片以结构,但这些特征却不能支配或决定影片组织的每个方面,相当大的自由度仍然是存在的”。然而,模式分类的重要价值在于提供纪录片制作的惯例,分析和界定作品的表达方式,即使有一些素材和片段跨界,但其主导性文本组织结构应当是归属清晰的。如果同处于一个模式内的作品形态上有明显差异,或者跨模式兼容情况较多的话,就一个框架体系的科学性而言,总归未达到很理想的状态,影响依据其进行科学分析的有效性。

当然,尼科尔斯的纪录片模式分类学说也是在动态发展的。例如,在《纪录片导论》(第三版)中,新出现了基于网络体验的“互动式”模式,但尼科尔斯仅简单提及,尚未展开论述,予人以想象空间。过去三十四年间,面对纪录片创作的发展和学术上的争议,尼科尔斯对其模式分类学说进行了多次修正,其中包括3次模式的增加(包括互动式)和1次更名等,未来仍需在审视、梳理、修正中增进其学说的科学性、系统性与生机活力。

注释:

③ 冯烨:《以拍行事:浅析纪录片〈超码的我〉中的“表演”行为》,《新闻传播》,2017年第17期,第32-34页。

④ 周雪峤:《不再“旁观”——从小川绅介到原一男的日本述行纪录片》,《中国电视》,2019年第5期,第94-99页。

⑤ 王迟:《动画纪录片的争议与学术研究的基本规范》,《南方电视学刊》,2014年第6期,第49-53页。

⑨ [英]J·L·奥斯汀:《完成行为式表述》,杨音菜译,载[美]A·P·马蒂尼奇编:《语言哲学》,牟博、杨音莱、韩林合等译,商务印书馆1998年版,第211页。