南腔北调：李渔秦地行考略及其戏曲史意义

■魏琛琳

康熙初年，李渔受邀入秦，在陕甘等地进行了长达两年的游历。秦游途中，李渔不仅与当地人士频繁交往，而且接受馈赠，逐渐形成以乔姬、王姬为主力的家班女乐。由于晋姊和兰姊出身于秦地，又受教于旧肃王府金阊老优，她们对传统戏曲“依字行腔”的演唱习惯以及对当地受众的迎合，兼善秦昆的李渔家班在秦地搬演实践中呈现出撷采英华、优游花雅的艺术特质。而李渔东归江南之时，正值秦腔与襄阳、武汉等地腔种融合演变形成西皮之际；李渔家班在与秦腔东传相近的路径上开展的舞台实践，不仅丰富和完善了李渔的戏曲理论，而且在时间和地域上呼应了秦腔东传、与地方腔种融合演变的历史过程。从此意义上说，李渔秦地行对后来“花雅之争”中花部乱弹占据主流及其后以西皮、二黄为基本腔调的京剧之形成亦有助推之功。

李渔一生交游广泛，据其所言“二十年间游秦、游楚、游闽、游豫，游江之东西，游山之左右，游西秦而抵绝塞，游岭南而至天表”［1］（卷三《复柯岸初掌科》，P205），可见游历之丰。其中，最让他满意的便是康熙五年（1666）至六年（1667）的“西秦一游”。目前，学界对李渔游秦经历的关注多聚焦此行经济收益之丰，如张春树和骆雪伦称李渔“1667年陕西之行所得足以购置一座乡间别墅”［2］（P74）；或研究李渔游秦过程中所作的诗文，如朱瑜章用“真”“奇”二字概括李渔河西诗作的风格［3］（P53）。事实上，李渔秦地行中值得研究的内容远不止于此，他不仅在游秦过程中结识了诸多好友、获赠“秦女”，在秦地组建起自己的家庭戏班，而且还将昆曲与当地初具规模的秦腔进行融合，极大促进了“西秦腔”①的发展。更重要的是，李渔东归江南之时，正值秦腔东传与湖北、安徽等地的戏曲腔调发生融合演变形成西皮之际。兼收并蓄、撷采英华的李渔家班于此时出潼关、过砥柱、经汝宁、抵徐州，并沿途演出，所经区域与湖北、安徽又颇为接近，其日臻成熟、南下东归的家庭戏班很有可能对清初秦腔与昆曲的交流、融合以及秦腔的传播意义重大。本文拟对李渔秦地行的重要性进行讨论，考察其兼善秦腔、昆曲的家庭戏班在西皮形成过程中发挥的作用，并由此探索李渔家班在东归江南途中的舞台搬演对“花雅之争”及后来形成以西皮、二黄为基本腔调的京剧之影响。

一、李渔游秦及在秦地的交往

康熙五年，李渔应时任陕西巡抚贾汉复（胶候）、甘肃巡抚刘斗（耀薇）及提督张勇（非熊，飞熊）之邀“入秦为上客”；他远游燕秦的往返路线为：京师—正定—山西平定州—平阳—蒲州—陕西潼关—西安—甘肃兰州—凉州—甘泉—陕西泾阳—华山—潼关—河南陕州—汝宁（汝南）—江南徐州—江宁。［4］（P52）途中，李渔在平阳纳“晋姊”乔姬，在皋兰（兰州）纳“兰姊”王姬，于康熙六年岁末抵达徐州。结合李渔“游西秦而抵绝塞”“近游秦塞”等自述及其游秦的经历和路线，他此行主要在山西、陕西、甘肃三省停留，其中，以陕西、甘肃历时最长。

在游秦过程中，李渔结识了诸多朋友。据统计，仅《资治新书》中与陕西相关的人士就有36人（其中官员22人，原籍在此14人）②。在这些人中，贾汉复、刘斗、张勇与李渔来往最多、对他影响最大。据李渔自述，他在接受贾汉复邀请后“应聘入秦，馆诸别宫，谬称上客。又复遍谕属僚，交相拂拭，饥则齐推，寒则并解，食五侯之鲭而衣千狐之腋者，凡四阅月”［1］（卷三《寄谢贾胶侯大中丞》，P169）。贾汉复不仅自己“地主情殷”，奉李渔为上宾，而且将李渔引荐给其僚属，极大地扩展了李渔在秦地的交际范围，为其秦地行获得巨大的经济收益奠定了深厚的人脉基础，“食五侯之鲭而衣千狐之腋”便从侧面证实了这一点。正是出于对贾汉复的感激，李渔才在诗中发出“我昔谬称秦上客，侯鲭食遍公之力”［5］（卷一《华山歌寿贾大中丞胶候》，P59）的感喟。

张勇对李渔的照拂亦复如是。据李渔所言，他“自抵甘泉，为大将军揖客，肆扪虱之迂谈，耸嗜痂之偏听。主人不以为狂，客亦自忘其谬。投辖情殷，未忍遽而言别”［1］（卷三《寄谢刘耀薇大中丞》，P170）。“大将军”即张勇，而从李渔《赠张大将军飞熊》《答张大将军飞熊问病》等诗中更可看出张勇接待之殷勤以及李渔对张勇的感激。在与张勇交往过程中，李渔不仅感受到“大将军礼贤下士，为当代一人”［5］的气度，叹“知己感恩难并得”［5］（卷二《赠张大将军飞熊》，P183-184）；而且通过为张勇设计、修建园林充实了游秦的资橐。钟铭《提署东湖记》谓：“溯昔康熙年，靖逆候张公镇兹土，聿新厥署，聘湖上李笠翁渔赞襄工务，其西偏亭砌垒石玲珑，壁立如绘，皆李君巧思构成，迄今嶷然也。”［6］（《艺文中》，P506）《甘州府志·流寓》亦言：“国朝李渔，字笠翁，浙江杭州人，金华痒生，康熙中寓靖逆侯所，修署堆假山石，至今嶷然。”［6］（P405）

无论是赴达官贵人家中“打抽丰”，还是帮他们建园造林，李渔都获得了丰厚的经济回报，其诗“不足营三窟，惟堪置一丘”［5］（卷一《秦游家报》，P111）即可证实这一点，此处“一丘”正是后来大名鼎鼎的芥子园；在《与龚芝麓大宗伯》中，他更直言：“终年托钵，所遇皆穷，唯西秦一游，差强人意，入闽次之；外此则皆往吸清风，归餐明月而已。”［1］（卷三，P163）足见秦地行对李渔的特殊意义。

更重要的是，他在秦地获赠天资过人的乔姬、王姬二人，在获得资金支持的同时逐渐完成组建家庭戏班的人员积累。据《乔复生、王再来二姬合传》记载，李渔“自都门入秦……时止携姬一人，姬患无侣，有二妁闻风而至，谓有乔姓女子，年甫三十，父母求售者素矣……适太守程公质夫过予……旋出金如干授二妁”［1］（卷二，P95），替李渔买下乔姬；后来，他应邀前往兰州，“地主始知予有登徒之好，有先购其人以侍者，到即受之”［1］（卷三，P97），其中就有王姬。二姬均具有极高的演唱天赋和表演才能，成为李渔家班的栋梁，为其后家班女乐演出奠定重要基础。李渔偕家班往赴甘泉途中作《甘泉道中即事》，言及“胡笳听惯无凄惋，瞥见笙歌泪转赊”［5］（P183），当时能演奏迥别于胡笳之声并引动当地人情感者，或许正是李渔家班女乐。康熙七年（1668）元旦，李渔在徐州，适逢李申玉夫人生辰，作寿联为贺，联序中有“令家姬试演新剧”［1］（卷四《李申玉阃君寿联》，P236），这是目前所见“渔之家班女戏演出之最早记载”［4］（P60）。此时距李渔平阳纳乔姬不满两载，距兰州纳王姬更是不足一岁，但其家班已然可以随时登台，足见他们在抵达徐州前已经进行了大量的演习实践，说明李渔家班的成熟离不开游秦过程中的演习经历。

此外，李渔的友人在提及乔姬和王姬时亦格外强调她们的秦地出身：“因问园亭谁氏好，城南李生富词藻。其家小园有幽趣，垒石为山种香草。两三秦女善吴音，又善吹箫与弄琴。曼声细曲肠堪断，急管繁弦亦赏心。”［7］（《三月三日邀孙鲁山侍郎饮李笠翁园即事作歌》，P247）乔、王二姬在秦地土生土长、长期接受本土文化浸染，又在当地训练、演习，于秦地本土官员面前登台献曲……这启发我们思考以“秦女”为台柱的李渔家班在戏曲腔调上可能做出的取舍及其搬演实践对李渔曲论产生的影响。

二、游秦经历对李渔家庭戏班及其戏曲理论的影响

明末清初，秦腔已经在陕、甘等秦地及周边区域流布开来。明传奇《钵中莲》中就出现了（西秦腔二犯）③的字样。考虑到该传奇的故事发生地在浙江奉化，剧本很可能产生于江浙一带；而该抄本产生于万历，这足以说明西秦腔在万历年间就已产生并流行于江浙，且影响较大，所以才会被其他剧种吸收并形成（西秦腔二犯）。据焦文彬考证，《钵中莲》约作于嘉靖元年（1522），而一种独立的戏曲声腔从产生到初具规模并向外传播，至少需要几十年时间，因此，西秦腔至少在明中叶就已形成。吕匹在《海陆丰戏见闻》中转引《秦腔史探源》之论述也可证明这一点：“西秦戏，源远流长……明万历年间，陕西陇右（今甘肃天水）刘天虞（同代戏剧家汤显祖的挚友）来广州做官，带了个西秦腔班子，经江西流入粤东、闽南、台北一带。后来在海陆丰地区扎根，与当地民间艺术及语言结合……”［8］（P4-8）汤显祖诗云：“秦中弟子最聪明，何用偏教陇上声。”［9］（《寄刘天虞》，P755）王正强在《甘肃戏剧史》中认为汤显祖所言“陇上声”即为西秦腔，据此可知，西秦腔不仅在当时已经产生，而且有专门的艺人学习演唱，还伴随着艺人流转传播到江南，为江南人所知甚至产生变体。孟瑶在《中国戏曲史》中亦提及，明末秦腔随李自成起义流传全国。④颜全毅在《清代京剧文学史》中指出：“（西秦腔）由西北一带出现后，流行范围颇为广泛。《钵中莲》是江浙一带作者编剧，都加上了这种声腔。到了清初影响更大，除了在民间演出相当频繁外，连文人做剧，有时也赶时髦，把这种时尚声腔加于剧中。”［10］（P43）这都说明秦腔到此时已发展完备，普及程度高、流传很广。有鉴于此，建立于游秦之时、且以当地人为主力的李渔家班，极可能与乡土特色浓厚的秦腔发生关联，使原本以演习昆曲为尚的家庭戏班带上几分秦地色彩——而这一点正可以从文献中得到证实。

据《甘肃戏剧史》记载：“昆腔在河陇的流传，与时任甘肃提督张勇有一定关系……张勇不但是一位智勇兼备的良将，而且嗜好戏曲。张勇进兵云贵征藩，行前携西秦腔戏班随军同入滇、黔，从云南回镇甘肃，又从云南、四川等地带回很多戏剧演员，还从南京邀请戏剧大师李渔。李渔率班到甘肃后，便在张勇的支持和资助下，开展了如火如荼的戏剧活动。”其时初具规模的甘肃秦腔令李渔耳目一新，“他从中看到了戏曲唱腔改革的曙光，找到了唱腔改革的新路。各种唱腔，各种曲牌，水乳交融，李渔从中撷采英华，熔铸百家，把丰满的营养注进甘肃秦腔，使秦腔的艺术品位逐渐升华，促进了秦腔艺术的发展成熟”。［11］（P374-375）此话原本意在指出李渔带来的昆腔对甘肃地区西秦腔发展的贡献，但反过来讲，“水乳交融”“熔铸百家”亦旁证着李渔在与张勇等人的交往过程中的互相交流和彼此融通，这势必会使李渔原本以表演昆曲为主的家庭戏班也沾染上不少秦腔色彩。这一点曹琳在《南通戏剧》中有更为明确的表述，她盛赞李渔“他的班子既能演昆腔，也能演秦腔，成为一个兼收并蓄、新潮的剧团”［12］（P121）。

李渔家班的唱腔和表演之所以与秦腔密不可分，还在于它的主力是土生土长的“秦女”。传统戏曲讲究“依字行腔”，即演唱词曲的声腔要依据字音运行，腔随字走，字领腔行。王正强更进一步明确戏曲唱腔“都是曲调和语音语调合二为一的结果”［11］（P309）。因此，不同方言的语音语调会为当地戏曲声腔的形成提供语言基础——传统戏曲大体以地域进行划分的情况即可作为佐证。李渔家班的主力一为晋人、一为秦人，多年来耳濡目染难免受到本地方言影响，且教习乔姬者乃一“金阊老优，年七十许，旧肃王府供奉人也”，而王姬则“以复生为师”［1］（卷二《乔复生、王再来二姬合传》，P97）。据李渔自述，其遇“金阊老优”时“身已入秦”［1］（卷二《乔复生、王再来二姬合传》，P96），当在康熙五年冬抵西安之后而在康熙六年赴兰州之前；金阊即苏州，旧肃王府当即明肃王府。明清两代皆有肃王之封，而清肃亲王豪格初封在皇太极崇德元年（1636），其时明朝尚存而清军犹未入关，“金阊老优”无可能在战火纷飞之中远赴山海关外供奉肃王府；及清军入关，豪格常年征战，并于“（顺治）五年（1648），革爵幽禁自尽”［13］（卷一百六十三《皇子世表三》，P5019），其时年逾五十的“金阊老优”不可能“供奉”北京肃王府，故李渔所言“旧肃王府”更可能是明朝建置于兰州的肃王府。据《明史·列传第五·诸王二》记载，“崇祯十六年（1643）冬，李自成破兰州”［14］（P3586），明朝末代肃王朱识鋐“被执，宗人皆死”［14］（P3586）；或许“金阊老优”于其时逃离王府，流落陕甘，正与李渔“主故无归，流落此地，因招致焉”［1］（卷二《乔复生、王再来二姬合传》，P96）的记述相吻合。“金阊老优”先供奉王府，后流落陕甘，虽系南方之人，但毕竟在秦地生活数十年，秦腔秦调不可能不对其声腔、口音产生影响。而乔姬受教于“金阊老优”并以此教习王姬，显著增加了秦地方言影响二人唱腔之可能。易言之，为配合语音语调“依字行腔”，乔、王二姬的唱腔势必要与自身的语言习惯相符，最为方便可行之法便是借鉴基于秦地方言语音语调发展而成的秦腔；加之李渔出于“打抽丰”需要不得不勉力迎合秦地官员及本土受众的欣赏趣味，这也会使他的家班在选择唱腔时难免与秦腔发生关联。就此而言，当时逐渐成熟、初具规模的秦腔对李渔家班产生影响，并使其具有兼收并蓄、撷采英华的特质，在表演昆曲之余兼善秦腔，便不足为奇了。

李渔家班在游秦过程中与当地曲种腔调展开的双向互动不仅使其兼善秦、昆，而且通过各类演出实践使其对戏曲表演有了更为真切、直观的体验，丰富和完善了他的戏曲理论。例言之，李渔在《闲情偶寄·声容部·习技第四》“歌舞”条指出“九州以内，择其乡音最劲、舌本最强者而言，则莫过于秦晋二地”，又据其“身入其地，习处其人，细细体认而得之”的切身体会总结出秦音规律，即“不知秦晋之音，皆有一定不移之成格，秦音无东钟，晋音无真文；秦音呼东钟为真文，晋音呼真文为东钟”。［15］（卷三，P152）可见他对秦音特点早已了然于胸。不仅如此，他还在这一节提出正音的方法和原则。《词曲部》“少用方言”条还明确提及，秦地行解决了他长久以来关于“褐，贱者之服”［15］（卷二，P53）的疑惑。也正是基于此，李渔注意到不同地域在语言表述时的差异，加之家班演习过程中诸姬对非本地方言的陌生感以及家班演员对正音的迫切需要，又结合“传奇天下之书，岂仅为吴越而设”［15］（卷二《词曲部下·宾白第四》，P54）的理念，提出“察其所生之地，禁为乡土之言，使归《中原音韵》之正者是也”［15］（卷三《声容部·习技第四》，P151）的主张，认为“少用方言”既可以避免误会，消除交流障碍，又可以减少表演者理解和练习戏曲的不便，提高戏曲的观赏性。此类议题的产生、论点的确定和论述的展开显然离不开李渔秦地行及其对乔、王二姬进行的正音实践，足以说明李渔在对秦地方言、腔调熟稔的基础上积累了纠正方言的经验，并以其丰富了《闲情偶寄》中的戏曲理论。

三、李渔家班的南归在戏曲发展史上的意义

康熙六年，李渔携家班回程，于岁末抵达江苏徐州⑤，后从徐州返回江宁，其时正值秦腔东传与湖北襄阳的地方腔调发生融合演变形成西皮之际，而两者在路径上又极为接近。李渔的家班女乐自秦地返回江南途中的搬演实践或于二者的交流、融合有助推之功，其作用尤应注意。

有清一代，中国传统戏曲最具变革性的发展当属戏曲主流唱腔从昆腔向皮黄腔转移。作为组成皮黄腔的主要腔调之一，“西皮的传播当然与李自成起兵秦陇，转战襄邓的关系很大”［16］（P612）。明末清初，秦腔随李自成起义逐渐流布全国，其中一路顺汉水而下，经襄阳流布并辐射周边区域，最终在长期的交流、融合中形成西皮。［17］（P46-48）对此，廖奔从襄阳腔的发展路径出发，认为“西皮是秦腔对襄阳腔影响的产物，襄阳腔分为两路，一是由枞阳影响而形成的吹腔一路，一是由秦腔影响而形成的西皮一路”［17］（P49）；陈中凡通过对湖北方言的考察，明言“西皮本于秦腔，湖北人叫唱做‘皮’，西皮或是西秦唱调的意思”［18］（P9）；徐慕云亦谓“皮黄剧之西皮胎于秦腔”［19］（P119）；周贻白则持“西皮调即直接脱胎于西秦腔，而西秦腔又源出于梆子腔”［20］（P102）之说；青木正儿更是直接将皮黄调演变谱系绘制为：甘肃调—西秦腔（陕西）—西皮—京调（皮黄腔）［21］（P446），称“秦腔，自其名称上即可知其出于陕西，然追溯其源则实出于甘肃”［21］（P440），并引《燕兰小谱》为证。梅兰芳在讨论汉剧沿革时引述杨铎的观点，亦称秦腔随李自成起义流传到“鄂北豫南”，“当地的居民听到这种调子，觉得新鲜别致，也都学着唱起来，这就是后来汉调里所谓西皮的滥觞”。［22］（P429）李渔及其家班由秦地返回江南的时间与秦腔经汉水至襄阳与当地腔调发生融合演变的时间高度吻合，且家班以秦地人为主力，兼具秦、昆特色，这都增加了李渔家班在秦腔与襄阳当地腔调交流过程中发挥作用的可能。

襄阳地处沟通南北的特殊位置，是秦腔东传的关键节点。廖奔在论及四大声腔及腔种发展时指出，“高腔和昆腔属于南方腔系，弦索腔和秦腔则属于北方腔系。当这南北两种系统的声腔一起在长江沿线自湖北、安徽到江苏一带地区广泛传播时，因为当地恰恰处在南、北方言区的交界地带，对两种腔系的语言基础都有更大的接受可能，因而发生融会交流，从而又繁衍出既带有南、北双重特色，又用弦索乐器伴奏的新的复合声腔来，这就是吹腔系的枞阳腔、襄阳腔、梆子腔系的梆子秧腔，以及两者结合的梆子腔乱弹”［17］（P47）；后又称梆子、乱弹等“是经过湖北、安徽的过渡而传到江苏的秦腔，又与当地声腔结合后形成的新腔种”［17］（P48），而襄阳腔作为“秦腔与当地腔种结合、互相又十分接近的复合腔种”，由于地理优势，“既与秦腔一道，共同向西南地区传播，又在彼此地界上频繁往来。在这个过程中，它们既互相进一步吸收融合，又陆续从更多声腔里吸收养分。更重要的，它们还一直不断地受到秦腔的新的刺激。渐渐地，从它们的体制里脱胎出新的腔调：二黄和西皮”。［17］（P48）由此可见，南北声腔在湖北、安徽、江苏一带交融并传播，在这个过程中不断受到秦腔影响；结合《中国戏曲史》中“由陕西经汉水东下，先至襄阳、樊城，再至武汉的西皮”［16］（P611）之论述，秦腔的传播经历了湖北—安徽—江苏的过程。而李渔回程的大致路线为潼关—河南陕州—汝宁（汝南）—江南徐州—江宁，相当于甘肃—陕西—河南—江苏，又因为从甘肃途经陕西、河南返回江苏的过程中必然要经过安徽，故其返回路线实为陕西—河南—安徽—江苏。此路线与秦腔东传路径虽未完全重合，但由于河南与湖北相邻，且李渔途经的汝宁府在河南南部，秦腔东传经过的襄阳府在湖北北部，两者在地理上极为接近⑥，而古代的襄阳、武汉乃重要交通枢纽，正是南北文化的汇合之地；再加上声腔的传播往往是以面而非点的形式进行，据此推知，当秦腔传到湖北北部的襄阳，它一定会以襄阳为中心辐射周边地区，而李渔返江南途中经过汝宁，他兼备昆、秦色彩的家庭戏班也会在表演途中对当地腔种产生影响，此影响亦会以汝宁为中心辐射开来，如此两个辐射区域便会无限接近；此路线至安徽、江苏彻底重合。

秦腔“遍传全国各地”的时间在清初，此时恰逢李渔回程江南。考虑到时间和路线的高度吻合，李渔撷英采华的家庭戏班很可能对秦腔传入襄阳形成西皮并继续东传的过程产生推动作用。从这个意义上讲，李渔秦地行的重要性甚至不仅仅体现在对秦腔东传、腔调融合的直接影响，还体现在对康乾之际的“花雅之争”及其余绪的间接作用——持续了近百年的“花雅之争”最终以由秦腔、京腔、皮黄等腔调组成的花部乱弹取代雅部昆曲成为戏坛主导而落下帷幕；此后，清代的戏曲艺人则以四大徽班入京为契机，经过半个多世纪的发展，最终促成以西皮、二黄为基本腔调的京剧之形成。

四、小 结

李渔不仅通过“西秦一游”结交达官显宦，为其组建家班女乐积累了经济和人员基础，而且在频繁的应酬交往中积累了丰富的艺术经验。将李渔秦地行置于中国传统戏曲发展的宏观视野下，不难发现此行具有前人未曾论及的重要作用：李渔家班的形成不仅离不开秦地诸多好友的殷切帮助，而且因为“晋姊”和“兰姊”的存在无可避免地呈现出秦地特色，甚至不乏对秦腔的直接吸收和借鉴。与此同时，与秦地好友的交游使李渔获得了难能可贵的体验与感悟，使其戏曲理论日臻丰富、不断完善。此外，李渔家班在东归途中的演出实践对秦腔东传、后又经襄阳逐渐形成西皮的过程有不容忽视的作用，并对“花雅之争”及京剧的形成产生间接影响。

注释：

①秦腔与西秦腔乃同腔异名。青木正儿在《中国近世戏曲史》中曾制花部诸腔系图示，波多野乾一在《京剧二百年历史》中亦有类似图示，他们都在其中标出了一支发展路径为“甘肃调—西秦腔—西皮”的声腔。青木正儿此前曾释名“秦腔”曰：“自其名称上即可知其出于陕西，然追溯其源实出于甘肃。”然后征引乾隆末年《燕兰小谱》中论西秦腔：“蜀伶新出秦腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如话。”他在清代花部戏曲流播路线图中列入“西秦腔”而非“秦腔”，又称秦腔源自甘肃，显然已将二者视为同一声腔的异名。孟繁树在《西秦腔及甘肃调即秦腔辨》也称“秦腔最早以西秦腔命名”，详细解释由于古来甘陕不分，才出现秦腔、西秦腔、甘肃调的异名。他在《中国版式变化体戏曲源流研究》中论证“秦腔”即“西秦腔”。陈芳在《乾隆时期北京剧坛研究》中认为：“其起源向有二说：一是陕西之秦腔和甘肃之甘肃调，又称西秦腔。产生时代不会晚于明万历初期……以现存剧种考察梆子腔的源流，似宜以第一说较为可取。”刘红娟在《西秦戏研究》中也提出“西秦腔与秦腔所指均为秦地产生的同一种声腔”。流沙在《两种秦腔及陕西二黄的历史真相》中认为：“从声腔的不同特点来看，流传在陕西关中地区的西秦腔，在明末清初产生了秦腔的两大流派，亦即两种秦腔。”黄蓓在《清代剧坛秦腔异名辨析》中也认为：“第二轮‘花雅之争’中独占鳌头的秦腔（或称梆子腔），又叫西秦腔，是一种与吹腔关系密切的另路秦腔。”可见，秦腔与西秦腔乃同腔同源。本文在论及秦腔发展时采取此观点。

②据《资治新书》初集和二集的记载，陕西官员有：袁一相、曾王孙、贾汉复、颜敏、徐明辉、蔡祖赓、袁周佐、施维翰、王际有、李月桂、刘翊圣、颜凤姿、刘瓂、杨胤昌、刘元溥、吕夹钟、梁禹甸、黄家鼎、朱衣客、张勇、王升；陕西籍人士有：李果珍、文翔凤、席式、毛赓南、陈开虞、绿竹漪、侯维翰、慕天颜、梁允植、梁化凤、房廷祯、吴褕、陈开虞、吴勇光。

③明万历时期的传奇抄本《钵中莲》第十四出《补缸》，有标明用［西秦腔二犯］演唱的一段唱词，全段共二十八句，皆为七字句式。《钵中莲》玉霜簃藏明万历抄本，刊于1933年（民国22年）南京戏剧学院北平分院的《剧学月刊》。

④原文为“陕西梆子虽也曾于明末随李自成的军队广为流传……”而孟瑶在书中将陕西梆子置于秦腔系统之下。参见孟瑶《中国戏曲史》（中国台北传记文学出版社1979年版，第606页）。

⑤据《李渔年谱》中的记载，康熙七年（1668）元旦已抵徐州，作于此时的《舟次彭城，冰雪交阻，纪子湘司马、李申玉广文相留度岁》亦可为佐证。

⑥据《甘肃戏剧史》记载，李渔及其家班离甘东归途中，“经西安到达洛阳后，又经叶县到了赊旗镇（今河南省赊旗县），然后乘船顺唐河到达汉水之畔的襄阳……李渔每到一处，便演出西秦腔（甘肃秦腔），使西秦腔广为流传。他又在襄阳逗留日久，使西秦腔传到了襄阳，这便是史料上记载西秦腔最先传到襄阳的原因”。这一说法比陕州—汝宁（汝南）这一路线更加详细，也使得李渔东归路径与秦腔东传路径在襄阳这一位置上完全重合。