中国武侠电影动作叙事的审美形态演变

刘郁琪

（湖南科技大学人文学院，湖南 湘潭 411201）

中国武侠电影动作叙事的审美，是一个以体能幻觉的视听建构为核心，兼求视听奇观性和形神张力性的综合性审美创造活动。依据体能幻觉营造的维度、视听奇观建构的方式，以及情节嵌入适切性的要求，可从逻辑上将其分为“写意”“写实”“写趣”三种基本类型。但在百年中国武侠电影动作叙事的审美形态演变中，并非完全按照“写意”“写实”“写趣”的顺序依次展开；而且，对于实际出现的历史形态，无论从历时还是从共时角度来看，都非绝对的泾渭分明，且呈现出远比清晰、单一的逻辑划分复杂得多的格局和面貌。就此而言，准确描述百年来中国武侠电影动作叙事审美形态的演变轨迹，系统分析这一演变背后类型心理、电影科技、文化逻辑等方面的复杂动因，科学总结这些复杂动因相互联系、作用的机理机制及基本规律，非常必要，也极有意义。

一 基本轨迹：从形态轮回到多元混合

中国武侠电影究竟从何时开始，或者说哪部电影才是真正的第一部武侠片，难有定论，但1928年由上海明星影片公司开拍、张石川导演的《火烧红莲寺》已属“成熟”的武侠片，是中国武侠电影走向定型化、标准化的标志，并引发了中国第一波武侠片制作的狂潮，已是不争的事实［1］48-50。这波被称为“神怪武侠”的电影，构成了中国武侠电影发展第一阶段也即“大上海阶段”的主要内容，也是中国武侠电影动作叙事“写意”化形态的开始。首先，这些影片大量采用“土法特技”，表现只有神而非人可以做到的超现实功夫。例如以“动画合成”方式，制造掌心光圈、剑光斗法、腾云驾雾、御兽而行、隔山打牛、隐身遁地等许多完全不受生理、物理规律制约，大大超出体能极限的“盖世神功”。其次，这些原本只能在纸上通过想象建构的动作，现在却用画面真切地展现在人们面前，视觉奇观性强烈，具有令人狂热的魔力［2］。虽因舞台观念影响，这些动作表现多取固定机位，但也不乏强化视觉奇观感的快速剪辑方式。例如所谓“掌心雷”，就先是一个出掌、手掌发光的画面，然后迅速切为平地炸雷的镜头，完全遵守“动作发出—动作结果”的快剪逻辑，给人神奇、神异之感。最后，所有的动作桥段都被嵌入一种戏剧化古装环境之中，虽说超现实功夫的“神奇”与舞台化风格的“拘束”“笨拙”反差强烈，但与传统戏曲本身的“写意”特质是“天作之合”。这波“写意”形态的神怪武侠片于20世纪30年代被禁，但在抗战爆发后的上海“死灰复燃”，并在“殖民地”香港以粤语片形式“借尸还魂”。至20世纪60年代中期，仍有《如来神掌》（1-4集，1964年）《武林圣火令》（上下，1965年）等片热映，生命力十分顽强。

尽管“写意”形态的神怪武侠片在1949年后的香港仍继续存在，但《黄飞鸿正传》（上下，1949年）的开拍和成功上映，却标志着中国武侠电影动作叙事审美形态更迭的开始——这也是中国武侠电影第二阶段也即“大香港”阶段的开端［3］16-17。它同样引发了一个持久的武侠片创作潮流，即“粤语黄飞鸿片集”。这类片集，在20世纪50年代共有62部，在20世纪60年代共有13部［4］102，其动作叙事，则由“写意”转向“写实”。首先，它们基本遵循实际武功的套路，如铁线拳、虎鹤双形拳、工字伏虎拳等实际拳术，以硬桥硬马的拳脚打斗、近身肉搏为主，至多偶尔使用一下棍棒，不再是神仙打架，而是凡人争强。其次，尽量按照“表现‘力’与‘劲’真功夫的要求”［5］进行选角和镜头调度，“武打场面大都靠演员表演，镜头只作纪录”，甚至不免有“呆板”“动感贫乏”之嫌［6］。第三，文戏情节以真实存在过的地方人物的传说为基础，而且以相隔不远的过去为背景，给人以真实之感。但进入20世纪60年代后，这种“写实”形态逐渐式微，并被邵氏胡金铨、张彻等人的新国语武侠片的“写意”风格所淹没。这些新起的写意性影片，首先不同于“粤语黄飞鸿片集”中那种人力范围之内的拳脚肉搏，而是采用弹床、钢丝等特技，制造纵横跳跃、闪转腾挪等超越人体极限的武功，虽不似早期神怪武侠片那样天马行空，却也身轻如燕、一跃即可到达屋顶或树梢；其次，更为成熟而多样地运用电影手段构建视听奇观，如以快速剪辑制造迅若闪电的动作效果，以慢镜头表现动作的唯美浪漫等［3］75-81；最后，改用国语，并以一种天人合一的古典自然山水空间为背景，画面唯美、行为飘逸［3］87-93。至此，中国武侠电影的动作叙事完成了一个“写意—写实—写意”的轮回。

有趣的是，在接下来的30年间，中国武侠电影的动作叙事又经历了“写意—写实—写意”的二次轮回。20世纪60年代末，就在新国语武侠片如日中天时，该潮流的中坚导演张彻却以“小子片”形式重回“写实”路线。这一转向在70年代初李小龙的“四部半”电影中达至高潮。这些影片，以“真功夫”相号召，尽可能拒绝使用特技［7］316，多以纪录化的长镜头呈现动作乃至受力点，并以现代都市或近代以来的海外华人生活为背景，在一种华洋杂处的“类殖民情境”中进行更有真实感、现代感的动作打斗，创造了中国武侠电影史上迄今最为写实的动作叙事形态。但这波更纯粹的写实化路线，因李小龙的突然去世而渐趋衰微。至70年代、80年代之交，随着香港电影“新浪潮”的崛起，“写意”形态重新抬头，虽然在80年代中期出现了短暂沉寂，却又在90年代大放异彩。这波形态，以徐克导演或监制的影片最有代表性，如早期的《蝶变》《新蜀山剑侠》，以及后来的“新倩女幽魂”系列、“笑傲江湖”系列、“黄飞鸿”系列和《新龙门客栈》《青蛇》《刀》等。它们综合了前两次“写意”形态所积累的特技经验，并加上新兴电脑特技的帮助，营造出更加强烈的体能幻觉，如所谓吸星大法、一飞冲天、一掌过去即山崩地裂等，与神怪武侠片相比有过之而无不及。其次，综合并优化了更多的电影手段，视听奇观性和震撼感更强烈，例如胡金铨的“惊鸿”美学，便进一步转变成了徐克们的“暴雨剪辑”［8］202；再次，重回古装背景的同时，彻底抛弃早期神怪武侠片的舞台化、戏剧化空间，并将新国语武侠片那种天人合一的“国画”美学进一步典雅化、符号化，更显唯美、飘逸。

但“写意—写实—写意”的再次轮回，无法完全概括20世纪60年代中期至90年代这30余年间武侠片动作叙事审美形态演变的全部事实。因为在此一轮回的“边”上，出现了一种新的“写趣”形态。这一形态，最先以刘家良、成龙、洪金宝等人导演或主演的“功夫喜剧”为代表，在70年代、80年代之交流行一时，它们是李小龙真功夫电影“写实”路线与当时方兴未艾的喜剧片浪潮的结合。一方面，李小龙电影式的“写实”风格继续存在，以人的徒手搏斗和拳脚为基础，多用长镜头和正常人眼高度的平视机位，以近代乡村甚至现代都市为打斗背景。另一方面，又做了喜剧化的改造。用当事人元彪后来的话说就是既要“真实”“危险”，又要“邪乎”“开心”：“这种真实的搏斗看起来始终有些残忍，所以我们又要求动作要邪乎、开心……有时候找一些喜剧演员穿插一下，好像百花齐放，既有动作又有喜剧，那个戏就有很高的娱乐性。”［9］284在90年代，这一“写实写趣”型风格随着周星驰的崛起，更显夸张和“无厘头”。例如《新精武门》便对李小龙《精武门》的情节和动作进行了全面戏仿和解构。与此同时，周星驰还以同样夸张和“无厘头”的方式，对传统“写意”型武侠片进行了改造，拍摄了《武状元苏乞儿》《唐伯虎点秋香》《大内密探零零发》《大话西游》等最极端的“写意写趣”型影片。这类型影片广受欢迎，大为流行。

1997年以后，中国武侠电影的发展进入以大陆为主导、两岸三地深度融合的“大中华”阶段。这一阶段的动作叙事，呈现出普遍“写意化”基础上的多元并存或混合杂糅的新特征。所谓普遍“写意化”，是指所有影片的动作叙事都带上了“写意”的色彩。电影特技尤其是数码特技的普遍运用，使得无论剑侠世界，还是历史传说，抑或民国背景、现代都市中的人，都具有了“神”一般的功夫。如《中华英雄》这种以近现代海外劳工生活为背景的故事，本应以“写实”动作为主的，竟也采用神怪式的“写意”。其主人公作为一个在美打工的真实华人，被铁索捆缚、枪炮包围，却可以“上天入地”“来去自由”，仿若《封神榜》中的人物。展示动作过程及其效果时，则总是采用“出拳—中招—结果”的三镜头方式，并分别配以快镜头（小特写）—慢镜头（大特写）—快/慢镜头（全近景）的调度。具体而言，出拳/剑/刀时往往很快，可能采用抽格、特写镜头，迅猛而有力量；接着迅速切换为拳头/刀剑在空中的形状及其对目标物的打击，如刀剑在空中飞行、拳头击中身体，或刀子捅进人体、刀口划破皮肤等，并以特写慢镜方式表现；最后再迅速切换为被击打者在空中后退或受伤倒地的全近景，快慢镜皆可。相比此前的三次写意，它显得更加浪漫、唯美、玄妙、飘逸。所谓多元并存或混合杂糅，是指以数码特效基础上的普遍“写意”为基础，或专事“写意”，或侧重“写实”，或偏向“写趣”，或将之在同一部影片中融于一炉。专事“写意”的可以列出《卧虎藏龙》《蜀山传》《十面埋伏》《英雄》《无极》《夜宴》《剑雨》《武侠》《影》等一大串，“写意化写实”的如《七剑》《霍元甲》等，“写意化写趣”的则有《武林外传》《大笑江湖》《白蛇传说》等，《功夫》《笑功震武林》则是混合杂糅型的代表。

百年中国武侠电影动作叙事的审美形态演变，出现了“写意—写实—写意”的两次轮回，“功夫喜剧”“无厘头武侠”两波“写趣”形态的添加，以及“普遍‘写意’基础上的形态混合与多元杂糅”的一个新趋势。不难看到，在此演变轨迹中，无论出现次数，还是流行时长、影片数量，“写意”形态都位居第一，是当之无愧的主流形态。这与中国人主张无我无待的“逍遥游”精神，“求神而不求形”“羚羊挂角”“惊鸿一瞥”“多点透视”的审美化、想象化思维方式有关，是中国人文化思维在电影中的生动体现。但“写意”形态也并非一成不变，从早期的神怪武侠，到新国语武侠，再到新浪潮武侠乃至新世纪的武侠大片，它也一直在不断更迭、创新。这种更迭与创新，连同“写意”“写实”的两次轮回，以及“写趣”的添加，乃至多种形态的混合与杂糅，既表现出武侠片强大的生命力，也是类型片普遍发展规律的表现。有论者指出，大众文化文本，有其独特的“出新”机制：不同程式类型都有相对应的心灵板块，这是类型文本具有诱惑力的根本原因；但一种形态的反复刺激，也会引起心灵的疲劳，从而产生内部变更或类型轮换的要求；但新的形态，最后也难逃被变更或轮换的命运，从而出现某种周期性现象；而到一定阶段，内部变更或类型轮换都会变得步履维艰，这就会走向类型程式间的“渗透”与杂糅［10］。如果说“写意—写实—写意”形态的两次轮回，体现的是武侠电影作为大众文本内部变更、类型轮换的周期性规律，那20世纪八九十年代的两波“写趣化”和新世纪以后“普遍‘写意’基础上的杂糅化”，则是大众文本类型互渗规律的表征。

二 核心动力：电影科技及其变革

电影是科技的产物，而科技发展对电影变革的作用是根本性的。大卫·波德维尔在分析新旧好莱坞电影叙事方法的异同时就曾指出：“在最保守和最冒险的领域发生了变化的，都不是经典电影制作的风格体系，而是在这一体系内发挥作用的技术手段。”［11］146电影的另一特性是运动。电影区别于照相的根本之处，便是对运动性影像的捕捉、记录乃至建构。运动性、科技性，就像电影与生俱来的两项“胎记”，也是电影不断向前的两个“轮子”。一方面，电影的运动性总是要以科技性为基础，没有电影科技，所谓电影的运动毫无可能；另一方面，电影科技的每一点进步，都必然引起电影运动性特征的变化，从而推动电影艺术的发展。而中国武侠电影，或许是最能体现电影科技性、运动性本质的影片类型，因为其动作叙事的核心目的，就是利用电影科技制造各种动作奇观。也因此，电影科技及其变革，对中国武侠电影动作叙事审美形态更迭的影响，要比其他任何因素都来得更为核心和根本。事实上，电影科技的每一次更新，都会引起中国武侠电影动作叙事审美形态的变化，一部中国武侠电影的动作叙事史，很大程度上也是一部电影科技的发展史。

中国武侠电影的第一个浪潮神怪武侠片，就有着对电影科技超乎寻常的敏感和运用。按照现存残片和时人记载，其动作叙事最让人惊艳之处，一是隔山打牛型的放飞剑、隔空斗法；二是神出鬼没式的隐身遁迹、一飞冲天；三是腾云驾雾般的空中飞行，常常是御兽或御风而行；四是各种古灵精怪的机关、法术。这些都得益于早期电影人对电影科技特性的理解和“土法特技”的创造性运用。比如放飞剑之类，便采用手绘和动画合成的方式：“演员只要将施法或放飞剑的手摆好位置就成，之后由美工人员在胶片上一格一格画上一道白光，由小逐渐变大，画成后再与斗法高手的手掌连接，放映出来可见一道白光自手掌施放。更有用山埃将胶片背面的药膜腐蚀掉，然后用颜色涂在已没有药膜的部分，变成有颜色，如《火》片饰演红姑的胡蝶，她戴的斗篷就是美工人员在拍好的拷贝上，逐格染成朱红色，如稍有不留意，就会把颜色画出界，放映出来，胡蝶的斗篷就会闪闪发（红）光。在黑白影片绘上红色，自然显得格外鲜明夺目。”［12］至于腾云驾雾，或骑巨鸟飞过山川的镜头，则用“吊钢丝”和“模型接景”的方式。“钢丝即‘威也’将演员与巨鸟吊在半空，用滑轮移动，然后与模型接景。前景是红莲寺的屋顶景，画在玻璃上；后面的背景是绘画出来的云雾或者山川，三者合在一起拍摄成一个镜头，天衣无缝，几可乱真。”［12］运用“模型接景”的方式，“任何名山奇景都可轻而易举地搬到摄影棚来”；“董克毅还发明了倒拍技术，这使得侠客们身轻如燕”［13］。后上海时代的香港粤语神怪武侠片，则继续采用这些方法，制造出“掌心雷”“炼丹炉缩人成寸”“风云变幻、火山爆发及天崩地裂”“侠士骑巨鹏从天而降，拯救众人腾空飞去”“飞剑斗法”“发出七彩宝光”“海水分开及海底仙境”等明显不真实却非常“写意”的动作场面［8］45。

中国武侠电影动作叙事的第二波“写意化”浪潮，即以胡金铨、张彻等人影片为代表的新国语刀剑武侠片，也是随着电影科技发展及对电影特性的深入理解而出现的。神怪武侠片的动作叙事，因为“土法特技”的使用而造出许多让人惊艳的“写意性”神功，但在神功展示的前后，却是非常笨拙、缓慢因而显得十分虚假的舞台化打斗。即便20世纪五六十年代摒弃特技神功，以“写实”形态出现且风靡一时的“粤语黄飞鸿片集”，其打斗的舞台化痕迹亦非常明显，人物已有动感，但电影本身的动感仍然贫乏［6］12-13。电影是镜头的艺术，除了对镜头外事件的客观记录，镜头语言本身尤其是“镜头向镜头运动”的蒙太奇语言的发现，是电影特性的重要标志［14］。新国语刀剑武侠片的成功，就在于发现并充分利用了电影作为镜头语言的特性，大大提升了动作叙事的“写意性”水平。这首先表现为镜头机位、景别角度方向的随意变换和碎片化剪辑。一场打斗，不再永远是静止的正面平视角度的“戏曲式”观赏，也不再只是机械地将之分成少数几个较长的镜头，而是一系列各种机位和景别的短碎化镜头的组合，有时甚至是不同时空中分别拍出来的镜头的合成剪辑。比如胡金铨《侠女》中最负盛名的“竹林大战”，“侠女飞身俯冲杀敌”的镜头便是由摄影机仰着摇拍替身演员从日月潭崖上飞身俯冲而下，“再接回竹林”的［15］。其次，对一个完整动作的表现，通常仅选取其中最关键的“发出—结果”或“发出—受力—结果”等两至三个点加以镜头表现，例如《金燕子》（1968年）、《大醉侠》（1966年）、《龙门客栈》（1967年）中均曾出现的侠客撒钱结账的动作，都是先来一个人物摸钱扬手的镜头，然后迅速切换为铜钱在钱箱口或梁柱中一字排开并逐一掉落的镜头。这种断点剪辑的方式，属于“叙述时间小于故事时间”的快节奏剪辑，突出了武功的神奇、凌厉，具有“惊鸿一瞥”的美学效果［16］457-476。再次，快、慢速摄影的使用。尽管每秒低于24格的降格或者说高速摄影在中国的早期电影中就已使用，但仅及常规摄速三分之一的8格剪辑却是胡金铨首创，这使得“他片中的人物总是突地跃起又忽然落地……观众只能在迅雷不及掩耳之间窥见武打动作的轨迹和侠客高强的武艺，因此也制造出一种奇迹般的意味”［8］202-203。张彻则更喜欢升格或慢速摄影，以营造一种特殊的“暴力美学”景观。例如《金燕子》末尾的“盘肠大战”：“在慢镜头渲染下，银鹏血染白衣，挥剑乱斩，尽显阳刚惨烈，观者无不为之热血沸腾。”［17］349

李小龙真功夫电影及随后功夫喜剧等“写实”“写趣写实”形态的兴起，在一定程度上打断了新国语武侠片对电影技术的探索。但20世纪70年代末之后，随着计算机技术的出现及快速发展，好莱坞开始兴起特技科幻电影，如《星球大战》（1977年）、《第三类接触》（1977年）、《异形》（1979年）等，利用电脑手段大量发展特技效果、特技摄影、特技道具、特技布景、特技化妆等。受此影响，部分香港电影工作者便也试图将科幻特技注入武侠片中，拍了《如来神掌》（1982年）、《六指琴魔》（1983年）、《武林圣火令》（1983年）、《霹雳雷电》（1985年）等片，但因“片厂条件并不成熟，特技配套缺乏，惟有土法炮制”，所以“科幻特技仍处幼嫩阶段”［18］251。真正在“土法特技”基础上将西式科幻特技融入中国武侠，并在后来取得辉煌成就的，却是香港电影“新浪潮”的重要开创者和集大成者徐克。他最早的两部武侠片《蝶变》《新蜀山剑侠》，便打破“西式特技不是我们中国人的”的心理，“偏偏”“把特技作为拍摄的主要元素”［19］31，“经营出超凡入圣疑幻疑真的武侠太虚幻境”，开创了香港武侠电影西式“特技化”的先河［20］169。这种尝试在70年代、80年代之交经历了叫好却不叫座的尴尬，但到80年代末尤其是90年代大获成功。“新倩女幽魂”系列、“黄飞鸿”系列、“笑傲江湖”系列，其动作打斗无一不是将中国传统的吊钢丝技术与西方式的电脑特技相结合的影片。《新龙门客栈》开场段落中，几乎让所有人啧啧称奇的“飞箭转弯”，就是电脑特效的结果。此外，由于电影摄、放设备的改进以及电子剪辑技术的产生，机位、景别间的反差可以越来越大，剪辑的速度也可以越来越快，胡金铨新国语刀剑武侠片动作叙事的“惊鸿一瞥”，也因此变成了更为酣畅淋漓的“暴雨剪辑”［8］212。

更大规模且更为成熟的电脑特技的运用，还是新世纪以后。从2000年前后的《中华英雄》《风云》《蜀山传》《卧虎藏龙》等片开始，电脑特技不再是某个特定打斗动作、段落的局部性运用，而是开始变为一种整体性、全方位的手段，几乎贯穿影片从前期设计到中期拍摄，再到后期制作的全过程。例如《卧虎藏龙》的前期筹划中，导演便通过计算机辅助系统对未来影片的场景、情节、武打画面等进行模拟设计及效果预演，以便找出最佳的叙事技巧和拍摄方案。具体拍摄过程中，则用带有电脑控制装置的摄像机去捕捉传统方法几乎无法完成的动作奇观。《卧虎藏龙》中，我们能从水下清晰地看到玉娇龙从瀑布跃入水中拾起落剑这种以往武侠片中“十分罕见”的场景，这便是借助了计算机控制技术得以实现的［21］。后期制作中，数字技术则显得更为强大。珍尼特·华斯科以《卧虎藏龙》为例，分析了计算机技术在后期制作中的三类功能。一是“计算机影像生成”，也即利用二维和三维动画软件建立数字模型并生成所需要的动态画面，如《卧虎藏龙》中出现的老北京城就是由计算机生成的仿真场景：“先将老北京城的多幅照片输入电脑，再在电脑图像中添加飞鸟、街灯等景物以增强真实感，很快就产生出一个符合导演意图的虚拟场景。”［21］二是“数字影像处理”，即利用电脑软件对摄影机实拍的画面或计算机生成的图像进行加工处理，从而产生影片所需要的新图像。《卧虎藏龙》运用了“钢丝绳吊人技术”拍摄人物的空中飞行，而钢丝绳的痕迹，便是在后期合成中通过软件抹去的。三是“数字影像合成”，即将多种素材混合成单一复合画面的处理过程。《卧虎藏龙》中男女主人公水面追逐一幕，便是“电脑合成的虚拟影像”：“先分别摄取男女主人公飞过水面的镜头，随后把两组镜头画面输入电脑，再经由专门的电脑软件进行画面的拼接与修改，就能使两人的动作影像呈现在同一画面内。”［21］而玉面狐狸扔出飞刀的场景，也是演员甩手的实际动作和电脑生成的飞刀合成的结果。换言之，电脑特效几乎可以渗透到每一个动作打斗的表现之中，或者说每一个镜头都有进行计算机美化的可能性，这使得影像的“写意性”“表现性”功能大为加强，也使得武侠片动作形态的美学风格产生了革命性变化。例如原本只能虚化的受力点，在21世纪以来的影片中，开始得到越来越多的呈现。刀子捅进人体，刀口划破皮肤血滴溅出，乃至一拳之后内脏的变形、扭曲等，都以慢镜或特写的方式得到了极为清晰的呈现，这是中国武侠电影自诞生以来从未出现过的视觉奇观，也构成了第四波“写意化”动作形态的基本标志。

不难看到，在中国武侠电影史上占绝对主导地位的四波“写意化”动作叙事潮流，其实都是电影科技发展和运用的结果。相对来说，电影科技缺乏突破性进展，或刻意少用甚至不用电影科技的时候，才是“写实化”动作叙事崛起的时候。20世纪50、60年代的“粤语黄飞鸿片集”，70年代的李小龙真功夫电影，以及80年代的功夫喜剧，基本上都是长镜头式的纪录化表现，机位变化少，偶尔的差异幅度也不大。但即便是这些所谓“写实化”的动作叙事，也并非完全不使用特技。例如《黄飞鸿正传（上）》中“鞭风灭烛”那场，黄飞鸿手中皮鞭一挥，左右两排24支蜡烛瞬间全灭，便采用了“土法特技”：首先把竹竿分节锯成一段段，造成假蜡烛，分左右两排插在木架上，每段竹竿上端，注入些花生油，竹竿的中心贯入一根可以燃烧的棉绳，集中在一起，需要的时候可以自由拉动。拍摄时，只见黄师傅一个旋风招式，挥动手中的皮鞭，大喝一声，横扫左右两排蜡烛，鞭风掠过蜡烛，特技人员把棉绳向下急拉，顿时烛焰尽熄，但尚余缕缕轻烟，随风飘散，效果可以说是天衣无缝了［5］312。李小龙是不喜欢用特技的，但在《唐山大兄》和《精武门》中，都能看到李小龙凌空飞跃踢脚的动作，李小龙其实跳不了那么高，而是在罗维及邹文怀的说服下“借助了弹床”［7］316。80年代轰动一时的真功实打片《少林寺》，虽然基本不采用蒙太奇剪接，多为武打片段的整段呈现，但还是运用了“镜像重叠”的特技手段来增强反面人物王仁则醉拳展示的视觉效果［21］。这一切说明了，在中国武侠电影的动作叙事及其形态演变中，科技也是第一生产力。动作叙事审美形态的每一次演进，与电影科技的进展和运用紧密相关，或者说电影科技的进步，也必然反过来促进、引发动作叙事形态的变化。

三 文化逻辑：主体观念与时代氛围的遇合

中国武侠电影动作叙事的形态演变中，电影科技确实是非常活跃的因素。但科技必须经由人来掌控和使用。对武侠电影来说，人主要是指导演，尤其是动作导演或武术指导，明星制条件下则还可能包括演员。电影科技只是提供了叙事及其演变的可能性或者说客观条件，能不能感知到科技的变化，能不能真正运用以及在何种审美取向上运用，取决于导演或动作导演等电影主体的主体性。如果说动作形态的审美选择与建构，一定程度上是导演们作为主体在一定技术条件下面向“未来”（一个尚未存在或未成形的审美世界）的一种想象，那它必然建基于导演“过往”文化经验与“当下”文化环境之间的对话与融合。主体过往的文化经验——所受教育、人生阅历、道德修养、武术修为和世界观念等，以及当下所处的文化环境——时代氛围、观众需求、市场气候等，恰如鸟之双翼、车之两轮，正是它们之间的协同配合甚至是相互化合乃至和鸣共振，从根本上决定着主体对电影科技的态度、对类型规范的把握、对市场的感知，并最终决定着武侠电影动作叙事的审美取向和形态风格。

20世纪20年代、30年代之交出现的中国武侠电影的第一个浪潮，其动作叙事之所以是写意性的神怪风格，除科技的因素之外，还与早期电影人的出身及当时特殊的时代氛围有关。当时虽然已是五四之后，但军阀混战，社会动荡，科学未明，普通百姓身心苦闷、渴望被救赎却又无能为力，于是产生各种消极避世、怪力乱神之心理。而第一代武侠电影制作者，往往出身北方世家大族，又有西方留学经验，既对传统戏曲有着精深理解，又对现代电影科技有所把握，对百姓心理和市场脉动更是有着超乎寻常的敏锐感知，于是便有了将流行一时之神怪小说改编为神怪武侠片的创举。据说《火烧红莲寺》的开拍，就源于张石川发现儿子偷看平江不肖生武侠小说之事［22］110。而当那些动荡乱世中无能为力的百姓第一次看到那些埋藏在文字和概念中的人变成活生生的人，且具有如此强大的天马行空的超人能力时，自然会“疯魔不已”：“《火烧红莲寺》对于小市民的魔力之大，只要你一到这影片的影戏院内就可看到。叫好、拍掌，在那些影戏院里是不禁的，从头至尾，你是在狂热的包围中，而每逢影片中剑侠放飞剑互相斗争时，看客们的狂热就同作战一般。”［2］这批人后来有许多南下香港，以至20世纪50、60年代的粤语武侠片很大一部分仍是这种神怪风格。而60年代邵氏领衔的新国语武侠片的崛起，改超自然的神怪化“写意”为具有浓厚古典中国色彩的唯美化“写意”，则与主创者胡金铨、张彻等人来自北方且具有深厚的传统国学素养有关。有论者指出，胡金铨的创作归根究底有三个基本要素：一是平剧，一是绘画，还有一个是科技［23］76。也因此，他们的动作叙事，从人物装束、武功展现，到画面构图、声音配乐、美学精神，都具有强烈的传统中国文化的风格。而这些，为当时身处家国分离背景下的香港人和海外华人华侨，提供了难得的文化认同的对象，象征性地满足了他们的“故国衣冠之思”［3］92-93。

相比第一、二次“写意”形态武侠片制作者的北方文化身份，第一、二次“写实”形态武侠片的制作者们大都是岭南人士。比如20世纪五六十年代的“粤语黄飞鸿片集”，其主创者从导演到演员，如胡鹏、关德兴、石坚等，都是地道的岭南人。他们熟悉自己的历史，了解南方的掌故，对岭南题材的人物传奇有着更多的艺术敏感和文化使命感：“为甚么不去发掘一个现代化的‘方世玉’或‘洪熙官’呢？要是把这位广东拳师黄飞鸿的生平事迹改编搬上银幕，不但可以提倡中国固有的尚武精神，更可以宣扬广东武林的珍贵资料，这正是一举两得，何乐而不为？”［24］125武功打斗则抛弃神怪片的怪力乱神，充分展示南方武术真功实打的特征与套路：如拳术方面的有“蛇形手”“撩阴手”“十独手”“黑虎爪”“铁线拳”“虎鹤双形拳”等；在兵器技击方面有“子母刀”“断魂枪”“飞虎鞭”等；武功对打方面有“虎爪对鹤爪”“棍对棍”“棍对单刀”“棍对枪”“单扫子（类似两截棍）对藤牌单刀”等，其他兵器还有大关刀、长缨枪、山西大扒、钢鞭、双钩等［25］。由中原武林剑仙派系的恩怨斗法转向岭南地方人物的英雄传奇，由巫楚文化色彩浓厚的凌空蹈虚的超现实绝技转向硬桥硬马的真功实打的南方拳术，武侠片内容的变化表征着动作叙事的人间性和地方化。在20世纪50、60年代，这样的叙事对于香港人而言，自然具有强烈的文化抚慰作用：以地方主义的形态填补了文化认同的空缺，应和了不再关心国家政治而仅注重实际和日常生活的大众心理［3］44。至于70年代初异军突起且迅速风靡世界的李小龙电影，以真功夫相号召，强调中国功夫之“力”与“真”，则是李小龙作为南方咏春拳弟子的硬派功夫底子、作为华人在香港及海外备受歧视的创伤性经验，与当时世界上风起云涌的反殖民情绪相互碰撞、交融的产物［3］124-140。

20世纪70年代末“写趣”形态的骤然兴起及其在80、90年代的蔚然成风，同样是主创者文化经历与整个时代氛围转型相互碰撞的结果。中国武艺一直有着所谓的南北之别，南派拳师强调正统国术，北派艺人强调舞台美感。“写实写趣型”的代表性人物中，刘家良是道地南方人，洪金宝、成龙、元彪、袁和平等人虽是随战后香港一起成长起来的香港人，但就师承而言，基本都是“北二代”：北派武师的儿子或徒弟。正是这种师承关系，使得他们拍摄功夫打斗时，更重视好看和过瘾，不会拘泥于套路。洪金宝就说：“电影上的动作要美化，武术很重要，但电影里的武术不是表演……每个角度怎么打，你都要把它美化，把它搁在戏里运作，那样观众看了才会过瘾。”［9］275但南方化或本土化的成长经验又使得他们不可能完全放弃真功实打的表现，这就促成了元彪前述所谓既要真实邪乎又要开心过瘾的“写实写趣型”探索。而这种探索又与整个香港经济完成起飞之后，人们普遍要求个性化和轻松化的时代氛围相契合，因此广为流行［3］176-192。至于刘家良，他是纯粹的南派武师之后，始终坚持正统国术路线，但在时代大潮的裹挟之下，也在武打桥段中穿插了大量有趣的细节：“刘家良的特色在于武打与情节合为一体，动作注重功夫谐趣，内容宣扬武德修养，是以风格自成一路。”［17］301而将南方文化的个性与喜剧化的时代大潮结合得更有颠覆性和冲击性的，自然是无厘头武侠片的集大成者周星驰。他把香港底层出身的草根个性、励志奋斗精神，以及后现代消费文化语境所促成的反权威、反正统思想相结合，彻底颠覆和改写了动作叙事的经典形态。

在功夫喜剧边缘处悄然诞生的几部“新浪潮”武侠片，如《蝶变》《新蜀山剑侠》，是有着西方留学经验和电影学院派背景的徐克，在胡金铨、张彻等人新国语武侠片“写意性”传统的基础上，尝试面向世界的结果。他以偏不信邪的自信姿态“把特技作为拍摄的主要元素”［19］31，并“经营出超凡入圣疑幻疑真的武侠太虚幻境”［20］169的前卫做法，具有强烈的先锋性和现代气息。虽因不符合20世纪80年代初的香港社会情境而票房不佳，却在90年代的香港如鱼得水、屡创佳绩。在这类影片令人眼花缭乱、快如闪电的“写意性”打斗中，能看到世界先进电影科技、电影理念所建构出的种种让人叹为观止的视觉奇观，也能看到 “羚羊挂角，无迹可求”“恍兮惚兮”“惊鸿一瞥”的传统美学精神，以及功夫再高也无能为力的“人皆为人质”的现代主义感受［3］254-260。这是电影创作者对传统与现代、中国与西方等文化观念之冲突、融合感受的电影化表达。新世纪以后，随着大陆的迅速崛起，无论是徐克、吴宇森等本来就有好莱坞经验的香港导演，还是张艺谋、陈凯歌等自20世纪80年代就开始向世界讲述中国故事的大陆导演，以及本就在西方发展且具全球视域的李安等人，其面向世界的冲动和在全球范围内汇聚经济、技术、人才的能力都极大增强，这表现在动作叙事上便是：一方面最大可能地动用西方/世界的电影科技、数码特技，另一方面最大限度地凸显、渲染中国武术的东方色彩、东方神韵。《卧虎藏龙》的飞檐走壁、凌波微步、竹尖芭蕾，《蜀山传》的神仙斗法，《武侠》的奇经八脉，《英雄》的箭雨与十步一杀等，都是以最先进的电影科技建构的最神奇、最写意的东方动作奇观。甚至连非常本土化和以喜剧风格见长的周星驰，也说要“做全世界爱看的电影”，其《功夫》便“企图将香港和好莱坞动作电影的各种风格和元素糅合在一起，希望左右逢源，同时迎合全世界观众的口味”［26］264。

总而言之，电影主创者作为主体的文化出身与其所身处的当下文化环境之间的碰撞融合，构成了中国武侠电影动作叙事形态演变、更迭的文化逻辑。虽然所谓类型规律、科技进步在中国武侠电影动作叙事的美学形态演进中，都是非常活跃且不可或缺的因素，但要真正发生作用，就必须以具体的人/动作导演为中介或载体，或者说最终都得落实为主体的文化感知、文化抉择，且与具体社会历史情境转换所造成的社会文化心理相适应，才能真正推进动作叙事形态的演变。百年来中国武侠电影动作叙事审美形态在“写意”“写实”“写趣”间的两次轮回，以及新世纪以后普遍“写意化”的综合性发展趋势，就是类型规范、电影科技、电影主体、文化环境等多种因素合力的结果。