奥尔夫“Elemental Music”观念探源

程一冰

“奥尔夫音乐教学法”是由德国作曲家、音乐教育家卡尔·奥尔夫和他的合作者们共同创建的一种音乐教学法，在我国得到了广泛普及和运用。对于奥尔夫教学体系的核心“Elemental Music”观念的认识与理解，以“Elemental Music”是一种“原本性”的音乐占据主流，多使用在初级音乐教学中。但这并非是该教学法的全貌，通过对其原始文献与教学材料的研读，笔者认为“Elemental Music”观念内涵丰富多元，具有以下几种特征。

一、身体的投入与运用

2011年萨尔茨堡奥尔夫教学法论坛出版《奥尔夫教学法的理论与实践（第一卷）：经典文选（1932～2010年）》，收录了奥尔夫及其合作者在1961年奥尔夫学院成立之后相继发表的演讲、文章、著作等，用以说明奥尔夫“Elemental Music”观念，追溯奥尔夫教育体系的发展。奥尔夫的合作者之一威廉·凯勒在“Elemental Music - an Attpt to Define It”一文中提到：“‘Elemental Music’所使用的主要乐器应该是人体，或者是与人体活动范围形成特定规律的乐器。”[1]其意思是说，“Elemental Music”中使用的乐器应该是那些人体及其人体动作范围的乐器。奥尔夫本人也曾在他的文章“Music out of Movement”中强调“在使用Elemental Music乐器时，使用者的身体姿势、坐姿以及与之相关的物理关系，都排除了将乐器视为单独存在的危险。[2]”他认为一定要避免把乐器作为一个单独存在的物体，机械化的乐器训练缺乏直接的心灵感悟。乐器的存在应该将身体和心灵紧密的联系在一起，保持一种和谐的状态。

首先，我们可以歌唱。人体本身就是乐器，通过运用气息使得声带震动产生音高，身体直接参与了音乐，这一过程既是物质的过程也是意识的过程。其次，这种参与应该是递进的，不止歌唱，也可以加入拍手、跺脚等动作。再次，不限于简单动作，可以舞蹈甚至是戏剧表演。人和乐器成为浑然一体的状态，人才能深刻的体验与观照音乐。这种多感官的动态过程，体现为身体内在关系的变化与音乐中音的强弱、高低、长短之间的相互作用。响度与身体的体力消耗之间存在着一定比例，身体消耗所带来的物理感觉能够直接作用人的大脑，使之对音乐当中的律动作出反应与理解，动能刺激大脑补充除听觉之外的触觉形象，深度理解音乐感觉，音乐感觉也会刺激身体做出适当的动作反应表现音乐情绪。所以，身体投入音乐训练的过程，是人体更加接近抽象音乐的过程，是主观参与的能动过程。

这一点可以追溯到奥尔夫等人受到达尔克罗兹以及当时的德国舞蹈思潮影响。达尔克罗兹认为，以往的音乐教育是非常音乐性的，却是不符合音乐本性的。音乐本身离不开律动，而律动和人体本身的运动有着密切的联系。体态律动方法能直接地将音乐信息在空间、时间和力量上呈现出来。动作的流畅，时空的利用，力量的使用都直接反应了参与者对音乐本体的感受程度[3]。因此，音乐训练应启发人们进入产生音乐的情绪与状态中去，把感情力量转化为具体的动作、节奏和声音，以达到培养节奏感，建立敏锐的音乐感觉。20世纪初德国表现主义舞蹈思潮影响了整个欧洲，身体成为了先行的、直接的、更具表现力的重要艺术手段，当时著名的舞蹈家魏格曼也曾在瑞士加入过达尔克罗兹的“节奏体操”训练学校。魏格曼对于舞蹈和音乐之间的关系给出新的定义，约翰·马丁将其叙述为“舞蹈是自省的，而不是行为的，关注的是去揭示生命的内在状态”[4]，当动作、节奏、音乐这三者紧密的联系起来时，通过音乐节奏能够刺激身体产生舞蹈动作，身体自省所产生的动作规律也体现了节奏，身体不断外化的过程也是音乐律动的体现，舞蹈与音乐可以整体作用于人的发展。奥尔夫教学法研究的合作者之一凯特曼深受魏格曼的影响，把达尔克罗兹和魏格曼的教学思想融汇到了奥尔夫教学法中。

二、自然的禀赋与表露

关于“Elemental Music”，奥尔夫及其合作者提到了游戏的天性、自然的表露、土壤的赋予。笔者认为这三个要点都可以被理解为自然的禀赋与表露。奥尔夫强调游戏是幼儿天性，当我们去进行音乐学习时应该怀揣一颗天真的童心，使自己快乐的处在游戏状态，成为游戏的主人。因为儿童在进行看似没有任何意义的游戏活动时，其身体的动作姿态才是自然的情感流露，能够直接反应出他们的内心活动。他在文章“Thoughts about Music with Children and Non-professionals”中提到了英语词源“Play”与德语词源“Spiel”，它本身既代表游戏也代表演奏。儿童玩耍的过程是认识自我的过程，他们在自己虚拟的世界中模拟真实世界，是游戏的过程和方式，游戏的内容上自言自语、自娱自乐，是主体为了取悦自己而进行的活动。就像演奏本身也应该是人与内心的对话，音乐形式应该回归到原本的我们的天性中去寻找。对于儿童所设计的音乐活动是在保持这种天性的基础上，将其发挥到音乐的学习和运用中的，其玩耍的过程就是音乐活动的过程。

对于成人来说，这种天性不是保持而是恢复，使之能够自然的表露出来。奥尔夫认为，一方面运用“Elemental Music”可以帮助成人找回这种天性，另一方面这种天性对于音乐学习是一种自然的、本源的创造力量，能自觉的将情感表达融合在艺术形式中直达审美意蕴。当人们的身体完全放松进入到音乐的环境中，身体会自然的跟随音乐拍手、踏步甚至是哼唱，这是一个自然化的反应。儿童时代游戏的天性原本是自然的赋予，却随着外部环境的影响慢慢丧失，自然的艺术创作力量被认为成一件不可能或者是无意义的事情，灵动的音乐律动变得机械刻板。甚至成人会羞涩、尴尬、不敢面对、强烈抑制自己内心中的自然冲动，克制自己进行这种本能的活动。“Elemental Music”则是让成人去正视自己的天性，恢复本源的情感表达欲望，激活唤醒其内心潜在的游戏天性与冲动。

同时，“Elemental Music”常使用民谣与童谣作为主要教学材料。语言是民族、地域特定的语言，与地貌环境、人体口腔构造等因素有着密切的关联，可以说语言是自然环境赋予的表达符号，语言语调韵律的延展也将会是语言音乐性的表现。童谣带有儿童的本真淳朴，与自然赋予的花鸟草木日月星辰等素材所结合，构造出生动鲜活的艺术形象。那些来自于生活中的美好瞬间与大自然景观真实可亲，这不仅存在于奥尔夫“Elemental Music”的教学教材中，还存在于奥尔夫的音乐戏剧作品中，例如歌剧《月亮》《聪明女人》等等。

奥尔夫“Elemental Music”这种崇尚自然的观念与中国古代道家的自然之道有相似之处，但更多的是来源于卢梭的自然主义教育思想。奥尔夫“Elemental Music”观念的研究者维尔纳·托马斯也认为奥尔夫的音乐作品常常质朴单纯，是儿童在幼儿期面对世界的懵懂知觉状态，正体现了卢梭所说的“儿童期”是理性的睡眠期。[5]卢梭追求人的自然与平等，认为教育应该遵循人的天性，使人恢复到一种自然的状态中去。他的著作《爱弥儿》讲述了不同阶段的儿童自然成长的过程与重要性，意为培养儿童应该是培养一个“自然人”，又在著作《社会契约论》中描述了所谓“自然人”成长到一定时期必须回归到社会中去的状态。在书的开篇他提到“人生而自由，却又无往而不在枷锁中”[6]，深刻地反应了卢梭对于人性的理解与自由人格的追求，即有让人回归自然状态的追求，也有对于构建和谐社会的理想。

三、面向初学者的基础活动

奥尔夫认为音乐源于内心，音乐教育应该由内而外，应该是基于初学者或者是非专业的音乐教育。对于非专业的音乐教育，他说“非专业的音乐不应该被认定为艺术音乐的业余表演，因为所有的精妙的技艺被排除在外，那么构成了这种音乐基础的过程是完全不同于艺术音乐的。需求自我的非专业音乐起源于自身环境是理所当然的事，必须要求非专业音乐教育有不同的起点和目标，使之与所有的艺术音乐都没有任何形式的竞争。[7]”非专业的音乐教育应有独立的教学目标与培养对象，应该给予非专业的音乐教育以不同的教学环境与方法。它不应该被比拟成“不专业”或是“业余的”的音乐教育，因为彼此的侧重点是完全不同的。非专业的音乐应该是音乐学习的起点，其音乐训练的目的不应该是功利性地掌握刻板的、高超的音乐技巧，而是潜心挖掘受教者进行音乐活动的本真。

奥尔夫教学法的实践也遵循这一原则。“Music For Children”出版于1950年至1954年，是奥尔夫和凯特曼受邀参加一档关于儿童的电台节目时创作的音乐作品合集。全书按照一套奥尔夫教学法的进阶体系分为五卷，每卷各写有前言，对前一卷的总结与后一卷中的曲目做教学目的与设计的说明，部分曲目还附带了文字注释，作为曲谱之外的教学引导。在第二卷部分歌曲的说明中，他先是透露出关于Ⅱ级和弦的使用并不是主和弦的派生物，有其自身的重要价值，随后又在小调中强调Ⅶ级和弦在整个和声走向中的重要性。在原注中提到“小调的主音三和弦和导音三和弦对应大调的主音三和弦和超主音三和弦，能够有各种各样的固定音型伴奏形式，特别适合作为即兴演奏练习的基础。”[8]在民族调式中导音到主音的解决和属和弦一样冲突与转折明显，甚至导音的倾向性有时更加鲜明，重复不断的使用Ⅰ级到Ⅶ级实质上是弱化了这种功能性。可以肯定的是，和弦的功能被弱化但色彩并不能发生改变，所以奥尔夫“Elemental Music”对于和弦作用的强调并不是指功能性质而是色彩性，其和声的目的更多的是用于上方旋律的构建，以激发参与活动的受教者创造力进行即兴创编。

此教材中不仅对于调式和声有着循序渐进的教学安排，对于创编也有着十分扎实基础的设计。第一卷的乐曲说明中写到了前期通过模仿学习节奏型，后期通过模仿进行类似的固定音型伴奏创作，从一个声部开始，在演奏和音响中逐步发展，添加更多的声部。值得注意的是伴奏声部越简单，才有可能加上更多的声部这种简单不但要求受教者能够更多的参与进来，并且能够培养其多个声部的音乐感觉。[9]在第一卷的教材乐曲中能够发现大量的简单节奏型谱例，并标注进行模拟创作的要求。能够看出，奥尔夫“Elemental Music”虽然注重和强调节奏在音乐中的重要性，但并不像一些学者所说的全部是基于节奏的练习与运用。

结 语

通过分析奥尔夫及其团队在发展的过程中保存下来的原始文献资料，笔者将“Elemental Music”观念概括总结以下特性。第一，身体性。音乐是来源于人、关乎于人的内在精神活动。音乐不能与人脱离关系，音乐学习应该近距离的深入到人体内部去探究其本质规律，最直观的体现便是歌唱与声势教学。身体在放松状态下自然的进入情境中，运用身体、动作形态抒发主观意念。第二，自然性。音乐究竟来源于人的哪些方面？对于儿童来说应该快乐的游戏，成为游戏的主人，保持着这种游戏的状态，是学习音乐、进行情感表达的最佳途径。对于成人来说，这种天性在成长的过程中丢失，应该通过音乐学习找回，以回归到本原放松的自然的状态中，才能自由的感受与创作音乐。这种外在的表达能够体现出自由的内在精神。同时，特定地域风格韵律的语言与自然生活中的现象也都是自然关于音乐的馈赠。第三，基础性。奥尔夫区分了专业的音乐教育和非专业的音乐教育，并重新定义非专业音乐教育，认为“Elemental Music”是适合于初学者的教育，其所注重和强调的身体特征、自然特征是音乐学习最先应该具备和掌握的。他倡导我们应该回归到这种本真的音乐学习中，领悟音乐美的真谛。以上这三个词汇并不能完全囊括奥尔夫“Elemental Music”多元内涵，只是刚刚显露的几个方面，但都从某种程度上反映体现了奥尔夫通过音乐教育来培养“完整的人”的美育观与人文教育立场，这样的理解将给予奥尔夫音乐教育体系的本土化发展以更多可能。■