唯物史观与“十七年”时期戏曲史书写*

黄静枫

民国戏曲学人基于一定的戏曲本体认知选取历史对象、勾稽历史事实，开展历史讲述，形成了三种代表性述史模式：“文学模式”“曲模式”“剧模式”。“文学模式”以王国维《宋元戏曲史》为代表，该类史著剥离掉戏曲活动构成的舞台维度，只考察作为文学样式的戏曲的演进。“曲模式”以吴梅《中国戏曲概论》、卢前《中国戏剧概论》、王易《词曲史》为代表，该类史著抽取出戏曲中的“曲”元素，梳理与“诗”“词”血脉相承的“曲”的流变。戏曲史实际被“曲”史所代替，曲辞、曲唱成为历史讲述的核心内容。“剧模式”以周贻白《中国戏剧史》为代表，兼顾戏曲的“文学性”与“舞台性”，史述内容既包括剧本创作概况，也包括舞台演出情形。三种述史模式的根本区别是历史书写对象的差异。不同模式的史著背后拥有不一样的史观，换言之，这三种述史模式实际代表三类戏曲史观：“文体史观”“曲史观”“剧史观”。

“文体史观”认为：戏曲演进符合文体自身发展盛极而衰的规律。在它诞生之初具有巨大的生命力，因为它的出现是豪杰之士摆脱旧文体束缚的开创之举。新文体实际是文体流变链条中具有去弊求新意味的进步品种。这种“解放”特质决定了它具有无限生机。它的出现即将引发一场文学盛宴，它自身也将成为一代颇具典型意味的文体。然而随着该文体长期通行，被越来越多的文人染指而渐落俗套，开始丧失生机。“曲史观”认为：戏曲史实际是由“文”“乐”内涵更新及二者关系变化所承载。随着时间的推移，“文”“乐”逐渐分离，戏曲史总体处于退化的趋势中。“剧史观”认为：作为舞台艺术样式的戏曲，其“文学性”从精致向低俗退化，其“舞台性”则由简单向高级进化。

不过，1949年以后学界对戏曲史内在构成的抽象概括发生了变化。随着历史唯物主义成为史学界的主导理论，广大戏曲学人开始借助唯物史观重新讨论戏曲史本质问题。一种全新的戏曲史观开始取代此前的三种史观，成为戏曲史研究的观念基础和理论依据。“十七年”时期唯物戏曲史观确立的大致经过如何？它作为一种认知，究竟对戏曲历史演进的内在规律做出怎样的揭示？当它成为戏曲史学的指导思想后，戏曲史家在他们的历史写作中又是如何贯彻的？对五十余年前戏曲史学界的这场“革新”，我们如何在学术史上定位？这是本文拟解决的四个问题。这也是当代戏曲学史研究无法回避的问题。

一、对周贻白《中国戏剧史》的批判

新政权对知识界用马克思主义全副武装头脑的期待，是“十七年”时期哲学社会科学界在研究理念、思路和方法上集体转向的强大外在推力。而史学界大谈唯物史观则直接促成了唯物戏曲史观的确立。尤其是在经历周贻白《中国戏剧史》批判事件后，借助唯物历史主义的理论话语重新阐释戏曲历史进程成为学界共同的话题，具有广泛的参与度。

1955年学术界开始全面清算胡适资产阶级唯心思想在哲学、史学、文学等社会科学领域研究中的影响。这一年的《戏剧报》第3、4期各发表了一篇对周贻白戏曲史研究中的资产阶级唯心主义倾向进行批判的文章：陈多的《反对中国戏剧史研究中的资产阶级唯心论思想——评周贻白著“中国戏剧史”》和周氏的两位学生祝肇年、傅晓航合作的《批判胡适的学术思想对中国戏剧史研究工作的影响——评周贻白著“中国戏剧史”》。陈文尖锐地指出：“从历史科学范畴来看，作者研究历史的立场、观点、方法，都是资产阶级唯心主义的。”(1)陈多：《反对中国戏剧史研究中的资产阶级唯心论思想——评周贻白著“中国戏剧史”》，《戏剧报》1955年第3期。祝、傅二氏之文指出周氏《中国戏剧史》存在四个主要的错误：拒绝用历史唯物主义总结戏曲史规律；忽视人民群众在戏曲史演进中作用的肯定；抹杀古典戏曲作品的人民性与现实主义传统；追求形式主义的繁琐考证。(2)祝肇年、傅晓航：《批判胡适的学术思想对中国戏剧史研究工作的影响——评周贻白著“中国戏剧史”》，《戏剧报》1955年第4期。概言之，所有批评可以归结为对一个问题的“责难”，便是《中国戏剧史》并非唯物戏曲史观指导下的“新史学”。所幸的是，这场“对话”仍停留在学术层面，尚未“升级”为一场针对敌对阶级落后思想咄咄逼人的政治批判。

事实上，周贻白并非食古不化之人，步入新政权之初，他便有意识地跟上时代的节奏。1952年他的论文集《中国戏曲论丛》由中华书局出版。该集收录了他从1950年8月至1951年5月间撰写的五篇文章。他在《自序》中声称新中国成立后撰写的这些文章，已经同他民国时期的戏曲史研究颇不相同。究其原因，周氏认为是他在经过学习后对戏曲史认识有了“质”的不同。(3)1950年周贻白加入马列主义社会发展史的学习行列中。其中列宁所说的“发展就是各对立面之间的斗争”和斯大林所说的“社会发展史，同时也就是物质资料生产者本身的历史——就是劳动群众”这两个重要论点给了他很大的教育和启发，他开始以此作为理论基础重新对戏曲发展作出宏观地阐释。周华斌：《周贻白传略》，傅晓航、周华斌主编《场上案头一大家：中国戏剧史家周贻白百年诞辰祭》，北京：知识出版社2000年，第302页。集中所收《中国戏曲发展的几个实例》一文中，周氏在阶级斗争的理论视阈中对中国戏曲的演进规律进行总结。他认为从宋元杂剧到皮黄剧，中国戏曲正是循着以下规律发展：当一种起自民间的新戏曲形式引起统治者的恐慌后，他们便奖励一帮有闲文人对其“雅化”——纠正思想、琢磨声调、雕镂文辞。当该戏曲形式逐渐贵族化后它便脱离群众而渐趋腐朽，最终“为群众所扬弃而从新酝酿，从新建立起另一形式”。(4)周贻白：《中国戏曲论丛》，上海：中华书局1952年，第6页。周氏从戏曲形式推陈出新的进程中抽绎出一条贯穿始终的“红线”，那便是大众的、通俗的与贵族的、典雅的这两条道路的斗争。

虽然以路线斗争来概括戏曲史演进特点难免失之简单，虽然上述认识距离系统、整饬的唯物戏曲史观尚有路程，但周氏积极“转型”的努力却是有目共睹的。可以说，新政权建立之初，他已不再一味埋首故实，而是开始尝试使用官方倡导的理论去关照历史。不过，在那场急风骤雨式的批判运动中，似乎“破旧”才是最迫切需要的。周氏在1949年之后努力获取的“新意”被遮蔽，而他尚未接受“洗礼”前的旧作成为了炮击的对象。《中国戏剧史》成书于民国，直到1953年才由中华书局出版。该书由两部分内容构成：作品评析，其中曲辞鉴赏受传统曲论启发颇多；基于史料的事实陈述，这是沿着王国维在《宋元戏曲史》开辟的考据之路继续前行。不过，历史阐释在该书中暂付阙如，遑论运用历史唯物主义去关照史事、揭示规律。没错，《中国戏剧史》是“单纯”的，也正是这份“简单”成为了它被攻击的“靶子”。理论关照是将史述提升层次的有效方式，不可否认批判本身具有一定的政治功利性，但它却如一记警钟，引起了仅有史料而缺乏史论的戏曲史学界的注意。

二、关于戏曲史本质的全新表述

在沉重的政治压力面前，周氏开始“清算”自己的史观。1957年9月，周氏对《中国戏剧史》的原自序进行修改，增加了一段“说明”，他声称此书仅可作为资料汇编供研究者参考。同年12月，他在《中国戏剧史讲座》(5)1957年5月至7月周贻白受中国剧协之邀开设“中国戏剧史讲座”，共计十讲。讲座内容后经整理，由中国戏剧出版社于1958年出版，题为《中国戏剧史讲座》。(以下简称“讲座”)的“弁言”中，又特地为《中国戏剧史》“辩护”，他说：“该书体例，系偏重于材料之征引”。(6)参见《弁言》，周贻白：《中国戏剧史讲座》，北京：中国戏剧出版社1958年。意即此书旨在汇编史料，于历史阐释不甚留意。于此同时，在《讲座》开篇，他特别强调人民群众是戏曲历史的创造者，他说：“中国戏剧的形成，虽然具有各方面的因素，但并非纯凭某些人的主观企图而凑成的一项形式。事实上是根据当时客观方面的要求，联系了群众的现实生活，从而发展起来的。”(7)周贻白：《中国戏剧史讲座》，第2页。此外，周氏还在《戏剧学习》(中央戏剧学院学报)上专门发表了一篇“检讨”文章——《编写〈中国戏剧史〉的管见》(后又刊于《戏剧报》1961年第9、10期合刊本上)。文中周氏集中阐明了自己关于戏曲演进内在逻辑的认识，这是唯物戏曲史观的首次“登场”。

周氏声称反胡风、批判胡适、反修正主义等一系列运动对他而言不啻“洗髓伐毛”，令他茅塞顿开。他在文中反思自己此前只考证史实而不运用马列主义开展史论的做法。他认识到，如果不将戏曲艺术自身发展置于阶级斗争中加以考察，那么，历史面貌是很难被清楚地描绘，史的客观真实性将会大打折扣：

以往所渭“治学”，只是为材料所役，不能深作分析而观测其动向。比方宋元以来的戏剧，官方的“教坊”和民间的“勾栏”，事实上是两种不同的文化。其间有矛盾也有斗争。决不能仅作材料的征引，和事件的陈述，即认为具有客观的根据。必须以无产阶级立场，历史唯物主义观点，根据材料的审查、研究，揭露出资产阶级的底细，从而说明中国戏剧在彼时彼地如何通过阶级斗争，由民间的“勾栏”取得胜利，然后使中国戏剧从内容到形式，向前有所推进。这样，才能符合实际，才能说是基本上接近当时的客观真理。(8)周贻白：《编写〈中国戏剧史〉的管见》，《戏剧报》1961年第9-10期。

他还在文中对戏曲史本质作了正面地描述：

中国戏剧的历史，虽然不必作为一种阶级斗争史来编写，但阶级斗争对中国戏剧的发展，实具有一种推动的力量。而这种力量的产生，则又当以各个时代的经济发展为其枢纽。那就是说，阶级斗争主要是以社会经济的生产关系起着支配作用的。(9)周贻白：《编写〈中国戏剧史〉的管见》。

这显然是从唯物史观引申而来的。唯物史观强调历史虽然复杂并充满矛盾，但存在一个不以人的主观意志为转移的客观规律：生产力和生产关系、经济基础和上层建筑在不断矛盾运动中推动着社会历史向前发展，生产力的发展提供了社会形态更迭的物质条件，并通过阶级斗争最终地实现。唯物史观还肯定人民群众是历史的创造者。周氏正是立足这一理论对戏曲史本质作出了抽象的概括。

周氏因为历史观而受到了质疑，这更加速了此期戏曲学人的自我反思与调适。无论是民国时期既已从事戏曲史研究的学人，如王季思、赵景深、李啸仓等，还是1949年后才进入该领域的“新人”，如祝肇年等，抑或是戏曲理论、批评家，如张庚、郭汉城等，他们都主动学习马克思唯物主义，积极套用唯物史观建构唯物戏曲史观。在他们的文字中留下了关于戏曲史本质的全新表述，虽然简短、零散甚至有些仅为只言片语，但作为一种历史反思，其在戏曲史学史上的意义不容忽视。

1949年以后，身处史学变革的激烈氛围中，王季思开始努力学习历史唯物主义，并将其运用在古代戏曲史研究中，成为一位马克思主义戏曲史家。(10)他晚年曾对这段学术经历进行总结：“新中国成立以后，我力图学习马克思主义，学习辨证唯物主义和历史唯物主义，用以指导对中国文学史和戏曲史的研究，得出自己的结论。”王季思：《在庆祝大会上的答辞》，黄天骥主编《王季思从教七十周年纪念文集》，广州：中山大学出版社1993年，第7页。他指出戏曲的历史是由人民创造的——“形成戏曲的每一种艺术因素都是劳动人民创造的”“从秦汉以后发展起来的各种构成戏曲艺术的因素，到中唐以后，很快就在许多民间专业艺人的手里融合起来，出现了完整的戏曲形式”。(11)王季思：《我国戏曲的起源和发展》，《学术研究》1962年第4期。这一关于戏曲史本质的总结，显然脱胎于人民群众是历史创造者的理论。基于这一认识，王季思还将王国维、许地山之流视作资产阶级唯心学者的代表，因为他们“看不到广大人民在我国戏曲艺术历史发展上所起的积极作用，而把宗庙巫觋、宫廷俳优以及历代帝王的侈陈百戏，看作是我国戏曲的来源”，或者“过分强调我国戏曲艺术因素中的外来影响”。(12)王季思：《我国戏曲的起源和发展》。

李啸仓在他的《中国戏曲发展史》(作者按：该书初稿完成于1960年夏)一书中，认为诸伎艺碰撞、交融形成戏曲正是由人民群众日益提升的欣赏水平与各伎艺水平相对低下的矛盾所导致的。他进一步对戏曲生成史规律进行了总结：“戏曲艺术在形成的过程中，促进它发展的最根本的动力是人民群众。”(13)李啸仓：《中国戏曲发展史》，北京：中国戏剧出版社2012年，第71页。此外，他还有一个比喻：如果说戏曲艺术是一朵鲜花，那么戏曲生成的经过则好比种子萌芽到花朵绽放这一过程。在这一过程中，社会经济好比土壤，政治情况好比水分和阳光，是两个不可或缺的条件。(14)李啸仓：《中国戏曲发展史》，第69页。李氏借助形象的比喻对戏曲生成史本质进行了再次揭示。

张庚在1959年撰写的《戏曲的形式》一文中称：戏曲的发展，“其主要的动力是社会的发展和生活的发展”。他进一步指出戏曲种类推陈出新的本质是“内容决定形式”，即“旧形式脱离了人民，变成僵化，不能表现生动活泼的新生活和新斗争了，另一种形式起来代替了它，又将它的一切有生命力的艺术财产批判地接收下来，并在这个基础上向更高的阶段发展”。(15)张庚：《张庚戏剧论文集(1959-1965)》，北京：文化艺术出版社1984年，第3页。总之，在他看来，戏曲艺术在阶级斗争中不断“升级”。此外，郭汉城亦称：“从戏曲艺术的历史上看，反映时代精神往往推动了戏曲艺术的发展，是一条最基本的规律。”(16)郭汉城：《戏曲艺术要反映时代精神》，《湖南文学》1963年第4期。这也是基于“决定论”对历史内在规律作出的抽象概括。

概言之，进入“十七年”，一种内涵更大、认知更全面的戏曲本体观念开始达成共识：戏曲不仅是综合性的舞台艺术样式，它还是建立在经济基础之上的思想上层建筑。广大戏曲学人从历史唯物主义理论出发，对戏曲史本质获得一种普遍的宏观认识：真正操控戏曲艺术历史演进的，是以社会核心生产力为基础的经济结构总和，而非具体的个人主观意志。戏曲推陈出新的根本原因是社会生产力的进步。社会经济以及离经济基础较近的上层建筑——政治制度、哲学思想等是戏曲类型兴替的推动力。人民群众是戏曲历史真正的创造者。

三、史观对史述的指导

不是每位学人都会对戏曲史本质进行描述，但唯物戏曲史观作为一种“时尚”与“权威”确已在广大学人的脑海中树立。这一认知作为“十七年”时期戏曲史研究的理论基石，指导戏曲史家的历史书写，使得此期诞生的戏曲史著在历史对象的选取、历史格局的建构和历史原因的探寻上均出现了“新意”。集中表现为：其一，民间戏曲获得了较大的关注，它们在史著中的篇幅开始加重。其二，戏曲历史演进的基本脉络被纳入宫廷与民间两条路线的斗争中重新提炼，述史格局获得相应调整。其三，戏曲成熟、各戏曲种类形成与发展、主流戏曲样式更替的原因获得全新解释。经济条件、政治环境和群众基础常被视作重要原因。

在重塑史观后，周贻白回头打量昔日的旧作，深感不安。他直言《中国戏剧史》今天看来非惟错误很多，有些甚至还是原则性的问题。他将只作考据视作历史工作的“失误”，认为脱离政治谈艺术不可自恕。于是，当1960年《中国戏剧史》再版时，周氏将其“改称‘长编’，以示非即中国戏剧之历史，而仅为材料的搜集和排列”。(17)参见《出版说明》，周贻白：《中国戏剧史长编》，北京：人民文学出版社1960年。周氏还表示在廓清思想后，将依据新的思想武器对“长编”详加订正，“写出一本像样的《中国戏剧史》来，作为自己的补过”。(18)周贻白：《编写〈中国戏剧史〉的管见》。此书便是完成于1961年春，直至1979年10月才由上海古籍出版社出版的《中国戏曲发展史纲要》(以下简称“纲要”)。《纲要》的成书实现了从认识层面向实践层面的迈进。即此书是周氏以唯物戏曲史观指导戏曲史书写的首次尝试。《纲要》将中国戏曲的生成与发展纳入到宫廷与民间两条路线的斗争中加以描述，突出作为主流的民间一路，并以众多地方戏一统天下作为古代戏曲史的“终结”，强调“庶民的胜利”。(19)在《纲要》中，辛亥革命前后地方戏曲的介绍(内容包括基本曲调、伴奏乐器、表演形式和代表剧目等)被作为最后一章，收束全书。这与《中国戏剧史》以晚清皮黄作结是不同的。在周贻白看来，那些来自农村、具有广大群众基础的剧种的胜利，正是解放前阶级斗争在文化艺术上的一项具体反映。地方剧种的勃兴成为古代戏曲史的“压轴”，正是群众斗争胜利的体现。《纲要》所呈现的中国戏曲形成、流变史实际是一部“斗争史”，其所建构的演进格局如下：

中国戏剧在汉代成为一项独立艺术时已具有优良的战斗传统，在内容上以阶级斗争开始，在形式上通过人兽格斗强调人的力量。(20)周氏上述认识来自对《东海黄公》阶级属性的分析。他认为该戏是“中国戏剧形成一项独立艺术的开端”，而这一开端“来自民间，为了表示和当时统治阶级具有一种相反的看法，否定神仙道术的存在，而以现实的表演与之斗争”。周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，上海：上海古籍出版社1979年，第14页。自三国及六朝时代始，官方与民间两条道路的矛盾便很明显地存在，这在当时是所谓正乐与散乐的斗争。民间表演被征取到庭殿多沦为纯技术性的表演。至隋各乐伎分为雅、俗两部，双方矛盾愈趋明显。唐代宫廷与民间的对抗关系仍然存在。官方不断将民间散乐征入宫廷，一经入宫虽然在形式上显得富丽堂皇，但本身的伎艺反停滞不前，而尚未蓄之宫廷者，“因为面向群众，与人民大众随时取得联系，在艺术上可以根据群众的要求而有所改进”。(21)周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，第54-55页。北宋时期对御作俳的官方杂剧演出，是夹杂在众多歌舞杂技中的一个乐次。各乐次掺杂在一起，轮替演出，以示繁复，但彼此相互独立，绝少交通。因此宫廷演出实际阻断了诸伎艺融合的渠道，这于戏曲形成而言无疑是一股逆流。而民间勾栏中的杂剧演出却走出了一条截然不同的道路。它实际是中国戏剧发展的主流。它“不仅内容上已完全以故事情节为主，装扮人物，根据规定情境而作代言体的演出，而且，在表演形式上则根据唐代参军戏与歌舞戏相互掺合这一基础，从故事情节出发，使内廷那些轮替着演出的歌舞杂技成为有机的结合，由是形成多种伎艺高度综合的中国戏剧的表演形式”。(22)周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，第91页。北宋勾栏杂剧成为中国戏曲表演形式的嚆矢。至于南宋，政治生态每况愈下，民间杂剧所具有的斗争性也更加强大。官方虽仍有教坊设置，但艺人多来自民间，而且在内廷表演时对民间艺人的征调已成为常事。“御前作俳”时能代表人民意愿而对政治上提出意见。当然，这也是有局限的。比起位居京畿、不免投鼠忌器的杂剧不同，起自温州的南戏则具有更坚定的人民立场。它“以人民的意愿和对当时封建阶级的一些看法，直截了当地通过具体形象，予以无情的暴露”。(23)周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，第124页。到了元代，“南戏与北剧形成一种对立的矛盾。这一矛盾，也便是俚俗妄作和名人题咏的矛盾”。(24)周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，第199页。虽然北剧始盛终衰，但南戏一直保持着旺盛的生命力，并且在不断的斗争中渐趋成熟而占据优势。“南戏之能不为当时盛兴的北剧所抑而衰落不振，一方面固然是坚持不懈地与当时的封建统治阶级进行斗争之故，一方面是本身具有实力，从内容的反映现实到形式的发展比较全面，都足与‘一时靡然向风’的北剧抗衡，而且在某些剧目的演出上，较元剧更为大胆而有力”。(25)周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，第200页。明代中叶之前，在“官”“民”的历次斗争中，“凡属人民大众所创兴出来的东西，其在当时具有革命性或人民性的一些艺术成果，或立时遭到摧残，或被当时的封建统治阶级所掠夺而加以利用”。(26)周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，第402页。明中叶以降，这一格局有所松动。昆山腔兴起，只能代替海盐腔和余姚腔的地位，却无法超胜弋阳腔，出现了昆山腔、弋阳腔角逐的局面。这一番斗争“实质上显然还是一场阶级斗争”。(27)周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，第312页。“昆山腔虽由一般文人学士为之作剧捧场，而弋阳腔仍在不断发展中”。(28)周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，第316页。清初弋阳腔已由与昆山腔分庭抗礼而渐有代之以兴的趋势。清代中叶随着一些地方剧种的兴起，剧坛开始出现花、雅两部的分野，官方与民间两条道路的斗争仍然存在。在斗争中，这些地方剧种夺回了艺术阵地，并未被“官”所征改，它们在为广大群众服务的同时也不断巩固着阵地，并“使自己完全能够主动地循着自己的道路而发展”。(29)周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，第402页。至辛亥革命前后，领导剧坛的已然是京剧、高腔、梆子腔、皮黄调、柳子戏、秧歌、落子、花鼓、滩黄这类“民间戏”，而作为“文人戏”的昆曲已是古调独弹、日薄西山。

由张庚、郭汉城主持，以中国戏曲研究院各研究室为写作“班底”，编纂而成的《中国戏曲通史》，也是一部以唯物戏曲史观为指导的史著。该书初稿完成于1963年，直至1980年才由中国戏剧出版社分上、中、下三册陆续出版。全书总计四编，其中二、三、四三编，即“北杂剧与南戏”“昆山腔与弋阳诸腔戏”“清代地方戏”演述戏曲形成以后的发展历程。戏曲演进历程在该书中实际被简化为各戏曲样式的“斗争史”，即以北剧南戏此消彼长，诸腔竞奏而昆山、弋阳胜出，昆山、弋阳二腔争胜，花部乱弹与雅部昆曲角逐作为历史演进的基本轨迹。而这些“斗争”又都是以民间的、通俗的胜利和贵族的、典雅的失败而告终，随即又进入到下一个循环。当那些曾经来自草莽的戏曲“品种”开始被矫饰而逐渐脱离群众，则意味着它离退出历史的舞台不远了；而那些为群众喜爱的声腔剧种则具有强大的生命力，必将成为未来剧坛的霸主。同《纲要》一样，《通史》也是以“官”“民”斗争作为阐述中国戏曲历史演进的主线。这是该书对戏曲史内在逻辑的解读，循此所描绘的戏曲历史格局鲜明而对立，充满着“革命”的意味。

《通史》不仅将戏曲交替演变认定为“革命”的方式，还立足历史唯物主义理论对诸多戏曲史现象展开分析与解释。这是《纲要》较少涉及的，也是《通史》在贯彻唯物戏曲史观上比《纲要》更深入一层的体现。《通史》有意识地寻找戏曲活动与外部环境之间的关系，特别强调商品经济和阶级矛盾在戏曲发展中的决定作用。比如分析戏曲形成条件时，《通史》指出除了商品经济的发达、市民阶层的出现以及艺术经验的积累，还必须拥有一个关键性的条件，即“需要有一个矛盾十分尖锐的现实和人们把这现实表现出来的迫切要求，因为尖锐的阶级矛盾和斗争最适宜的表现手段之一就是戏剧”。(30)张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》上册，北京：中国戏剧出版社1980年，第77页。又如《通史》指出农村经济发达和城市商品经济繁荣是南戏的形成、发展以及传播的重要原因。而在分析元杂剧兴起的原因时，特别强调物质水平的基础性作用。认为虽然平阳与真定地区具有有利的艺术条件，但如若“没有当时当地特定的社会经济环境所提供的物质基础，北杂剧在这里的形成与兴起也是不可能的”。(31)张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》上册，第92页。而北杂剧获得了高度繁荣，则又是因为市民经济的刺激，尤其是大都这个基地所提供的物质保障。

比起周贻白、王季思、赵景深，董每戡可算是一位“先行者”。他在1949年出版的《中国戏剧简史》一书里，已经开始运用马克思“经济基础/上层建筑”(base/superstructure)的理论模型进行戏曲史研究。这主要体现在对历史原因的解释上。比如董氏指出宋杂剧进化为体制相对完整的元杂剧的历史动力，是元代达到极点的商品经济，而交通水平又是杂剧南北盛行的保证。(32)董每戡：《中国戏剧简史》，上海：商务印书馆1949年，第102页。又如他指出王世贞提到的“北曲不谐南耳而后有南曲”(33)王世贞：《曲藻》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第四集，北京：中国戏剧出版社1959年，第27页。只是南曲兴起次要的原因，南北曲兴替的根本原因在于经济中心南移，即“南方都市的商业阶层兴起，南曲也就兴起”。(34)董每戡：《中国戏剧简史》，第103页。他还从经济、政治、文化的角度，探讨清代花部诸戏取代昆腔戏居南北歌场之坛坫的原因，指出商业资本发达、都市阶层兴起、政治上刚柔并举、喜新厌旧的观剧心理等是花部诸腔兴盛的重要原因。(35)董每戡：《中国戏剧简史》，第128页。此外，他还指出话剧也是新时期催生的新事物，它的出现是近代国家到来的必然结果。当然，这些探释只是简单地指出二者之间决定与被决定的关系，并未展开具体联系的分析。总之，在“意识形态”视阈中开展的历史评论占据《中国戏剧简史》相当大的篇幅。和此前史著相比，它应该是最注重阐释的一部。它的出现标志着戏曲史书写开始打破全神贯注于事实还原、偶尔兼顾史论的局面。大量基于史实的史论，作为《中国戏剧简史》在事件还原层面的延伸，使得该书表现出更强的现代史学学术规范。可以说，《中国戏剧简史》是以马克思主义理论关照戏曲史这一主流学术思潮的滥觞。以马克思主义理论解释、评判戏曲史实，即将成为戏曲史学的强烈旨趣。

1949年以后董氏的史纂工作并未停止。他又撰著了一部规模更大的通史——《中国戏剧发展史》，于1959年国庆前夕完成该书初稿，又经修订于1964年定稿，约60万字。令人痛心疾首的是，书稿在1966年9月上旬的抄家中遗失了。(36)陈寿楠编：《董每戡著作系年》，黄天骥、董上德编《董每戡文集》，广州：中山大学出版社2004年，第399页。庆幸的是，“有几篇论文寄出审阅，幸免遭劫”，(37)董每戡：《说剧》，北京：人民文学出版社1983年，第2页。这二十一篇文章同他建国前写的五篇文章《说“傀儡”》《说“傀儡”补说》《说“角觝”“奇戏”》《说“丑”“相声”》《说女演员》以及1949年以后补写的四篇《说“影戏”》《说“相声”补说》《说戏行祖师》《说“郭郎为徘儿之首”》，共计三十篇，一起结集为《说剧》，由人民文学出版社1983年1月出版。(38)建国前五篇最初结集为《说剧》一书，由文光书店于1950年6月初版，“解放后，北京作家出版社认为尚可重印，于是补写了《说“影戏”》《说“相声”补说》《说戏行祖师》《说“郭郎为徘儿之首”》等四篇。印是印了，惜因故未能发行。”见1983年版《说剧》序。

随着唯物戏曲史观的确立，董氏拥有了更加明确的理论武器。如果说《中国戏剧简史》还只是简单地向“生产力”寻找原因，那么，在《中国戏剧发展史》中，历史开始被纳入阶级斗争中加以解读，人民群众作为戏曲历史创造者的观念被牢固树立。比如在讨论昆山腔起源时，董氏肯定魏良辅改良声腔的同时，进一步指出“昆腔的创造者系三吴一带的人民群众”。(39)董氏在《说“昆腔”“昆山曲派”》一文中提及他在《中国戏剧发展史》中阐述了这一观点。董每戡：《说剧》，第265页。再比如董氏在反对王季思将“元贞时期”作为元代戏曲演出最盛期时，立足唯物史观，将主要矛盾的转变视作杂剧创作变迁的根本原因，强调阶级斗争加剧对于历史的推动作用。董氏认为“元贞”时期并非元剧的“虞唐盛世”盖在此时民族矛盾退居其次，而阶级矛盾转趋尖锐，都市才人们由于经历了一个相对稳定时期，或有一部分慢慢地安于现状，“不如第一时期作家的民族意识那么突出地强烈”，因此，剧本在思想性和产量上都不及第一时期(元太祖取中原到至元一统期)。(40)参见《说元剧“黄金时代”》，该文收在《说剧》。此稿作于1959年秋，原系《中国戏剧发展史》第六章“南戏和北剧”中之片段。当时因为抄出未能和《发展史》同归于尽。董每戡：《说剧》，第264页。

比起周贻白、赵景深、王季思、董每戡等这批从民国走来、在新政权下继续从事戏曲史教研的学人，祝肇年、傅晓航等则是1949年以后走进戏曲史学领域的。作为年轻的一代，成长环境和学术思潮对他们的影响是巨大的。或者说，他们不像上一代学人那样需要有个自我调适和转型的过程，他们本身就是新观念培养出来的研究者。师长们的实践也为他们提供更直接的“学习范本”。比如祝肇年毕业后留在中央戏剧学院开展戏曲史教研工作，六十年代他写了一本戏曲史普及读物《中国戏曲》(作家出版社1962年12月版)，收在《知识丛书》中。这本书关于戏曲史本质的基本认识也是“人民创造论”。该书强调“人民群众创造了最优美的戏曲形式”，它来自民间，“渗透着人民的感情和理想，有大批剧目表现了人民群众的斗争生活，和他们对封建统治者的不妥协、不畏惧的坚定反抗精神”。(41)祝肇年：《中国戏曲》，北京：作家出版社1962年，第188页。正是树立了上述史观，该史著在介绍古代戏曲作家作品时，特别注重阶级区分，作品实际被分为具有人民性和反人民的两个阵营，旨在突出戏曲史中的阶级斗争路线。古代戏曲作品的主题思想本身是多元的，积极与消极往往是缠绕不清的。况且讽刺、牢骚、愿望、针砭等创作意图，也不能作为价值评判的终极标准，在遮蔽了曲辞、排场、结构等内容后，戏曲史被简化了。这种简化看上去是在对戏曲演进内在本质作出概括，实际上是对戏曲演进多样性的模糊。

“十七年”时期戏曲学人，身处意识形态“破旧立新”的大环境中，通过集中学习和讨论，他们对历史唯物主义的基本内涵和特征有所掌握。当然，仅仅获得知识层面的了解是不够的，他们还需要完成“置换”，即用其推导出一套关于戏曲史本质的全新表述，完成唯物戏曲史观的确立。不仅如此，他们还要将上述观念贯彻到自己的历史书写中，这才是理论素养全面提升的体现。总之，此期戏曲学人不再满足于基本史实的陈述，他们努力揭示外部环境和戏曲之间的相互作用，以及戏曲内部各构成的相互影响，并以之作为历史书写中的史论。尤其那些在民国时期致力于史实考辨的戏曲史家开始主动地调整自己的研究思路，“更多地注意到思想性”。(42)赵景深：《戏曲笔谈》，上海：中华书局上海编辑所1962年，第2页。“更多地注意到思想性”原是赵景深对自己1949年以后戏曲研究的一个评价。他认为相比于民国，自己在1949年以后的戏曲研究不再只专注重考证，也尝试立足唯物戏曲史观对戏曲历史现象的原因进行思考。(43)比如赵氏在《明代的戏曲和散曲》(此文系作者讲授《明清文学史》的授课笔记)中认为从十六世纪到十八世纪是戏曲史的高潮阶段，而东南地区是高潮的中心地区，“成为戏曲的重心”，就在于“东南地区的工商业空前繁荣，市民富庶”。赵氏从生产力与生产关系入手，将东南地区资本主义萌芽这一生产关系的变动视作戏曲发展的动因。赵景深：《戏曲笔谈》，第46页。事实上，“更多地注意到思想性”不只是赵氏个人的“转向”，也是“十七年”时期由旧入新的戏曲学人的共同诉求。

唯物主义史学思潮作为精神性环境，对戏曲史研究主体发生了至关重要的影响。《中国戏曲通史》“编写说明”中的一段介绍，正好是对唯物戏曲史观指导下史纂工作的总结：

在这本书中，我们试图在前人研究的基础上，把我国古代戏曲剧种、戏曲文学和戏曲舞台艺术发展的情况较全面地介绍给读者；并且试图通过古代戏曲与各个时代的政治、经济、文化等关系，探索一些戏曲发展的规律，为今天的戏曲工作提供借鉴。(44)张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》上册，第1页。

一个在经济、阶级和政权变动的视阈中把握戏曲演进的述史框架由“十七年”戏曲学人初步构建。不过，需要指出的是，那些在经济、政治、文化与戏曲间建立的关联比较疏阔、零散，更细致、全面的因果关系尚待探寻。概言之，此期戏曲史著关于历史规律总结与历史原因的揭示表现出一定的机械性与笼统性。正如周贻白曾坦言他的《纲要》虽然力图以唯物戏曲史观指导历史书写，但常为资料所拘役，“说理不透，有时反搞成牵强附会”。(45)周贻白：《我在中央戏剧学院的十七年(1950-1966)》，傅晓航、周华斌主编：《场上案头一大家：中国戏剧史家周贻白百年诞辰祭》，第328页。这是“十七年”戏曲学人最初的尝试，可能他们还来不及仔细研读理论元典，时代的需求已经将他们拉入新的起跑线。如何贴切与深入地考察时代与戏曲的紧密联系，如何更客观准确地把握作为上层建筑之一的戏曲艺术历史演进的内在逻辑，成为后来者亟待解决的技术难题，这也是马克思主义文艺理论“中国化”的题中应有之义。

四、学术史意义

新中国诞生之初，马克思主义理论学习在全国范围内、各类社会阶层中轰轰烈烈地开展。在这场全民运动中，历史唯物主义作为官方倡导的理论工具迅速确立它在各人文学科历史研究中的主导地位。这场运动属于执政党意识形态优势话语权建设的一项有力举措。广大戏曲学人史观的集体调适作为“十七年”时期戏曲史学的显著现象，是官方意识形态整合工作的“成效”，也是学术与政治关系的生动注脚。学术无法做到与政治“绝缘”，但也不能沦为政治的附庸。此期戏曲史研究与政治虽然关系密切，但尚未彻头彻尾地沦为一种工具。相反，从某种程度而言，这次集体性的观念变更为戏曲史研究打开了一扇新的窗户。这一时期，港台地区也有多部戏曲史著问世，如邓绥宁《中国戏剧史》(台北中华文化出版事业委员会1956年9月初版)、孟瑶《中国戏曲史》(台北传记文学杂志社1960年1月初版)、冯明之《中国戏剧史》(香港上海书店1960年2月初版)等。比起大陆地区，这些史著在历史阐释上的马克思唯物主义“痕迹”并不明显。虽有个别观点的创获，但述史框架、历史对象、研究方法、讲述逻辑仍是对民国学人的赓续。观念、视角和方法的更新才会令研究新意迭出，否则只能原地打转。这样看来，“十七年”时期大陆学人的这番努力对戏曲史学而言并非毫无意义。此期依托马克思主义唯物史观建构的全新史观，与根植于古代戏曲源流理论的戏曲史观不同，它更多地烙上了西方的印记。在唯物戏曲史观指导下撰著而成的戏曲史著，拥有了迥异于民国的全新述史模式。不同于以“文体”“曲”“剧”作为历史对象，这类史著将作为意识形态的戏曲设定为历史主体，不妨称之为“意识形态模式”。戏曲历史脉络被演绎成一条与阶级斗争史和社会发展史同频共振的线索，戏曲演进背后的政治、经济、文化意义获得了初步揭示。至此，纯粹以戏曲文体演进和“曲”演进代替戏曲史的治史模式开始逐渐淡出学界。

事实上，这种“新意”并非毫无学理性可言。就在于执政党推行的这套附属于政治学说的理论，虽然终极目标是为了实现人类的理想社会，但唯物史观作为一门从社会实践领域来理解历史的理论其本身拥有现实的生活基础。它“从直接生活的物质生产出发阐述现实的生产过程，把同这种生产方式相联系的、它所产生的交往形式即各个不同阶段上的市民社会理解为整个历史的基础”，(46)[德]马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，北京：人民出版社2003年，第36页。这决定了它具有较强的合理性。因政权建设而替戏曲史学打开的这扇新窗成功地提升了戏曲史学的理论深度，也对引导当时文艺创作充分发挥社会政治功能具有一定的作用。至于从这个窗口发现的“风景”可能会因为观察者自我的“过度沉醉”而过于失真，但并不能据此否定这个窗口对于戏曲史学科发展的积极意义。这其实又对持有唯物戏曲史观开展研究的学人提出了要求，当他们立足经济基础与上层建筑关系、阶级力量消长和辩证发展、个体与群众关系等基本理论考察戏曲历史演进时，需要客观与冷静。“所谓阶级分析，并不是‘阶级斗争处处有’，无需‘耐心搜寻仔细求’，也不是尽量缩小剥削阶级的影响和功绩，也不是否定剥削阶级的一切，更不是骂倒他们；所谓唯物史观要求史学家具有的‘无产阶级的党性’，应该是和科学性一致的，是以科学性为基础为前提的”。(47)冯文慈：《转向唯物史观的起步——略评〈中国古代音乐史稿〉的历史地位》，中国艺术研究院音乐研究所编《杨荫浏纪念文集》，北京：文化艺术出版社2013年，第45页。