谈戏曲表演的综合性特征

苏鼎皓

（扬州市江都区扬剧艺术发展中心，江苏 扬州 225100）

“四功五法”是戏曲表演程式化的重要组成部分，是戏曲区别于其他艺术门类的重要特征。然而程式化并不是戏曲独有的属性，它是普遍存的，在众多成熟的艺术门类中，都有程式的影子。戏曲身段，大多具有象征意义，如表现“骑马”，胯下无马，手执锦鞭，虚拟出“马”;圆场表现行走，可表示路隔千里，也可以表示穿行小巷，可碎步亦可踏步，可分拆亦可组合，为人物情绪与剧情服务，故而也在诸多剧目中适用。又如“开门”“上楼”“卷帘”等动作是简单的组合，再如“起霸”表现上阵前穿戴恺甲，还有表现策马狂奔的“趟马”、表现黄夜潜行的“走边”等等，都由多个独立的程式动作，拼组而成的程式。

在表演中根据不同的情境和人物“活用”出“千变万化”，“装龙像龙、装虎像虎”。规范与应用，相辅相成。如身段程式“云手”，是一套常用的程式化组合动作，不同的行当运用“云手”时，手的位置也会发生变化，生行齐眉，武生齐口，小生齐胸，旦角齐乳，丑行齐肚等。演员也可以根据自己的生理条件，调整程式动作的位置以及舒展度等。

一、戏曲艺术的“身段”

戏曲身段之美融于一招一式。如手势:指法造型以男女、行当分类，有各自特定的造型，“旦”指如花、“生”指如剑。又如“亮相”造型要有雕塑般的美感，亮相能调节舞台节奏，是动作的造型定格，演员在戏剧情境中，于显眼的位置静止，展示美的、表意的姿态给观众。除此之外，戏曲的台步、声腔、念白等方面都体现着戏曲的美感。

戏曲的身段，除了表达其真实内容，还拥有独立于内容之外的美感。无论何时打断、暂停动作，都是可圈可点的美丽造型，可以拍出漂亮的照片。这种独立的审美功能在一定意义上造成感情断层，打破了舞台上的“生活幻觉”，演员与角色之间、观众与戏剧之间都会产生一定的距离，这是戏曲表演自身规律所带来的“间离”，不是人为的故意“打破生活幻觉”，而是天然形成的。

眼睛传神，身体造形。身体，是人体的主体躯干，包括肩部、背部、腰部、腹部，戏曲“身法”即运用这些部位塑造美丽的姿态。戏曲的身段，气、力、神贯穿全身，气是指身体的行动配合呼吸而动;力是指力度，通常腰部力度最为关键，腰是舞动的轴心，腰部的力道配合着呼吸，带动整个身体的姿态或刚或柔;神，是一根无形的“绳索”。

戏曲启蒙教育阶段，传授者一般会引导初学戏者想象身体有一根无形的“绳索”由后腰至脖颈，最后达到头顶，向上牵引着全身，我们称之为“领神儿”也就是稳固核心力量。气、力、神形成美的戏曲姿态，有“站有站相，坐有坐相”之说，此“相”的具体要求即立腰、直背、收腹、平肩、挺拔。戏曲表演的身段动作具有流畅性和造型性，如行云流水、如诗如画。同时，戏曲的服装、道具等工具也是演员身体的延伸，具备可舞动的技巧性。

二、戏曲艺术的“步”

灵活的眼神、美丽的手势、舞动的身姿，还需依托稳固的根，也就是足下的“步法”。“步法”指的是戏曲表演中足部的表演功法，表演要“始于足下”，也要准确地与人物同“步”，其重要性不言而喻。戏曲“步法”的种类繁多，有静态站姿和动态台步之分。静态站姿大致有八字步、丁字步、马步、弓箭步、踏步、踏步蹲、别步、上步、撤步、亮靴底、卧云等，动态台步以旦角为例:

旗鞋步:左脚勾脚尖，直迈一步，同时摆动右臂，左脚满脚落地。右脚稍踞起，随即右脚勾脚尖，直迈一步摆左臂，动作要求立腰、平视、头不晃，两脚交替直迈而行。

花梆子步:双脚踞起，脚掌着力，碎步平行移动，可由前至后、由左至右，或相反移动。

云步:双脚并拢，脚尖分开脚跟相对呈八字形，再脚跟分开脚尖相对呈内八字形，连续反复，左右横向移动。

老步:两腿间距离与肩膀同宽，双膝微曲，脚尖稍向外撇，背弓，含胸，先踞起一只脚的脚跟，再抬脚掌，向前迈步，左右脚交替前行，迈左脚时晃右臂，迈右脚时晃左臂。

圆场:步伐小，双膝呈自然稍曲，压着步子双脚快速交替前行，脚部落地着力依次是脚跟、脚心、脚掌、脚尖，交替落脚于另一只脚心一侧，腰直而不晃动。

“步法”称之为“根”，有两个重要因素，一是稳定，二是灵巧。

三、戏曲艺术的法则

中国戏曲的思想内涵和美学境界源于中国传统文化和中国古典哲学，古典哲学是传统文化的基础，它对戏曲表演具有深远影响。戏曲的美学特征与中国古典哲学渊源深厚，有着内在而天然的联系。

再如“步法”:戏曲的步态呈现“虚、实”相生，比如“弓箭步”、“丁字步”、“踏步”，一只主力脚为“实”，另一只脚轻点地为“虚”。“探海”、“金鸡独立”、“倒踢紫金冠”等技术动作，聚力单腿支撑整个身体，力强为实。另一条腿架空，平衡身体，拉伸线条，力弱为虚，力道不相等，正对比阴阳两仪，亦强亦弱，双相互补，形成线条优美、节奏分明的姿态。

戏曲的演唱讲究圆润，身段总是呈弧形等，体现了“太极”万象及“圆融”精神。如戏曲动作所追求的“圆”是基本要求，一切动作以“圆”勾勒线条。戏曲身段动作不能“见棱见角”，不可“直来直去”。手部动作指随腕行、腕随臂行，转身动作留头留肩，脚下台步跑出圆场，眼神带有弧度，急转弯用上“水蛇腰”。圆、弧的曲线不仅是戏曲身段上的要求，同样也是舞台调度的要求。戏曲的舞台调度大多是曲线弧形。如昆曲《思凡》，小尼姑下场时走“S”形路线。这个“S”形与“太极八卦图”的“阴阳鱼”中间的分割线同出一辙，意在融合，避免了直来直去，“S”形比“/”形的线条显得更长，暗合“太极八卦图”中的“阴阳鱼”。在观感上是对舞台空间的扩充，在一定程度上打破时间和空间的限制。

“阴阳鱼”表示物极必反，戏曲表现为:凡行动，则欲上先下，欲前先后，欲左先右。若要完成指向前方的动作，首先双手要向后划动，画个圆圈后，再返回前方，完成“指出去”的动作;与此同时，眼睛、头、身、双脚以及身体重心，随着手部的动作而转动，身体重心由前至后，再回到前方，身体各部位共同呈弧线律动完成动作。戏曲表演处处体现着中国古典哲学思想，而其奇绝曼妙的诱人魅力之下，又有着艰奥难解的一面，静待探索。

就戏曲技巧而言，戏曲的程式技巧有水袖功、扇子功、甩发功、把子功、毯子功等，“起霸”中“束甲紧靠”是规定动作，如“三抬腿”“测腰”“翻身”等技巧则可能添加亦可搁置不用。“走边”中也含有“云手”“飞脚”“旋子”“翻身”“铁门坎”“踢莺带”“飞天十响”等程式技巧;“趟马”中有着“云手”“翻身”“下腰”“跳坐”“射燕”“大跳”等程式技巧以及各种造型，都有其灵活性，然一旦被编入套用，则必须符合程式规范。

四、戏曲艺术的装扮

关于戏曲的化装功能，冉常建博士有较为详尽的叙述:“在戏曲中，演员的化装具有双重功能:一是帮助演员表现出角色的年龄、性别、身份、性格等特征，二是帮助演员成功地完成歌舞动作。化装分为化妆造型和服装造型两种方式。化妆造型既包括用水彩或油彩勾画出特定的脸谱，也包括整个头部的装饰，如男子的水发、髯口和女子的头饰、发答等。对于歌舞动作来说，服装造型比面部造型更有实质意义。因为，服装造型能够加强演员表演动作的手势、舞姿和线条的美感。在某种意义上，装饰性的服装是演员形体的延伸，多姿多彩的服装能够为表演动作增添美妙的色谱。装饰化的服装和图案化的脸谱在美化人物造型的基础上起到了一定的间离效果，有助于歌舞动作的发挥。戏曲演员在很大程度上是依靠帽翅、水发、髯口、水袖、彩带、靠旗、翎子、莺带等等工具来完成歌舞动作的。在完成歌舞动作的过程中，各种头饰和服装与演员的身体构成浑然一体的流动线条美，以鲜明的表现力来突出形体的造型美和人物的情态美。”

戏曲的服、化、道都服务于演员的表演，也是戏曲的“程式”。从静态的角度来看，“美”体现在化妆与服装之上，是图腾之美，具有一定的符号性质。戏曲服装中的图腾通常表示既定意义，它不区分朝代，但区分身份。比如龙图腾，只可出现在扮演皇帝的穿戴中。即便是皇亲国戚、达官贵人也不可随意使用绘有“龙”的图案。

戏曲化妆中的图腾，表现为脸谱。

戏曲脸谱，是指戏曲演员演出时在面部绘制的夸张造型艺术。根据不同的行当，面”、分类化妆。“生”“旦”一般面部妆容简单，略施脂粉，叫“俊扮”“洁面”。而“净行”与“丑行”面部绘画比较复杂，特别是“净”，“素图案或简洁或复杂，都是浓墨重彩，因此称“花脸”。“丑行”，因其脸谱是在鼻梁处抹有标识性粉白图案，俗称“小花脸”。

戏曲脸谱在形式、色彩和类型上有一定的格式，并具有一定的象征性。如《华容道》的关羽、《斩经堂》的吴汉，“红色”脸谱，象征忠义、耿直、有血性;《秦香莲》的包拯，“黑色”脸谱，象征性格严肃，不苟言笑，为中性，代表猛智;《打严篙》的严篙，“白色”脸谱，象征奸诈多疑，含贬义，代表凶诈;《打金枝》的郭子仪，六分脸，白色凸显，表示暮年体衰等，这里不做赘述。

戏曲脸谱丰富了舞台色彩，美化舞台，也可以单独欣赏，这是图腾本身赋予的审美价值。戏曲脸谱，不仅仅是美丽的花纹图腾，同时在戏曲表演上又是理念与观感的和谐统一。图腾具象化成为脸谱，实际上是角色内心外化的产物。角色的性情与内心情感，经由加工提炼，以夸张的形态直观地跃于面部，使人一目了然。每一种构图、色彩、纹饰，都代表某种特定的含义，辅助表现角色的性格特点、相貌特征、身份地位等。当演员表演角色时，脸谱可以通过图腾的象征性，反作用于演员的表演创作，从外部形象将演员带到角色塑造中。一方面，戏曲脸谱帮助演员塑造角色形象，另一方面，戏曲脸谱又是一道屏障，产生与面具相似的“间离效果”。脸谱是将图形纹饰直接勾画在脸上，而面具是把图案刻绘在或铸在“脸壳”上，都是遮住了人的“本脸”。

总之，戏曲的外部形态与表现内容总是相辅相成的，无论静态还是动态的呈现，总是以美的姿态展现真善美的和谐统一。