中国美术审美视角下的史付红《归去来兮》初探

□董姬麟 华东师范大学音乐学院

一、卷轴画

“卷轴画”思维是由史付红根据中国古代美术中的“卷轴画”的观念，融合了音乐语言后，在该部作品中创造性地提出的。

（一）中国古代美术中的“卷轴画”思维

卷轴画是一种在纸和绢上画成的艺术作品，距今已有2000 年的历史，相对于西方绘画而言，中国传统的卷轴画在许多方面都有其独特之处。

首先，在观看方式上，观看中国横幅卷轴画是一个渐渐铺陈的过程，随着画卷徐徐打开，就像故事情节的缓缓发展，使人在视觉上获得一种动感和时间感，这与“音乐是时间的艺术”的观点不谋而合[1]。

其次，在构图上，中国卷轴画讲究“多点透视”“散点透视”和平面构图，在某种程度上而言，是在具象的基础上抽象得出的，真假结合、虚实相融，这与“音乐艺术的发展是具象与抽象的动平衡”观点不谋而合[2]。

（二）《归去来兮》中的“卷轴画”思维

“卷轴画”思维体现的是史付红对这部作品的整体架构和创作思路。在创作体裁上，这部作品更偏向一部音画作品；在曲式上，史付红利用乐队演奏贯穿五首侗族大歌的演唱，在五首侗族大歌的排布上，史付红运用了“起承转合”的手法，使作品有了“移步换景”的趣味感。笔者认为，史付红对侗族大歌的选择很有特点。这五首歌曲涵盖节日歌曲、爱情歌曲、一般侗族大歌等多种题材，体现了侗族大歌贯穿侗族人民生活各个方面的特点。

这部作品1-30 小节为引子，31-45 小节为第一首侗族大歌《天地人间充满爱》，46-67 为纯器乐段，68-78 为第二首侗族大歌《踩堂歌》，79-142 为纯器乐段，143-163 小节为侗族大歌《藤树情》，164-169 小节为侗族大歌《晚辈要把老人敬》，170-199小节为纯器乐段，200-207小节为侗族大歌《心中想郎》，208-226 小节为纯器乐段落。

笔者在与史付红交谈的过程得知，她对这首作品的定位是“一幅彩色的，描绘侗族人民生活场景和自然风光的偏写意的作品，侗族大歌代表侗族人民生活场景，乐队代表大自然，这部作品是具象与抽象的融合，具象是指五首侗族大歌，抽象是指乐队演奏部分”。因此，这首作品无论在呈现方式上还是在具象与抽象的融合方面，都与上文提到的中国传统卷轴画有着异曲同工之处。

由此，笔者将史付红的思维概括为，乐队承担着作品“移步换景”的作用，也承担着将具象的侗族大歌抽象化的作用。

在呈现方式上，从宏观上来看，主要体现在五首不同风格的侗族大歌和乐队演奏风格的变化与相互呼应上。

《天地人间充满爱》是自由的慢板，“自由”在某种程度上可理解为“散板”，这与中国民歌中常见的散板作为引子相一致。此外，在一段引子过后进入音乐的主体部分也是侗族大歌的特点之一，将其作为第一首起到了开篇做铺垫的作用。《踩堂歌》表达的情绪较为欢快，歌曲结束后的器乐演奏段落延续了欢快愉悦的情绪，将整部作品推向高潮。之后的《藤树情》由歌声和牛腿琴先进入，乐队再加入，从整体结构来看，这段音乐正处于“高潮”后的“低回”状态。第四首《晚辈要把老人敬》是小快板，总体情绪较为欢快，“在作品的整体结构布局中，起到‘复起’的作用”。[3]尾声《心中想郎》再现了自由和支声合唱的形式，属于真正意义上的“体裁的再现”，纯器乐演奏段落也是对音色、素材的综合，将这段音乐作为结尾，对整部作品起到了总结作用。

由此可见，在速度排布上，史付红采用了“慢——快——慢——快——慢”的顺序，这样动静结合、张弛有度的排布使五首大歌在听觉上动静结合，不仅体现了中国传统音乐的变速原则，还在听觉上形成了鲜明对比。此外，这样的排布使整部作品张弛有度，让音乐具有了更强的伸缩性。

在具体的音乐素材、旋律、织体等较为细节化的呈现方式上，史付红将相同的旋律素材作为开头和结尾。

开头部分1-16 小节，由水锣铺陈，大G 调竹笛奏旋律的引子神秘质朴，像在将密林深处神秘的侗寨由远至近地引入，也像一幅卷轴画缓缓展开。

这段旋律在尾声部分212-226 小节由笛子、笙、琵琶轮流再现，体现了前后呼应的关系，像将侗寨缓缓带离，也像一幅卷轴画缓缓合上。

综观整部作品，笔者认为，史付红对“卷轴画”的思维主要体现在三个方面：首先是素材运用前后呼应、统一，表现了“卷轴画”的展开与合上；其次是对画面中形象的模仿，表现在利用乐器音色上；最后是画面的切换上，即运用不同风格和情绪的音乐来推动作品的发展。

二、写意

史付红说：“乐队在我心中就是一个大自然。”她在作品中赋予了乐队塑造侗族山林自然风光、描摹侗族人民生活环境的作用。

作品中的“写意感”在许多方面都有体现，如这部作品的中西混合编制，让不同乐器在碰撞过程中产生了新的声音；又如在同个段落、同个小节、同个对位上，音程、节奏、织体等方面的关系在听觉上呈现出一种刺耳、并不协和的感觉，追求一种似与不似、协和又不协和、统一又不统一的“写意感”。

这种“写意感”通过乐队和侗族大歌的配合得以具体化。

（一）器乐编制

《归去来兮》完整的乐队编制为：竹笛、降B 调单簧管、低音单簧管、笙、琵琶、小提琴、中提琴、大提琴、打击乐（大锣、竹制风鸣排钟、中国大鼓、水锣、吊钹、中国木鱼5 个、中国通通鼓、最小的沙锤、砂纸盒、颤音琴）及侗族大歌传唱者边唱边演奏的侗琵琶和牛腿琴。

该作品编制确立的主要原则是基础乐器加上特色乐器。特色乐器主要是指中国乐器，它是侗族音乐和侗族乐器的延伸，如侗琵琶、牛腿琴、侗笛、侗芦笙都是侗族传统的民间乐器。该作品保留了侗琵琶和牛腿琴，将笙作为侗族的芦笙的延伸，将琵琶作为侗琵琶的延伸，将单簧管和竹笛作为侗族侗笛（竖吹）的延伸。其中，单簧管音域宽广、音色多样，高音区的音色与侗笛有相似之处。基础乐器是指小提琴、中提琴、大提琴，它们是西方交响乐团中弦乐器组的主力，也是室内乐团（弦乐四重奏）的基本架构，它们的声音非常和谐、统一，无论演奏和声还是旋律，都能非常好地胜任。在这部作品中，它们担任的角色也很多样，既是基础乐器，又有与其他乐器（包括侗族大歌）呼应的功能。比如，牛腿琴是侗族的特色乐器，在该作品中，弦乐声部与其的呼应十分明显。

相较于纯西洋乐器编制和纯中国乐器编制的乐队，中西混合编制乐队由于中西方乐器的固有差异，使乐队内部出现了交融和碰撞的痕迹，中西混合编制的乐队与侗族大歌的合作，又使这样的痕迹更为明显，显著增强了这部作品的趣味感，并为“写意性”的表达奠定了良好的基础。

（二）配合手法

配合手法包括通过利用单种乐器的特殊演奏法，和不同乐器配合，使织体层次多样化，从而描摹侗族人民生活的环境和侗族大歌蕴含的意境。

第70-78 小节竹笛重复演奏的滑音像鸟鸣，将侗族原生态的山林风光生动形象地展示了出来。第41-45 小节，中提琴、大提琴和单簧管奏出的旋律是微复调，虽然这一段的微复调结构在听觉上有些参差不齐，但能够很好地表现微风中草木摇曳的自然之声和田野里昆虫的鸣叫声，这样的场景除了用微复调来呈现，还可以用不协和音程来呈现。

笔者认为，这部作品的“写意性”有一部分体现在利用音乐语言描绘具体的意象上，通过音乐语言的传递与听众想象力的配合，描绘出与美术一样的场景。在美术中，“写意”与直观的花鸟画、山水画不同的是，它需要观画者观看画面，并加上自己的理解与想象去感受作画者想要表达的内容。从这一点来看，美术与音乐有相同的特点，因为听众在欣赏音乐作品的过程中，同样需要运用主观性去感悟和想象作品表达的内容，由于不同的人对同一音乐的理解不一样，这就使场景更加多样化，即“写意”理解的多样性。

综上所述，《归去来兮》的“写意性”体现在融合各种元素上，尽管这些元素之间存在些许差异和矛盾，但总体都服从于作品的整体观，即多种元素共同为描摹侗族山林环境、为营造侗族大歌的意境与氛围服务。

三、留白

留白是中国画中一种古老的构图法和观念。从浅层次来讲，音乐中的留白指的是音乐的突然停顿与戛然而止；从深层次来讲，音乐中的留白指的是音高、时值、强弱、音色等方面的相互关系。在本节内容中，笔者将从浅层次的留白与深层次的留白两方面来展开阐述。

（一）浅层次的留白

在一首欢快的《踩堂歌》结束后，乐队后继式展开部分，将全曲推向了最高潮，但在一声“呦嘿”呐喊后，全曲突然停止，只留竹制风鸣排钟随着一个没有音头的大提琴奏出的和声，在mp 减弱到p 的力度中延续着音乐。这样在最高点戛然而止的创作手法体现了浅层次的留白。

同样以戛然而止的方式产生留白的还有第192 小节，从186 小节起，乐队的声部逐渐增多，力度标记为pp,mf,f,最后渐强至ff，在音响效果最强处突然静止，随后，让三件乐器用较弱的音量复起。此外，这部作品中较为安静的乐段使用的乐器不多，而且织体与演奏形态较为简洁，营造出一种寂静却意味深长的意境。从谱面的视觉观看上来讲，这是一种可视化的留白；从音响效果的听觉欣赏上来讲，这是一种可听化的留白。

（二）深层次的留白

深层次的留白包含音乐各要素之间的取舍、布势与虚实等多方面的关系。

在这部作品中，取舍主要体现在侗族大歌材料的取舍。史付红将侗族大歌的一部分旋律素材运用到乐队中，但她对侗族大歌材料的运用不是一成不变的，而是对材料进行了删减、整理、重构。

第46-67 小节是第一首侗族大歌《天地人间充满爱》结束后的乐队后继式展开部分。这一段落在两方面体现了侗族大歌与乐队演奏的关系。“侗族大歌在音乐进行中，常常以较为紧促的节奏形式在中低音区徘徊一阵后，异军突起地冲向音域的顶峰”。[4]第54-62 小节弦乐部分的旋律都是密集节奏的同音反复，随后的两小节是“异军突起”部分，三种弦乐器一起突然朝高音发展，最后在65 小节弦乐声部在高音上持续3 小节的颤音音型，再进入下一个音乐篇章。这体现了乐队旋律与侗族大歌一般特征的对应关系。

除了素材取舍，虚实结合也是本部作品体现“留白思维”的一个方面。“虚实”可以指虚音与实音的对比关系。在音乐中，“虚音”可包括泛音、非常规技法演奏出的非常规音色等。比如，笙的呼舌和笛子的超吹等非常规的演奏技法，这类非常规的演奏技法与常规演奏技法形成了虚实对比。

除了“虚实”体现留白的观念，“布势”也是留白观念的一种体现。布势即画面的布置，笔者认为，在音乐要素中，其可对应为音响的布置。重音的布置为一种“微节奏”的布置，从纵向上来看，不同的位置有不同的乐器组合产生的不同音响效果的重音。细微的重音变化和细微的音响效果变化也体现了“留白”思维。

综上所述，笔者认为，美术中“留白”思维的内涵多种多样，将其移植到音乐中，可对应在音乐要素的诸多方面。这部作品从听觉和谱面在视觉方面的直观性上来看，“留白”就是音乐的戛然而止，以及简化音响的复杂性而产生的谱面上大段的休止符。然而，本部作品中的“留白”思维不仅限于此，史付红在对音乐语言的运用上也贯穿了“留白”思维的审美观，并赋予了“留白”思维更深的体现和内涵，这在层次、音响布置、音色多样化方面均有所体现。这种思维也增强了整部作品的形象感与画面感，营造出一种“此处无声胜有声，此处无形胜有形”的意境。

结语

史付红挖掘了中国传统美术中的思维、手法及元素，并将此移植到音乐创作中，将音乐创作立足于中国美术的审美观。史付红不但独创了“卷轴画”音乐创作思维，而且拓展了“写意感”思维和“留白”思维在音乐中的运用。从作品角度来看，这种运用体现在侗族大歌与中西乐队的相互作用上，体现在中西乐器的交融和碰撞上。为了营造音画作品的画面感，音乐与美术的审美意识相互交叉、相互碰撞与融合，在审美意识的主导和推动下，史付红运用现代作曲技法和音高组织手法，将看似孤立的音乐元素连接起来，形成了属于这部作品的独特的音乐风格和语言。