雅趣：文人化审美视角下的晚明小品

尤晨佳

（苏州市吴中区文物保护管理所，江苏 苏州 215128）

一、绪论

晚明小品是中国散文史上的一朵奇葩。它兴盛于传统古文逐渐式微之际，以其蓬勃的生命力量，在传统古文的主流之外别开生面，另立一宗，成为明代文学中一类颇具代表性的文体。晚明小品的文学价值在于，它突破了传统古文“文以载道”的轨辙，逸出古文体制，以轻松闲适的笔调抒写性灵、表现生活，对当时文坛起到了一定的匡弊振颓的作用，因此受到不少评论家的重视。对后世的影响亦深远，流风余沫，直接沾溉了清初的一批文学创作，如冒襄的《影梅庵忆语》、余怀的《板桥杂记》等。此后乃稍归岑寂，直到20世纪二三十年代，又重为林语堂、周作人等作家所提倡，借用为宣传新文学的工具。此后，小品光辉复闪耀于文坛，对现代散文的创作产生了深刻的影响。周作人在为《近代散文钞》写的序言中说道：“我卤莽地说一句，小品文是文学发达的极致，它的兴盛必须在王纲解纽的时代。”[1]324可见其推崇之盛、评价之高。晚明小品是小品文发展的巅峰，我们今天研究晚明小品，正是看到这种文体具有的独特价值与魅力。

袁行霈版《中国文学史》认为，晚明小品的创作风格特点，一是趋于生活化、个人化，二是率真直露，注重真情实感。[2]178-180堪称确评。但此说似就一般小品文而言，于晚明小品的特质未作深究。吴承学《晚明小品研究》认为，晚明小品以生活化、个性化、审美化为主要特征，[3]465则在袁说之外别举一个“审美化”，以概括晚明小品在艺术表现上的苦心孤诣，可谓别具只眼，可与袁说互补。然而，以上论评均列举数端，分别而论，虽都准确地指出了晚明小品的大致风貌，且各有精到之处，却散而难综、不够统贯，似未能一言以蔽之地抉出晚明小品最鲜明的气质特点。我们认为，晚明小品作为晚明时代的精神文化产物，实带有鲜明的时代特色：它笼罩在一种特有的文人化审美视角下，在各个层面表现出有别于士大夫、学者、隐士等身份的文人趣味，我们把这种趣味称为“雅趣”。可以说，文人化的雅趣，正是晚明小品的精髓。前人论晚明小品，也有涉及这部分内容的，但把文人化的雅趣单拈出来，作为提挈整个晚明小品艺术的总纲而展开系统的研究，则尝试者尚少。希望通过本文的探讨，能够为晚明小品的研究打开一条新的思路，提供一种新的阐释角度。

二、晚明小品中体现的文人化审美视角

陈平原在《从文人之文到学者之文——明清散文研究》一书中说道：“一般人推崇的晚明小品，乃典型的‘文人之文’，独抒性灵，轻巧而倩丽；而不太被看好的清代文章，则大都属于‘学者之文’，注重典制，朴实但大气。”[4]5将晚明小品与清代文章对比，分别概括为“文人之文”和“学者之文”，可称高屋建瓴，一语中的。正如他所说，晚明小品因其轻巧倩丽的风格，更多染上的是文人的色彩，是一种文人散文，与清代素朴重实的学者散文大异其趣。这里，“文人之文”与“学者之文”之辨，主要在风格的差异。事实上，晚明小品浸透在晚明文人独特的审美观之中，在文本的内容、形式、情趣、格调等诸多层面都带有一定的文人化倾向，处处蕴含着“雅趣”。

我们把“文人化”标举为晚明小品的特质，以区别于其他时代的散文。那么，究竟何谓“文人化”呢？固然，广义而言，历代一切操觚弄笔、读书著文之士，无非文人。然而在这里，“文人”一词有其特殊的指示意义，主要指一群具有人文情怀、富有才华、艺术修养丰赡的能文之士。这些人往往在学养、趣味、气质、谈吐、文化人格等诸多方面具有相似的特点，拥有类似的审美观，因此形成一类特殊的文化族群。例如徐渭、屠隆、陈继儒、袁宗道、袁宏道、袁中道、钟惺、谭元春、王思任、张岱等人，都堪为文人的典型。在晚明，正是这样一群文人，共同构成了晚明小品的创作群体。这群文人将自己的个性、审美情趣以及艺术素养挥洒进小品文中，使小品文在各方面呈现出浓郁的文人气息，这便是“文人化”。这种文人化，表现在创作中，是一种力求将天地人生、自然山水、日常生活乃至自身人格等万千事物统统艺术化的努力与改造。或者可以说，所谓的文人化审美观，近似于一种唯美主义的创作倾向。这主要是就创作层面而言的——“文人化”直接体现于作者处理和表现对象的创作行为中；而就艺术层面而言，文人化的审美观及创作手法在文本中反映为相应的美学特色，它就是“雅趣”。单独地看“雅趣”，它作为晚明小品的一大美学特色，具体指一种高度精致、隽秀、灵巧、倩丽的艺术风格。这种风格主要依赖于晚明文人独运的匠心和独特的视角，表现出对立于天然萧散之“野趣”的、带有人文主义色彩和浓厚文化内涵的趣味。它以“人”为本位，本质上展示的是人类精神和文化对于整个宇宙世界的容纳与转化，这种以人巧战天工所造成的、具有强烈反差性的趣味就是“雅趣”。统而观之，“文人化”和“雅趣”实是同一本质在不同层面的两种说法。前者属于创作论，后者属于鉴赏论。“雅趣”是“文人化”在艺术层面的映照，如水中倒影、镜里映像，两者是二而一、一而二的。它们构成了晚明小品与萧散简远的魏晋小品、随意自然的唐宋小品之间最大的不同，故可谓其独具的灵魂。我们的研究便是从此处切入的。历来分析晚明小品者，多未究心此处，仅以性灵、闲适等论之，其实晚明小品乃是一种蕴刻意于无心的艺术。晚明文人以其特有的审美视角观察天地人生，把自己的情趣品位融入其中，模山范水，挥毫落墨，无不是心中人文情怀、精神境界的表达。

在晚明小品中，文人化的审美视角具体反映在以下四个层面：一、景物描写的人文化处理。二、情调经营的清雅化追求。三、文化人格的名士化推崇。四、形式体裁的创意化经营。

三、景物描写的人文化处理

自古以来，登山涉水、吟赏烟霞，都是文人墨客所钟情乐为之事，他们以此来荡涤胸怀、陶钧文心。北宋艺术家郭熙在他的《林泉高致·山水训》中说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”[3]244可谓是千古文人的共同心声。文人投入大自然中，仰观宇宙之大，俯察品类之盛。游目骋怀之余，或用图画、或用诗文，将所观赏的美景记下，于是产生了一大批描写山水清音、林泉高致的文艺作品。反映在文学领域里，则是历代无数的山水游记，而尤以晚明为盛。晚明小品中，游记题材的作品占了绝大部分。其洋洋大观者，有徐霞客的《徐霞客游记》。作者游踪深入名山大川，遍考舆地风物，写下传世的煌煌60 万言，被誉为“古今游记之最”。（钱谦益语）其余如屠隆、陈继儒、袁宏道、钟惺、刘侗、李流芳、王思任、张岱等文人，都是擅写游记的小品文名家，留下了许多著名的佳构。这群晚明文人们，以其独具的审美眼光观览自然风景，别有赏心，宣诸笔端，则是一派别样的风情与韵致，为游记这一古老的题材拓展了表现的空间，开辟了艺术的新境。

明代以前的山水游记，模山范水，多采取白描写实的笔法。如北魏郦道元的《水经注》，其中的一段：

自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处；重岩叠嶂，隐天蔽日，自非亭午夜分，不见曦月。至于夏水襄陵，沿溯阻绝。或王命急宣，有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。春冬之时，则素湍绿潭，回清倒影。绝巘多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间。清荣峻茂，良多趣味。每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”[5]279

文笔劲健，写景干净利落，寥寥数笔，已勾勒备至。文中未掺入作者过多的想象与发挥，而三峡的风貌景状，一一宛在读者目前，言简意远，洵为记游小品中的佳作。值得注意的是，文章背后是一种清明如镜的客观视角，典型地代表了魏晋小品写山水的审美趣味：崇尚质朴，不骛文饰。后世的游记亦多准此风格而作。

到了唐宋，游记则大多具有理性化、客观化的特征。宋人记游，尤好加入议论。比如苏舜钦的《沧浪亭记》，叙述多而描写少，理性强而感性弱。篇尾“噫！人固动物耳。情横于内而性伏，必外遇于物而后遣。”[6]37以下一段重点论述外境对于人心的陶冶作用，似乎记游只是铺垫。王安石的《游褒禅山记》前半记游，后半说理，一篇之重，乃在说明成功须一往无前的道理，写景反居次要。又如苏轼《记承天寺夜游》这篇幅短神遥的小品，短短84 字，而仍不忘曲终奏雅，以“何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人耳。”[6]102这样富有哲理意味的句子结尾。均可见其时代风气之一斑。及宋人写景之笔，大多随物赋形，实笔写真，不事铺蔓。例如写观潮，南宋周密在《武林旧事》中这样写道：“方其远出海门，仅如银线；既而渐近，则玉城雪岭，际天而来，其声如雷霆，震撼激射，吞天沃日，势力雄豪。”[7]卷三描写潮水由远及近的势貌，比喻贴切。短短几句，可谓已探骊得珠，而巧在点到即止。同样的题材，由晚明的张岱写来，则浓墨重彩，翻新出奇，必欲穷其形尽其态而后快。看他的《白洋潮》：

……立塘上，见潮头一线，从海宁而来，直奔塘上。稍近，则隐隐露白，如驱千百群小鹅，擘翼惊飞。渐近喷沫，冰花蹴起，如百万雪狮蔽江而下，怒雷鞭之，万首镞镞，无敢后先。再近，则飓风逼之，势欲拍岸而上。看者辟易，走避塘下。潮到塘，尽力一礴，水击射，溅起数丈，著面皆湿。旋卷而右，龟山一挡，轰怒非常，炮碎龙湫，半空雪舞。看之惊眩，坐半日，颜始定。[8]45

洋洋洒洒，描写周至，对潮水由远而近的形、势、声、色、动态、观众的反应等等，一一予以生动刻画。把读者的感官牵入当时的场景中，给人以身临其境的享受。文中譬喻万端，络绎间出，缤纷多姿，令人目不暇给。尤其妙者，张岱的《白洋潮》不但内容写潮水，连文字也如潮水一般，似裹挟着汹汹波涛奔腾而来。以文气状水势，用一连串紧凑的短句来表现江潮逼近时的的倏忽万变，动人心魄。较之前篇，可谓后出专精，青胜于蓝，叹为观止。

由此可以窥见晚明写景小品与前人游记的差异。晚明小品描写山水风光，往往好比喻、好夸张、好渲染、好增饰、好作惊人之语，想人所未曾想，写人所不能及，逞才放笔，文采飞扬，典型地表现出文人的审美趣味。而其中独具匠心之处，尤其体现在倾向于用一种人文化的方式来处理景物，大胆发挥联想，运用比喻，使山水染上艺术性，或者将其人物化。反映出当时文人看待天地造化的独特眼光。下面举两种常见的处理方式：

（一）自然山水的艺术化联想

晚明文人多数艺术修养十分全面，不仅工诗善文，而且往往精通书画，对多种艺术形式都深有研究。诗文以外，兼以书画名家者，便有徐渭、李流芳、董其昌、陈继儒、李日华等。文人兼数艺于一身，经年累月的摩习以及周遭氛围的熏染，使各种艺术修养浸入骨髓，交融会通，培养出浓郁的文人化审美趣味，以至于晚明文人看待天地自然的眼光也常带有艺术化的倾向。表现在小品文中，文人描写山水，每每情不自禁地联想起书画文章，或以此喻彼，或联系彼此的共通之理，十足流露出文人的当行本色。例如，以风景联系绘画者：

天霁，晨起登舟，入沙市。午间，黑云满江，斜风细雨大作。予推篷四顾，天然一幅烟江幛子。[9]卷一“游巨柿露”

松林在千佛阁后，仅存百株，风涛鼓之，如数部鼓吹，晴岚烟翠，映带阁间，俨然宋人图画。[10]卷二十六“半塘小志”

状奇妙景色于言语不能尽述之处，则由实返虚，联想为画。这种手法并非创自明人，而被明人作了大发挥，在小品中数见不鲜。盖绘画本出于临摹风景，原为风景的“副本”，而晚明文人美好将天然拟作人工，好像并非画是依风景画的，而是风景安置得合于画理，这是文人艺术修养的自然流露。此外，更有深谙鉴画之道者写道：

出山入舟，烟雾微见峰峦，绝似老米墨气。[9]卷一“游巨柿露”

山中已有一亭，次第作屋，晨起阅藏经书卷，倦即坐亭上，看西山一带，堆蓝设色，天然一幅米家墨气。[9]卷二十四“寄四五弟”

月光泼地如水，人在月中，濯濯如新出浴。夜半，白云冉冉起脚下，前山俱失，香炉、鹅鼻、天柱诸峰，仅露髻尖而已，米家山雪景仿佛见之。[8]119

皆把山峰远景比作米家之画。宋代米芾、米友仁父子画山水不求工细，多用水墨点染，世称“米家山”。此处则将云雾叆叇的山峰比作水墨晕染的米家绘画，以鉴画之眼欣赏造化之奇。晚明文人多爱米芾之画，故眼中山水亦往往似之。更有甚者，王思任在其《东山》篇中这样写道：“出东关，得箬舟，雾初醒，旭上。望虞山一带，坦迤繂直，絮绵中埋数角黑幕，是米癫浓墨压山头时也。然不可使癫见，恐遂废其画。”[11]108设想更奇，不但由景联想到米芾之画，更进一步想象米芾本人若见此云山之景，恐怕会自惭不如而颓然掷笔，故“不可使癫见”。在雅趣之外别有一种谐趣。

晚明文人于书画之道深知熟稔，不但常以自然风景联系人文艺术，更将自然本身也想象为造物主濡墨染笔而作的艺术品，乃至去揆想当初那支“造物之笔”写此江山的笔墨功法，例如：

英山突兀辣诡，仆最爱其入手处。譬之名家伸纸将画，偶尔落墨，点污纸上，遂以势成之。幅图完好，为峰峦，为草树，为人家，为昆仑楼；或为禽鱼，为云气往来，为马而飞空骋辔以游。察其起止，有伦无理，不可以常法律也。[12]卷十“游英州观音岩示弗人”

浈阳峡是造物迂肠拗笔所作者。峰头部置，俱于不必安处，硬然安之，耐人思索。大约如古逸书，班骏错落，骤读之，神理不属，似生似斜，似脱似欹断。一再思之，却极完稳，欲为咨补一二字，觉无下手。天地间乃有此种怪物。[12]卷十“与慧林和尚”

一喻作画，一喻作书，真是奇思异想。非深通书法画艺的行家，不能有此擘肌入理之谈。把造物主比作艺术家，另一方面，其实也是将艺术家提升到了可与造物主比肩的高度。艺术之法被等同于造物之理，似乎不但能够描摹山水，甚至可以直接创造山水，则文人之笔能兼具盘古之斧的功效。晚明文人对艺术的自信与推崇，于此可见一斑。更有人干脆把景物喻作一支参天巨笔，汲取天地之才华，书写山川之灵秀。如陈仁锡的《重建焦山塔记》里写道：

大江中一笔判吴楚，吸江海，如高才生，滔滔无择言，其笔雄浑而奔放；一笔闯飞仙之窟，挟万丈云霞，呼三诏精爽，其笔幽奇而峭兀。故金山有笔，写波涛，亦写牙筹。[13]卷二

这里把金山塔喻为一支凌云健笔，抒写雄浑奔放的文章，则把造物主执笔创作天地山岳的想象落到了实处，形象化了，堪当前二段的引申。此外，还有喻景物为文章的：

今吾与子历含嶓，涉三峡，濯涧听泉，得其浩瀚古雅者，则为《六经》；郁激曼衍者，则骚赋；幽奇怪伟，变幻诘曲者，则为子史百家。凡水之一貌一情，吾直以文遇之。故悲笑歌鸣，卒然与水俱发，而不能自止。[14]卷三十七“开先寺至黄岩寺观瀑记”

袁宏道饱读诗文经典，认为涧泉山水与文章之道相通，游览山水兼可参悟文理。灵心所至，连河岳山川也能入其案头，养其才气。如此心心念念地思考文章艺事，端的是文人的习气。

对晚明人而言，生活与艺术的距离是很短的，甚至是可以相互交融、不分彼此的。他们的脑际时刻萦绕着一种艺术的美感，从这种美感出发，向外望去，则天地万物无非艺术，而艺术也成了他们栖身的天地。且看钟惺写道：

乙酉秋，予将由金陵还楚，胡彭举为予写《秋江卷》为别。衰柳寒汀，远山细蒲，而孤舟片帆，泛泛其景。于空青遥碧之间，隐见灭没。初不见水，觉纸上笔墨所不到之处，无非水者，使人常作水想。越数日舟过三山，天末积水，残屿如烟。予指其空濛远净者，示弟快曰：“是非彭举卷中所余一片闲纸乎？”[15]卷二“秋日舟中题胡彭举秋江卷”

画上的一块空白，与天末的一片积水，一为虚，一为实。而在特定的时空环境下，虚与实竟能相感呼应，在钟惺的心中一念贯通。景与画乃在霎那间叠而为一、浑融一片，写秋江图似山水，写山水似秋江图。逸兴遄飞，集诗人并画家一体；文笔空灵，写天水于有无之间。这样的小品，有书卷气而又凑泊玲珑，雅趣天成，堪称文人写景的妙品。

（二）自然山水的人物化联想

晚明文人大多“一生好入名山游”，留下许多游记名篇。然而我们发现，在这些游记中，他们对所赏玩的自然风光，其实抱有一种昵而近怜的态度，并不像前人那样地崇敬自然，把登山涉水看作是磨练自我、体悟求真的严肃之事。前人游山，多旨在把自己融入大自然，委身造化，体验天地运行万物生长之理，所谓“心凝形释，与万化冥合”（柳宗元《始得西山宴游记》）；晚明文人则不同，他们游山，主要看重大自然给自己带来的健体养生、怡情悦性等好处。袁宏道曾说：“湖水可以当药，青山可以健脾。逍遥林莽，欹枕岩壑，便不知省却多少参苓丸子矣。”[14]卷六“汤陆郧”在这里，“天”与“人”的地位不再是高下悬绝，而是趋于平等，甚至是“天”为“人”用。受这种观念的影响，晚明人描写自然，喜欢把自然拉到与人平等亲近的位置上，赋予其“人性”，将其人物化。因此小品中以景拟人之处独多，为历代小品所罕见，堪称一大特色。比如王思任在《淇园序》中，以天下山水来比附人的各种相貌：

天下山水，有如人相：眉巉目凹，蜀得其险；骨大肉张，秦得其壮；首昂须戟，楚得其雄；意清态远，吴得其媚；貌古格幻，闽得其奇；骨采衣妍，滇粤得其丽；然而韶秀冲停，和静娟好，则越得其佳。[11]11

视野宏阔，如摊开地图，一一品题神州各地山水，若数家珍。而尤奇在以观相鉴人之术欣赏山水，配山水以人的姿容，侔色揣称，细辨风神，下语精到，可谓别出心裁。再看：

大约太和山，一美丈夫也。从遇真至平台为趾，竹阴泉界，其径路最妍；从平台至紫宵为腹，谒云入汉，其杉桧最古；从紫宵至天门为臆，砂翠斑斓，以观山骨为最亲；从天门至天柱为颅，云奔雾驶，以穷山势为最远，此其躯干也。左降而得南岩，皱烟驳霞，以巧幻胜。又降而得五龙，分天隔日，以幽邃胜。又降而得玉虚宫，近村远林，以宽旷胜。皆隶于山之左臂。右降而得三琼台，依山傍涧，以淹润胜。又降而过蜡烛涧，转石奔雷，以滂湃胜。又降而玉虚岩，凌虚嵌空，以苍古胜。皆隶于山之右臂。合之，山之全体具焉。其余皆一发一甲，杂佩奢带类也。[9]卷十六“游太和记”

这里袁小修把太和山拟作一个美丈夫。以山之诸美，喻为人的趾、腹、臆、颅、躯、臂等部位，游踪写得分明，文笔饶有情趣。若将此段与前段合观，王思任列举天下山水喻为人的各种相貌，袁小修详写一处山峦分拟人的各处躯体，似殊途而同归，虽异曲而同工，均可见晚明文人将自然风景人物化的倾向。

大自然的万千美景在晚明文人独特审美视角的观照下，往往脱离了原生态的模样，而具有人的样貌、姿态与性情。其中最可体现其文人情趣的联想，是将女色来比喻美景。这可以说是晚明文人的同好。如黄汝亨就说过：“我辈看名山，如看美人，颦笑不同情，修约不同体，坐卧徒倚不同境，其状千变。”[16]卷三十“姚元素黄山记引”袁宏道尤其对这个比喻感兴趣，多次道及。如《西湖记一》写“山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫，才一举头，已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得，大约如东阿王梦中初遇洛神时也。”[14]卷十又如《满井游记》：“山峦为晴雪所洗，娟然如拭，鲜妍明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也。”[14]卷十七《与吴敦之》：“东南山川，秀媚不可言，如少女时花，婉弱可爱。”[14]卷十一《上方》：“虎丘如冶女艳妆，掩映帘箔。”[14]卷四

又如写西湖，自古文人多喻以美女，苏轼便将它比作西施。晚明的张岱则更加大胆，在《西湖梦寻·西湖总记》中，把西湖喻为妓女：

若西湖则为曲中名妓，声色俱丽，然倚门献笑，人人得而媟亵之矣。人人得而媟亵，故人人得而艳羡；人人得而艳羡，故人人得而轻慢。在春夏则热闹之至，秋冬则冷落矣；在花朝则喧哄之至，月夕则星散矣；在晴明则萍聚之至，雨雪则寂寥矣。[8]149

写西湖虽然“声色俱丽”，而俯仰由人，不得不倚门献笑，引来送往，受游人轻薄。且一时热闹一时冷落，备极人间炎凉。张岱此处比喻，不但传神地形容出了西湖艳冶妩媚的风姿，而且入微地描绘了西湖作为一处风月胜地所受到的世情冷暖，笔触细腻。以怜香惜玉之心欣赏美景，爱山水与爱美人合而为一，这是晚明文人心中常有的情怀，亦可见其文人雅趣之一端。

四、情调经营的清雅化追求

晚明小品中的文人化审美观，不仅反映在景物描写的人文化处理方式上，更直接地体现于小品里处处流露的文人生活情调之中。晚明文人对生活的看法也是艺术的，这点可以从当时大量的清赏、清供和清玩小品中看出。所谓清赏、清供和清玩，其本质就是把生活中的每个细节都艺术化，在日常生活中营造一种古雅的文化气息和氛围。从文房四宝、器物珍玩、园林山水、风花雪月、乃至草木虫鱼、博弈游戏等事物上，获取文化生活情趣。这种生活方式自宋代以后就有了，但到了晚明蔚然成为一种普遍风气。正如沈仕《林下盟》所说的，明代文人日常生活的“十供”是：“读义理书、学法帖子、澄心静坐、益友清谈、小酌半醺、浇花种竹、听琴玩鹤、焚香煎茶、登城观山、寓意奕棋。”[9]卷二十八基于这种生活方式产生的众多清赏、清供和清玩小品，是晚明小品中的一大类重要组成部分。从这一类小品中，可以发现一种出自文人化审美观的、对生活情调的清雅化追求。具体表现在两个方面：一是书斋趣味融入生活；二是生活细节趋于雅致。

（一）书斋趣味融入生活

晚明文人善于享受生活，尤其善于享受文化生活。他们大多拥有丰富的学养，而不愿穷毕生精力埋首书斋，做勤谨的学者。学养对于他们，是一种获得高级精神享受的资本和工具，可以用来提高生活品质，可以用来修心养性，可以培养一片世俗人难以到达的趣味天地，供少数圈内人流连风雅，而并非只为求知问道、“为往圣继绝学”。韩愈在《进学解》中描绘的“先生口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编。记事者必提其要，纂言者必钩其玄。贪多务得，细大不捐。焚膏油以继晷，恒兀兀以穷年。”[17]313这样孜孜矻矻、毫不风雅的学者生活，是晚明文人大多做不到、也不屑追求的。晚明文人也好读书，但尤其讲究书斋趣味，并尽力将这种书斋趣味融入到日常生活之中，使之浑然一体，如盐入水。晚明小品中有许多描写读书生活的段落，最直接地反映其文人雅趣。例如：

余尝净一室，置一几，陈几种快意书，放一本旧法帖；古鼎焚香，素麈挥尘，意思小倦，暂休竹榻。饷时而起，则啜苦茗，信手写《汉书》几行，随意观古画数幅。心目间觉洒洒灵空，面上俗尘当亦扑去三寸。[18]70

写文人在书斋里俯仰自得的情态，颇有代表性。又如张鼐描写理想书斋的陈设与环境：

室中前楹设一几，置先儒语录、古本《四书》白文，凡圣贤妙义，不在注疏，只本文已足，语录印证，不拘窠臼，尤得力也。北窗置古秦、汉、韩、苏文数卷，须平昔所习诵者，时一披览，得其间架脉络。名家著作通当世之务者，亦列数篇卷尾，以资经济。西牖广长几，陈笔墨古帖，或弄笔临摹，或兴到意会，疾书所得，时拈一题，不复限以程课。南隅古杯一，茶一壶，酒一瓶，烹泉引满，浩浩乎备读书之乐也。[19]卷二“题玉甥尹玉梦花楼”

言之津津，不厌其详。书斋之中，文人所需各类书卷器物分占一隅，“浩浩乎备读书之乐”。这是一种读书的环境，也是一种修洁脱俗的艺术环境，即便于读书，也利于厚生悦性。文人享受读书的同时，其实也是在享受人生的闲情逸致。

晚明文人的书斋趣味不但存在于书斋中，更弥漫开来，与日常生活融合无间。无论是写居家还是出游，小品中各类文人相关意象杂然纷呈，随处可见书、砚、画、琴、茶等器物的影子，已成为其中不可割裂的重要元素。例如：

箕踞于斑竹林中，徙倚于青石几上，所有道笈、梵书，或校雠四五字，或参讽一两章，茶不甚精，壶亦不燥，香不甚良，灰亦不死。短琴无曲而有弦，长讴无腔而有音。激气发于林樾，好风送之水涯。若非羲皇以上，定亦嵇、阮兄弟之间。[10]卷二十七“岩栖幽事”

三月茶笋初肥，梅花未困，九月莼鲈正美，秫酒新香。胜客晴窗，出古人法书名画，焚香评赏，无过此事。[10]卷二十七“岩栖幽事”

盛暑持蒲，榻铺竹下，卧读《骚》经，树影筛风，浓阴蔽日，丛竹蝉声，远远相续，蘧然入梦，醒来命取榐栉发，汲石涧流泉，烹云芽一啜，觉两腋生风。[18]70

竹楼数间，负山临水，疏松修竹，诘屈委蛇，怪石落落，不拘位置，藏书万卷其中，长几软榻，一香一茗，同心良友，闲日过从，坐卧谈笑，随意所适，不营衣食，不问米盐，不叙寒暄，不言朝市，丘壑涯分，于斯极矣。[18]卷十三

凄风苦雨之夜，拥寒灯读书，时闻纸窗外芭蕉淅沥作声，亦殊有致。[20]卷十三

可以看到，由于文人相关意象的大量参与，晚明小品普遍渲染一种带有浓郁书卷气的生活情趣。如果说前面所论述的，晚明文人艺术化地描写山水，将之喻为书画文章，是一种欲把自然搬进书斋的要求；那么这里把文人意象散诸竹林青石之间、晴窗蒲扇之下，则是一种欲把书斋纳入自然、融入生活的努力。

（二）生活细节趋于雅致

除了把书斋趣味融入生活，使生活处处染上文人化的书香墨色之外，晚明文人还十分重视日常生活本身的艺术，善于经营生活细节，从日常家用器物中发掘雅致幽韵。基于这种生活美学，当时产生了一系列谈论文人日常生活艺术的小品。如文震亨的《长物志》，分室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、位置、衣饰、舟车、蔬果、香茗12 类，介绍如何营造家居高雅的艺术环境和艺术氛围。屠隆《考槃余事》一书，杂论文房清玩之事，谈书版碑帖、书画琴纸、笔砚炉瓶等器用服御。另外还有张应文的《清秘藏》和程羽文的《清闲供》等等。

这些清赏、清供和清玩小品中，袁宏道的《瓶史》和《觞政》二书颇具代表性。《瓶史引》中说“夫幽人韵士，摒绝声色，其嗜好不得不钟情于山水花竹。夫山水花竹者，名之所不在，奔竞之所不至也。”[14]卷二十四这也可以看出晚明人重视清赏的原因。袁宏道的《瓶史》就是观赏插花的生活艺术小品。全文分为“花目”“品第”“器具”“择水”“花祟”等12 篇，一一详论，足见对其重视的态度。如对于插花，袁宏道认为：“插花不可太繁，亦不可太瘦，多不过二种三种，高低疏密，如画苑布置方妙。……夫花之所谓整齐者，正以参差不伦，意态天然。”[14]卷二十四袁宏道认为，插花之艺应如东坡之文，随意自然，又如李白之诗，不拘绳墨，以天然的意态为最佳。前文所引，袁宏道从涧泉山水中悟入文章之理，这里则是从文章之理悟入插花之艺，真可谓善于触类旁通。其“清赏”一节，专论观赏各种花卉的时间和环境：

夫赏花有地有时，不得其时而漫然命客，皆为唐突。寒花宜初雪，宜雪霁，宜新月，宜暖房；温花宜睛日，宜轻寒，宜华堂；暑花宜雨后，宜快风，宜佳木荫，宜竹下，宜水阁；凉花宜爽月，宜夕阳，宜空阶，宜苔径，宜古藤巉石边。若不论风日，不择佳地，神气散缓，了不相属，此与妓舍酒馆中花何异哉？[14]卷二十四

如此讲究，可谓花的知己了。非对生活观察细致、善于品味生活细节者，不能细辨如许多区别。又有监戒一节：

花快意凡十四条：明窗净几，古鼎，宋砚，松涛，溪声，主人好事能诗，门僧解烹茶，蓟州人送酒，座客工画，花卉盛开，快心友临门，手抄艺花书，夜深炉鸣，妻妾校花故实。

花折辱二十三条：主人频拜客，俗子阑入，蟠枝，庸僧谈禅，窗下狗斗，莲子胡同，歌童弋阳腔，丑女折戴，论升迁，强作怜爱，应酬诗债未了，盛开家人催算帐，检韵府押字，破书狼藉，福建牙人，吴中赝画，鼠矢，蜗涎，僮仆偃蹇，令初行酒尽，与酒馆为邻，案上有“黄金白雪”“中原紫气”等诗。[14]卷二十四

对花而言，还有令其“快意”者，有令其“折辱”者，袁宏道可称体贴入微，怜香惜艳之情见于言外。此外，中郎素不饮酒，而却喜欢酒趣和酒人，所作《觞政》一书，也就是有关饮酒的行令规则。全书分为“吏”“徒”“容”“遇”“欢具”等16 部分，如论醉酒之宜：“醉月宜楼，醉暑宜舟，醉山宜幽，醉佳人宜微酡，醉文人宜妙令无苛酌，醉豪客宜挥觥发浩歌，醉知音宜吴儿清喉檀板。”[14]卷四十八“四之宜”对平淡的生活赋予人文主义的关怀，以文人的眼光摄化周遭环境，典型地表现出当时文人将日常生活艺术化的倾向与情趣。

五、文化人格的名士化追求

在文人化审美观的统照下，晚明小品中表现出一种独特的人格审美趣味。晚明时代，王阳明心学盛行，取代了程朱理学而占据社会思潮的主导地位，对当时文人的心态产生了极大的影响。理学的没落，意味着传统价值观的崩塌，晚明文人在竭力摆脱旧价值体系的同时，也一并抛弃了传统理性意志的约束，情感遂日趋放逸；另外，王阳明心学主张发明本心良知，更进一步否定了传统士人持身端己的外在功夫，文人多不检行迹，并且肯定人欲，甚至纵情声色，耽于享乐。这样的心态反映在小品中，是一种对于特殊文化人格的肯定。晚明文人普遍推崇一种异样的文化人格，总体上尚畸尚癖，带有病态，而又疏狂不羁，类似于魏晋名士，我们称之为名士化的文化人格。这一点可以看作是当时文人化审美观在文人人格领域方面的影响，带有鲜明的时代特征。陈平原对晚明时期的风气描述道：

在晚明，如果你规规矩矩，皓首穷经，没人赞赏；但倘若你才华横溢，镇日流连青馆酒楼，尽量享受人生，那大家会对你很佩服，也很欣赏。这就是社会风气，也是晚明文学得以产生的基础。[4]67

可见晚明世风恬嬉，社会对士人人格的要求已经与古时大不相同了。中国古代儒家传统的理想人格是以修身为本的，读书人应该通过格物、致知、正心、诚意等功夫以达修身、齐家、治国、平天下的理想。即使未能进而兼济天下，也该退而独善其身，安贫乐道。正如吴承学在《晚明小品研究》中说的：“晚明大多文人既无兼济天下之志，亦未必有独善其身之意，他们最为欣赏的并不是这种道德完善的君子人格，而是狂狷癖病的文人才子人格。”[3]384确实，晚明文人并不追求完美的人格，在他们看来，有缺陷的个性才是真正可爱的、可靠的。张大复有《病》一文说：“木之有瘿，石之有鸲鹆眼，皆病也。然是二物者，卒以此见贵于世。非世人之贵病也，病则奇，奇则至，至则传。”“天下之病者少，而不病者多，多者吾不能与为友，将从其少者观之。”[21]卷三人之因病而美，因其残缺或病态而愈添韵致、惹人怜惜，原是中国传统美学里固有的一种审美样式，如西施捧心、黛玉蹙颦，都是这类病态美的典型。但这种病态美一般用于形容人的姿容和神态，在这里却被张大复用在了人格领域，认为病态的人格也是美的。可见晚明文人的审美领域无所不包，他们以艺术的眼光统照一切，超越色相而达于内质。这一点实属难能可贵。

张大复尚“病”，袁宏道则尚“癖”。他在《与潘景升书》中认为，“弟谓世人但有殊癖，终身不易，便是名士。如和靖之梅，元章之石，使有一物易其所好，便不成家。纵使易之，亦未必有补于品格也。”[14]卷五十五把“癖”当作成为名士的必要条件。张岱也有相似的观点，他说：“人无癖不可与交，以其无深情也，人无疵不可与交，以其无真气也。”[22]卷四“五异人传”则把“癖”和“疵”看作是检验为人真伪的标准，认为天下真性情之人皆有癖病瑕疵。不但不追求完美的君子人格，甚至从理论上、信仰上根本否定了完人人格的真实性和可能性。既如此，也就不必刻意修身克己，行为于是愈加放浪，有意向自诩“礼岂为我辈而设”魏晋名士靠拢。体现出一种名士化的文化人格。

晚明文人好“病”好“癖”的审美趣味，导致他们不但不去改正身上的缺点，反而视之为一种别样的“雅人深致”，自我陶醉，相互欣赏，大有“不足为外人道”之心态。晚明程羽文在《清闲供》的“刺约六”中详论文人六病及其表现，分别是癖、狂、懒、痴、拙、傲：

一曰癖。典衣沽酒，破产营书。吟发生歧，呕心出血。神仙烟火，不斤斤鹤子梅妻；泉石膏肓，亦颇颇竹君石丈。病可原也。

二曰狂。道旁荷锸，市上悬壶。乌帽泥涂，黄金粪壤。笔落而风雨惊，啸长而天地窄。病可原也。

三曰懒。蓬头对客，跣足为宾。坐四座而无言，睡三竿而未起。行或曳杖，居必闭门。病可原也。

四曰痴。春去诗惜，秋来赋悲。闻解佩而踟踌，听坠钗而惝恍。粉残脂剩，尽招青冢之魂；色艳香娇，愿结蓝桥之眷。病可原也。

五曰拙。学黜妖娆，才工软款。志惟古对，意不俗谐。饥煮字而难糜，田耕砚而无稼。萤身脱腐，醯气犹酸。病可原也。

六曰傲。高悬孺子半榻，独卧元龙一楼。鬓虽垂青，眼多泛白。偏持腰骨相抗，不为面皮作缘。病可原也。[10]四十六卷

这些“病”，其实是名士化的个性和习气。他们认为文人的生活雅趣，恰由身上的“病”所生发，有了病才有雅趣，才能将自己与世俗区分开来，甚至颇以为荣。程羽文说“病可原也”，貌似回护，实则已然大加赞赏如上，本不须“原”也。“病”和“癖”以外，晚明文人还很欣赏“癫狂”的人格。袁宏道把癫狂视为一种很高的赞誉，他曾赠友人张幼于一首诗，中有“誉起为癫狂”之句，以为恭维之极则，甚至说“不肖恨幼于不癫狂耳，若实癫狂，将北面而事之，岂直与幼于为友哉？”[14]卷十一“张幼于”，乃大力提倡名士化的疏狂。晚明时期，随着程朱理学的没落，个性之风崛起，于是以“规范”为追求目标的君子人格，自然不敌以“自由”为追求目标的名士人格了。晚明人以欣赏艺术的眼光来欣赏人的性情品格，说到底，所谓名士化的文化人格，其实也就是经过艺术化改造的文化人格。它是文人化审美观最为核心的表现。

六、形式体裁的创意化经营

小品是一种个性化很强的文体，形式灵活多样，包括随笔、杂文、日记、书信、序跋、寓言等等。在诸多文体之中，它最为自由，最不受文章体制的束勒，所谓“不拘格套”，盖已成定评。晚明小品作为小品发展的极致，自然也将这种灵活多变的艺术推向了高峰。而正因其无拘无束，晚明小品在自由的创作空间里得以放开手脚，尝试各种形态，留下了一些颇具创新价值的小品样式，流传为文人们争相模仿的样本。另一方面，晚明文人好逞才炫奇，亦努力将这种文体进行艺术化改造，于是产生了一些在形式上有意经营、颇具匠心的小品，表现出灵巧的文人化雅趣。下面，我们聊举晚明小品中一类较有典型意义的创新型小品样式，尝鼎一脔。它就是“意象体小品”。

“意象体小品”这一名称是由吴承学在《晚明小品研究》一书中首次提出的，指以一连串意象连缀而成的小品。[3]423此种样式自宋代就有，而至晚明广为运用。例如，程羽文的《清闲供》中的“天然具”、“真率漏”、“酿王考绩”“睡乡供职”等小品都是有一系列的意象联缀而成的。就语言外在形式而言，这些文字甚至连句子都不是，只是一连串各自独立的语词，然而其间却自成系统，同属一门，散而不乱，博而不杂，细究则自有脉理联络存焉。例如前引的袁宏道《瓶史》中“监戒”一节，列举“花快意”和“花折辱”两类意象，便是典型的意象体小品，而涵义较易寻索。有的则需要读者多加感悟，相对难究，意象集合仿佛星云之聚团，需要细品方能有所冥契。比如陈继儒《书画金汤》中的“善趣”、“恶魔”等则意象体小品：

善趣：赏鉴家 精舍 净几 风日清美 瓶花 茶笋橙橘时 山水间二人不矜庄 名香 修竹 拂晒 天下无事 考证 高僧 石鼎彝相傍睡起 病余 雪 慢展缓收

恶魔：黄梅天 灯下 酒后 砚池汁 屋漏水 硬索巧赚轻借 收藏印多 胡乱题 代枕 旁客催逼 阴雨燥风 夺视 无拣料铨次 市谈搅油汗手 晒秽地上 临摹污损 蠹鱼 强作解 喷嚏 童仆林立 问价指甲痕 剪裁摺蹙[10]卷三十五

好像意识的自然流淌，随意漫兴，想到什么信笔抹来，只大致让它们落入一善一恶两种趣味之中，而不复为之诠次编排，维持原始思路的断续和混沌状态。又如《清闲供》的“真率漏”一则。前有小序：“柝鸣永巷，角奏边徼。击热敲寒，不入高人之梦。惟是一顷白云，横当衾枕；数声天籁，代我丽谯云耳。”下文便铺陈各种声音所组成的意象：“蛙鼓、子规啼、竹笑、铁马骤檐、砧杵捣衣、蛩啾唧、鹤警露、松涛、鸡唱、石溜、雁过、犬声如豹、乌鹊惊枝、莎鸡振羽、钟远度、鱼跃浪、蚓笛。”[10]四十六卷纵观全文，是一系列自然与社会的各种声响，构成一片耐人寻味的“天籁”。这样的意象体小品，无法用逻辑思维来寻绎，只能靠一片闲心来细细体味了。

这种形式上的创新，是文人化审美观作用于文本外在形式上的结果。以往的文学小品中，作者的思维意识多半隐居幕后，起引导取景、组织观点的作用，意识本身并非主角。而在这里，我们看到，作者的意识以一个个语词为单位，纷然罗列，宛若梦呓醉语。它不以外在景物或客观理论为唯一依怙，强调的是主体意识的单纯表达。从混乱中见伏脉，在无序中显真意，俾令读者摆脱知见条框的束缚，悟入作者的心境。这类小品，富有先锋文学色彩，几乎可以算作现代“意识流”文学的遥远鼻祖了。

七、结论

至此，我们全面考察了晚明小品中体现出的文人化审美观，分别从景物描写的人文化处理、情调经营的清雅化追求、文化人格的名士化推崇、形式体裁的创意化经营这四个层面来论述。这四个层面组贯为一个整体，形成有层次脉络的系统。其中，前三层着眼于文本的内容，第四层着眼于文本的形式，两个部分相为表里。就有关文本内容的前三层而言，第一层重在考察晚明小品摹状描形的处理方式，揭示内在视角对于外在景物的摄取与转化，是文人化审美观在小品文本中留下的最直观的痕迹；第二层重在考察晚明小品情调经营的艺术品味，揭示的不但是内在视角对外界的摄取，更是直接由内在视角投射创造而成的一种审美意境，是文人化审美观更深层的体现；第三层重在考察晚明小品中流露的人格取向意识，揭示内在视角背后的文化人格根源。或者说是文人化审美观对于文人自身人格的返照，较前两层更为核心。这样，层层深入，交互联络，我们以文人化的“雅趣”为纲，提挈起了晚明小品最鲜明的艺术面貌。总之，“文人化”是晚明小品的特质，“雅趣”是这种特质表现出的特色，带有深刻的时代印记。当然，论晚明小品文人化的表现，远不止上述四端，本文聊举一隅，难免挂一漏万、遗珠有憾；牵率成辞，定然论之未彻、剩义尚多。而作为晚明小品研究的一条新思路而言，尽此筚路蓝缕之力，聊为抛砖引玉之用，相信尚不失为一次有意义的尝试。