音乐诠释学视域下声乐作品分析的路径与意义

张惠芳

引 言

声乐作品创作与器乐作品创作不同，在其创作过程中，音乐部分在结构、旋律以及整体风格上会受到歌词的约束，并与歌唱者的音色、音域以及演唱还有着很强的关联性。因此，在演唱具体某一首作品时，需要对作品进行全方面的分析和解释，才能真正地理解一首作品的本体特征、风格特色和思想内涵，当前歌唱者对声乐的作品的理解多停留在技术分析层面，加之在音乐理论修养方面的缺乏，很难以从音乐学的角度对作品进行全面的阐释，以致于在歌唱过程中出现内涵表现不透、风格表现不明和情感投入较浅的情况。如何从方法论的角度对上述问题进行解决，对于声乐艺术有效实践而言有着十分重要的意义。[1]本文通过引入音乐诠释学的概念和方法，试图从此理论方法的角度针对声乐作品的分析路径谈谈笔者的见解，并对其应用意义进行思考和总结。

一、音乐诠释学的特点与三个维度

诠释学最早起源于古希腊的哲学体系，是对世界万物以及社会生活事象进行理解、解释的一种学问。[2]在哲学家的庇护下，千百年来广泛地被各种哲学思想所吸收。音乐诠释学作为一门学问起步较晚，在19 世纪晚期由克雷茨施玛尔首先提出，并在其后历经三个发展阶段。[3]第一个阶段为19 世纪晚期到20 世纪初期，这一阶段音乐诠释学的研究指向于音乐与自然科学的衔接与融合，即从物理学、数学等学科角度对音乐进行探究，以音乐本源、本体作为主要研究对象；第二个阶段为20世纪六十年代，德国音乐学家达尔豪斯开始从历史发展的角度对音乐的发展过程、特点和规律进行探究，以音乐家和音乐作品作为探讨对象，将研究的视角从自然科学领域拉回到了人文学科领域，并有意识地将音乐家生平、作品创作背景、创作风格作为研究的着眼点。第三个阶段为20 世纪八十年代中期至今，音乐诠释学的研究对象转向于对音乐意义的研究，包括创作意义和表演意义两个方面，并在此基础上进行了深入的理论探索和总结。综合以上音乐诠释学发展的三个阶段，在对音乐的诠释维度上又集中地体现在以下三个方面：

一是运用文学的理论和方法诠释音乐。自古以来，音乐的发展与文学的发展存在因果和并行关系，特别是在历史上形成的各种文艺思潮，最初基本上以文学为发端。如西方古典主义音乐和浪漫主义音乐的产生都是从文学思潮中孕育而来，且不论清唱剧、歌剧、艺术歌曲等声乐体裁与文学的关系，就器乐音乐而言，标题音乐的产生就是建立在文学背景之上。因此在对音乐进行诠释时，主要运用两种诠释方法，即以音乐作为研究对象，从中探索文学性的内容，并用文学化的语言去释读音乐的形式、内容及内涵。

二是运用体系音乐学的理论和方法诠释音乐。相对于音乐诠释学，体系音乐学中的很多学科如音乐美学、音乐分析学、民族音乐学等起步稍早，长期以来受到音乐学家的高度关注，在学科体系以及理论研究方面建构的十分完善，而体系音乐学各子学科在很大程度上与诠释学之间存在十分密切地关联性，以音乐美学为例，其对音乐结构、体裁、形式、内容、表演等方面的论述实际上已经融入到了音乐诠释学领域，音乐分析学则从音乐本体的角度去阐述各种音乐要素的运用、特点和规律情况，所以音乐分析学与音乐诠释学之间也存在方法应用方面的交融性。

三是运用历史音乐学的理论和方法诠释音乐。历史音乐学是从纵向时间轴的角度探讨音乐艺术发展的规律，如当前我们对西方音乐各阶段音乐风格的归纳以及对音乐家生平的阐述、音乐体裁的发展、音乐作品的创作时代背景的探讨结束于历史音乐学的研究范围，因此在对具体某一部音乐作品进行研究时，将其置于历史的发展语境中进行观照，会涉及到音乐中的各种元素事象在不同历史阶段特点，而将历史音乐的学的方法应用到音乐诠释中时，则能够更为全面对其进行完善。

二、音乐诠释学视域下声乐作品分析的路径

按照当前音乐诠释学的特点和运用范畴，主要是以音乐作品作为研究对象，音乐作品整体上可以分为两种载体，即以乐谱为主体的抒写性文本符号载体和以乐谱为基础的音响性文本载体。无论是对于以理论探索为主的研究者群体还是以舞台表演实践为主的歌唱者群体，都需要从理论和应用两个方面对音乐作品进行诠释，由此也梳理出了对声乐作品进行诠释的两个路径，即理论是诠释路径和应用型诠释路径，现将从这两个方面出发，谈谈在音乐诠释学视域下如何进行声乐作品分析。

（一）理论性诠释

1、对作品创作背景的诠释

声乐作品的创作背景主要取决于两个方面，一是歌词的创作背景，二是作曲家的个人背景。首先从歌词创作背景看，歌词的内容源于社会生活，[4]是对社会生活各种事象的文学记载，歌词中的文学形象以及文学形象所代表的符号化意义，在很大程度上说明了歌词的创作背景。如舒伯特创作的艺术歌曲《外来的少女》、《永恒的爱》、《夜莺颂》等，就选取了德国古典主义诗人席勒、歌德、赫尔蒂等人的诗作，而这些诗作的创作背景则高度地反映了德国“狂飙突进”运动时期中产阶级生存的状况；[5]从作曲家个人创作背景看，由于作曲家在家庭生活背景、音乐教育背景以及音乐创作思想等方面的不同，在创作技法运用以及风格识别等方面也有着很大的区别。如浪漫主义中后期意大利歌剧作曲家马斯卡尼、普契尼等人的音乐创作，就受到了真实主义哲学思想的影响，从描述社会底层小人物故事的角度，披露并揭示了腐朽糜烂的资产阶级生活和社会底层人物对时代现实的抗争。[6]

2、对作品音乐风格的诠释

对作品音乐风格诠释主要是运用了历史音乐学和音乐分析学的方法。从历史音乐学对声乐作品风格的诠释看，主要是将声乐作品置于宏观的历史发展背景中进行观照，无论是西方历史上的声乐作品还是我国在各个历史阶段所产生的音乐作品，都呈现出在风格上的历史印记。以我国的艺术歌曲为例，如果按照西方音乐史观点对艺术歌曲定义的阐释，在我国历史上产生的琴歌、曲子词并不属于严格的艺术歌曲范畴，但是从音乐艺术表现角度看，这些古代的声乐体裁则具有高度的艺术价值，应当被列为宏观的艺术歌曲体裁之列，也正是由于这种传统，才造就了20 世纪20-30 年代以中国古诗词作为创作内容的艺术歌曲的诞生。从我国近现代古诗词艺术歌曲看，在创作手法上虽然在很大程度上借鉴并运用了浪漫主义时期德奥艺术歌曲的创作特征，但是在听觉感知以及意境韵味上则完全体现出中国化的特点。从音乐分析学的角度看，对音乐风格的诠释则从音乐要素的角度对作品进行分析，主要包括对结构、旋律、节奏、节拍、调式、调性的分析，以此对作品的风格进行归纳。如孟勇创作的《山寨素描》所体现出苗族音乐风格，徐沛东创作的《黄河渔娘》所体现出的作品曲风大气磅礴而又不缺乏柔情细腻，歌词充满着生活的淳朴气息而又不失激情，具有浓郁的河南豫剧的气息，赞扬了北方人民热爱生活、热爱劳动、热爱黄河的多样情感等，[7]皆是通过对音乐要素分析而总结出的风格特征。

（二）应用性诠释

1、对作品歌唱技术的诠释

在音乐诠释学的视域下，对歌唱技术的诠释指的是歌唱在进行案头工作时，在充分理解和把握作品创作背景和音乐风格的基础上，结合自己的专业特点对作品的歌唱技术进行分析。从具体的技术元素看，主要包括气息技术、发声技术、语言技术等方面。在气息技术的诠释方面，需要结合乐句旋律的进行特点和内容的表现标注出换气的位置以及从速度和力度的角度选择科学合理的呼吸方法与气息控制的方法，其目的是为了能够使乐句表现的流畅无误、情绪运用准确；对发声技术的诠释上，则是从声音表现的角度合理的选择不同的唱法，如美声唱法、民族唱法以及通俗唱法中所运用的发声技术具有明显的差异性，特别是近年来在声乐唱法的融合度比较高，派生出诸如民美（民族唱法与美声唱法的结合）、民通（民族唱法与通俗唱法的结合）等唱法，因此歌者应当从自身歌唱技术掌握的情况去合理的运用发声技术。在语言技术的诠释上，无论是演唱本民族语言的歌曲还是外国语言歌曲，歌者应当结合作品的风格去探讨不同语言的发音以及在旋律中的表现，以此达到与歌曲音乐表现相融合的程度。

2、对作品舞台表演的诠释

对作品舞台表演的诠释基本上分为三个过程，第一个过程是歌者在作品分析阶段去体会、体验歌曲的情绪特点以及进行动作语言、表情语言的设计；第二个过程则是歌者在练习过程中对所体验的歌曲情绪和表演动作进行训练，已达到巩固的目的，这一个过程能够集中地体现出对作品舞台表演诠释的意义，即在不断的练习过程中对不合理的成分进行纠正，对合理的成分进行巩固；第三个过程则是舞台表演，也可以称为作品呈现阶段，有时在舞台表演的过程中容易受到主客观因素的影响，也会出现很多未知的情况，这不仅体现出歌唱者对歌唱技术、舞台表演的驾驭能力，而且也体现出了歌唱者的应变能力，因此在对作品舞台表演进行诠释时还应当将应激因素考虑进去。

三、运用音乐诠释学进行声乐作品分析的意义

运用音乐诠释学的方法论对声乐作品进行分析最为明显的意义就是能够全面的对声乐作品进行诠释和理解，就当前对声乐作品的一般分析手法看，大多是沿用了音乐分析学的手法，即注重从音乐本体的角度去阐述作品，而且大多数集中于结构分析方面，同时对声乐作品分析还呈现出两极化的特点，所谓两极化，即理论研究者只是关注于音乐本体层次，而歌唱者只关注于演唱技术层次，两者之间有着明显的界限和鸿沟。从当前学科融合以及音乐人才综合性培养的角度看，我们应当打破这种学科上的界限，才能够为声乐艺术地发展提供源源不断的发展，现主要从音乐理论与实践主体的角度谈谈具体的意义。

（一）对研究者的意义

声乐艺术的研究者实际上包含着多种身份，既包括一般音乐理论的研究者，也包括专门的声乐艺术研究者，当然歌唱者也应当属于此主体范畴，只不过不同身份的研究者所研究的视角不同。严格地说，音乐诠释学属于音乐理论学科，其所蕴含的学科方法论对于研究者进行理论探索具有非常重要的指导意义。而从音乐诠释学的方法论并不是孤立、唯一，而是综合了音乐学其它学科的方法论，如体系性、历史性的方法论等，这就说明研究者在运用音乐诠释学方法论进行声乐作品研究时具有全面性的特征，在这种方法论运用背景下，研究者所要具备的音乐理论知识要更加地丰富，所以在很大程度上能够提高研究者的研究水平和能力。

（二）对歌唱者的意义

从声乐艺术的未来发展看，歌唱者已不只是歌唱技能的操纵者，而是一名具有多种角色身份的声乐作品诠释者。在这种多重身份角色的背景下。歌唱者需要具备两个方面的技能。一是对音乐理解的技能，即需要掌握丰富的作曲知识和音乐分析知识对音乐本体和风格进行分析和归纳，所以歌唱者在这一行为的实施中需要进行大量的文本案头工作；二是对歌唱技能的理解和运用，一般而言，专业的歌唱者由于接受专业的歌唱技术训练，在技术运用上不会存在很多的问题，但是从音乐诠释学的角度看，歌唱者要更多地解决“为什么”的问题，即从技术运用与声乐艺术表现的结合上理解“为什么要用此项歌唱技术”或者“为什么不同其他技术进行表现”等，这样歌唱者在对歌唱技能的深度理解中能够潜移默化的提高自己的技术运用能力。

（三）对欣赏者的意义

随着社会经济的发展和国民音乐素质的增强，大众的音乐欣赏水平也处于不断的提高之中，因此无论是声乐作品的研究者还是歌唱者，对声乐作品进行系统地分析和诠释实际上体现出对欣赏者高度负责的态度。音乐实践包含着创作、表演和欣赏三个方面，并且这三个方面是一个不可分割的有机统一整体，而欣赏者的音乐鉴赏活动对声乐创作和表演而言也起着非常重要的推动作用，所以从这一层面看，研究者与歌唱者运用音乐诠释学的方法对声乐作品进行分析对欣赏者的实践有着积极地价值和意义。

结 语

综上所述，音乐诠释学不仅是一种音乐学科理论，更为重要地是它具有方法论上的指导意义，在运用音乐诠释学对声乐作品进行分析时，它消弭了研究者、歌唱者和欣赏者之间的界限，将与声乐实践活动有关的主体紧密的结合在一起。从音乐诠释学在声乐作品分析中的路径看，既有理论化的归纳过程，也有应用性的实践总结，由此说明运用音乐诠释学的方法论对声乐作品分析体现出全面性的特点。在当前声乐艺术多样性融合和文化发展多元化的时代背景下，对于声乐艺术的研究者和歌唱者，应当从音乐的、艺术的、文化的角度进行分析，这也体现出了音乐诠释学方法论的运用意义。■