将川剧声腔融入当代民族室内乐创作的启迪

夏 毅

引 言

在戏曲音乐中，川剧声腔的五种形态经过演变固定并流传下来。因此，川剧的风格多样性、融合性是其主要特点。但是，传统的川剧艺术与许多其他经典艺术形式一样面临着困境，这就是因时代发展以及人们欣赏口味的变革后，而陷入少有问津的窘境。要想改变这一现状，川剧必需走上改革创新之路，寻求更多人的关注。

自西方现代创作技法的问世，我国许多作曲家都进行了深入的研究。部分作曲家把目光锁定在了如何把传统戏曲音乐与新兴的创作技法相结合的尝试。加之民族室内乐是近年来发展较好的音乐形式，它是在西方室内乐基础上与中国传统民族音乐相结合的产物。随着新的创作理念以及手段的开创，当代民族室内乐也正在经历着一次听觉艺术的重大变革。但纯靠新鲜创作技术的实验以及曲高和寡的听觉感受，也阻碍着当代民族室内乐的受众者的拓展。因此如何创造能接地气的优秀作品，仍然是摆在作曲家面前的首要课题。本文将从川剧声腔的美学特征入手，结合部分现有运用川剧风格元素而创作的民族室内乐作品，探讨川剧声腔与当代民族室内乐融合的音响美。

一、川剧音乐的特色

作为四川省的代表剧种，川剧与我国其他曲种的形成与发展有着不太一样的历史渊源。历史上四川遭受过极其严重的瘟疫灾难，致使人口锐减。随着后来“湖广填四川”，天府之国经过100多年的发展，又一跃成为了我国人口的超级大省。“填四川”的人们，带入四川的不仅是人口的数量、商贸的往来，更是文化的融汇。这之中就包括各地方戏曲的精华，造就了川剧当前的艺术格局——融合。

川剧声腔是集多种声腔精华之美的声腔总称。昆、高、胡、弹、灯这“五大声腔”构成了川剧声腔的主体。据史料考证，昆曲源于苏浙、高腔源于江西、胡琴源于京剧、弹戏源于秦腔、灯调源于四川本土音乐。加上风格独特的帮腔与锣鼓，让川剧特色独树一帜，反映并代表着浓厚的四川本土文化。

二、川剧艺术需要在当代音乐环境中寻求新的发展契机

集五中声腔，又汇集板腔、曲牌、歌谣体于一身的川剧，照理说是丰富而多变的艺术形态，其艺术魅力在戏曲界应该广为关注。但许多看过川剧的观众都认为“川剧好看不好听”。每当听闻这类言语，在不争的现实面前纵然再有不适，也无力反驳。

川剧在当代社会需要发展所面临的最大问题，是特立独行的艺术风格与快餐文化下的格格不入，导致主体与客体间产生的欣赏裂痕。因此，川剧想要争取到更多人群的关注，就必须有不断的优秀作品问世，注入新鲜血液。

除此之外，“声光电”确实能直接提升观众艺术体验的手段，许多现代川剧已经在这些方面进行了革新，但这是远远不够的。一部剧的优劣最终还需回归到剧本与音乐的创作，否则就不出会出现先前的“观后感”现象。因此谋求川剧音乐的新突破是拯救川剧艺术的重要途径。

三、当代民族室内乐发展形势及拓展空间

近年来民族室内乐的崛起速度很快，其表现在于：首先，新作品不断涌现。很多比赛都专设了室内乐作品奖项，推动了优秀重奏室内乐的作品创作；其次，各大专业院校纷纷设立了民族室内乐重奏课程，有的还专门设立了室内乐院、系部门；再者，很多优秀乃至顶级的演奏家纷纷身体力行地宣传，还在“国乐大典”、“中国潮音”等相关的综艺节目中，以符合当代人审美的方式进行大力推广。

民族室内乐娱乐化的呈现方式引起了一大部分年轻人的关注和喜爱，古风音乐、二次元音乐都逐渐深入人心。但我们都知道，当代音乐需要文化的滋养，传统音乐正是对这些新事物最好的支撑，而高雅艺术的介入以及推动才是能引领该类音乐不断发展的风向标。

四、传统川剧艺术与当代民族室内乐的相通性

川剧艺术与当代室内乐之间有着千丝万缕的联系。首先，大致相同的人数配置。传统川剧的伴奏人数一般为5至10人，其中打击乐人数为5人，俗称硬场面；其余的乐音乐器称为软场面。从这一点就可以看出打击乐在戏曲音乐中的重要地位。而在民族室内乐作品中，多以2至10人不等的数量进行自由组合。即每种乐器人数限定为1名，如有同种乐器共存，也应分别担任不同声部，不可完全重叠，这是室内乐在人员编制上的重要约定。

其次，国乐器本身就是戏曲音乐的原生使用乐器，因此两者的结合从听觉习惯上是保留原有音响色彩的同时，互利于彼此的交融与延伸。以锣鼓为例，戏曲音乐中它们是伴奏的主体，以此为主用在当代室内乐里是完全可行的。郭文景就以六面京剧锣创作了《炫》这部作品，并大获成功。另一方面，过去除锣鼓外的其他乐器多以帮腔、过门的形式出现，而在当代室内乐创作中，有的作曲家可以通过丰富的想象力开发出新颖的演奏技法，模拟出各种想要的声音，包括打击乐的音效。在这种创作理念以及两种艺术形态的碰撞下，“软场面”可以在传统意义上进行重新定位了。

再次，近年来中华国乐无论从乐器改良以及制作上，均取得了长足的发展，并且各种民族乐器在室内乐演绎中大放异彩。曾经的我们还在质疑那些非传统伴奏乐器是否合适演奏川剧音乐时，放在当代作曲家的笔下，多样化听觉审美的成功案例不胜枚举，因此川剧音乐与当代民族室内乐可以互为媒介，寻找到更多的可能性。

五、川剧声腔在当代民族室内乐创作中的创作延伸

在作曲技法的革新和作曲家创作理念的飞速发展前提下，川剧声腔是可以完成与当代民族室内乐的完美嫁接的。如何嫁接的关键点在于既保持声腔的原始特色，或者称其“味”的同时，运用当代的创作理念使之合理变形、重组。让两者都呈现出很多新的音响格局和效果。这之中，我们就需要统一一些差异化思路。

（一）旋律认知与创作手法

传统剧目中，川剧音乐的写作主要依托两点：剧情与唱词。这样创作的作品朗朗上口，且唱词可以起到帮助听众理解作品的作用，朗朗上口。但是，为了避免“倒字”，作曲家在音乐旋律的写作乃至音响遐想上均会被歌词所束缚。

而在室内乐的写作中，虽然有些作品里仍然加入了歌唱部分，但作品的主体仍旧是音乐，艺术表达更多还是回归到了乐器彼此之间复杂的纵横关系以及音色搭配中。我认为，当代室内乐创作对于旋律的认识和理解是远远超越传统川剧艺术的。它的优势在于：

首先，以音乐为主体的室内乐可以高度自由化。声腔的使用不是唱段的照搬，而是取其精华。旋律的创作源于作曲家对于核心素材的锤炼与设计。音乐的情感有可能成为“非定向性”表达，从而让观众有多种感受的可能。民族室内乐既能在保留中华民族的传统音响审美的基础上，又能吸收当代创作技法带来的新视听，加之表达的多元化，这让川剧音乐在民族室内乐的创演过程中如鱼得水。

其次，当代民族室内乐的创作理念有了翻天覆地的变化，旋律已经从最初比较单一的横向大线条音乐，转变为了更加注重纵横关系的有机组成；另外搭配上非完全固定的组合方式（演奏乐器以及人员完全根据作曲家的需求加以组织），旋律器乐化大大增强，音乐呈现出如万花筒般的多变形态。这对传统川剧的帮腔、伴奏等演绎形式来说，是一个重要的补充。

2008年我首演了四川音乐学院林怡老师创作的双筝、二胡与打击乐《丑戏》。这部民族室内乐作品使用的语言非常本土化，代入感极强，观众接受度较高。每件乐器在语言使用上都非常精炼。与传统戏曲音乐不同的是，在音乐保留相对完整的旋律段落的同时，还在很多地方呈现出动机化、细碎化的特征。两件古筝彼此呼应，利用大众熟知的按压琴弦的技巧，各司其职，相互交错，演奏出锣鼓对位的效果。通过复调手法强化主题材料，但又并非按照传统戏曲音乐的旋律手法进行发展，使其呈现出器乐化的特征。胡琴旋律线条悠长，大段的旋律与古筝的碎片材料形成反差美。利用各乐器不同的滑音技术交相呼应，加上特征鲜明的打击乐进行穿插和点缀，拓宽了乐器间的音响共鸣。

（二）结构布局的多样性

优秀的当代民族室内乐作品都有一个经得起推敲的逻辑关系，这就是音乐的结构，也是作曲家对作品最初的设定和构想。目前学院派写作的作品多数是依托于西方音乐构架进行创作的，这是因为西方曲式结构从巴洛克时期就开始规范和总结，早早地制定了音乐的美学观，以及创作规则，这对我们学习和掌握西方音乐是比较方便快捷的。中国音乐文化发展史与西方截然不同，加之音乐呈现因地域不同自成一派。虽然给后人带来了学习不易，却又给我们带来了新的契机。就拿川剧音乐来说，传统川剧的板式结构非常复杂，很多都无法用西方曲式结构一概而论。对于从事音乐创作的作曲家而言，在原有基础上进行合理打破是永远的追求。许多作曲家都直言采风对于音乐创作的重要性，其实可以理解为通过采风做到有据可循才是关键。川剧艺术的结构美可以提供给作曲家们很多可行的思路，让他们在传统文化的滋养下更加“肆无忌惮”。因此，两者的有机结合，可以帮助作曲家找到符合创作结构的逻辑规律，必定会呈现出崭新地音乐面貌。对室内乐创作者而言，川剧音乐结构的融入兴许也是一种拓宽思路的好办法。

（三）多声写作的差异带来的新视听

传统川剧声腔是多变的，但是音乐创作的纵向思路和多声语言是简单甚至单一的。传统音乐中所谓的民乐小合奏，实则是不同乐器之间演奏同一旋律的大齐奏。但随着作曲技法的开拓创新，除开主调音乐外，复调、泛调性、无调性音乐乃至更加极端的创作手法都崭露头角，一大批不一样的声音充斥着我们的听觉神经。但对于许多从事传统戏曲音乐创作或者演绎的艺术家而言，对此类作品还是比较陌生的。

2014年，由中国音乐学院举办的“中国之声”（第二届）作品比赛中，田佳慧创作的民族室内乐《变脸II——小变脸》脱颖而出，荣获了该届比赛“中国民族管弦乐器学生组”奖。作品使用了琵琶、笙、马林巴等乐器创作而成。每件乐器代表着自己的声腔特性和音乐性格，形成不同的音响层次。琵琶的演奏节奏点比较复杂，音高色彩变化多端，旋律突出了川音腔味的线条，扫弦气势宏大，表达了四川人性格中的那种泼辣和爽利。双声部演奏有语言的对答暗示之意，表现了川妹子的那种娇劲和柔中带刚的形象；滑奏，暗示川剧唱腔中的拖腔。三声木鱼的演奏，模仿了川言腔调的那种牙尖嘴利的灵动表情。笙的旋律线条部分是来源于川剧高腔，旋律昂然悠远，而且节奏型设计非常独特，力度变化莫测，突出的是一种变化的气氛，就像变脸表演时的那种前景酝酿。此曲无论是在创作上还是最终音响呈现上，都与我们以前熟知的川剧音乐大相径庭，需剖析细品后方可领略其中的门道。

此种演绎形态的作品近些年在民族室内乐层出不穷，但是与川剧声腔交融的作品还非常稀缺，有待开发。这就需要呼吁更多的专业作曲家来深入了解川剧，通晓它的语言，融汇贯通它的声腔魅力，方可创作出高质量的艺术作品。否则又容易掉入没有灵魂的音乐围栏之中。当然作品的风格不是单一的，并非一定要追求极限和新的作曲技法才能称之为创新。还是那句话，作品存在优劣之分，但音乐只有喜欢与不喜欢之说，切不可武断评价什么是好音乐和不好的音乐。

结 语

如今，某些传统经典艺术在文化、娱乐大环境的变迁中显得不太入流。但如果我们想要把这些曾经盛极一时的艺术形态保留下来，就必须大胆进行新的尝试。从这一点讲，传统川剧与当代民族室内乐的结合无疑是给两种艺术形态相互注入了活力。当然，我们也非常需要一定的视听导向或艺术涵养方面的熏陶来培养欣赏者。否则新作品问世却没有可供欣赏之人也着实让人感到悲哀。好比上世纪六、七十年代，对于通俗流行音乐大家也都不太接受，甚至称其为靡靡之音，这也是因为那时的人民大众所受社会文化的影响，让作品与观众间产生了欣赏误差。但这并不是说流行音乐是错误的。经过三十年的发展，它早已遍地开花，成为大众不可或缺的娱乐消遣方式，也有众多经典作品留存下来。

川剧追求的新颖，除了舞台设备的现代化，内瓤从剧本到音乐都应该着力拓展。我们切不可忽略音乐在戏曲中的重要地位。西方歌剧发展几百年，其中除部分经典唱段外，很多过场音乐也非常独特，并且给人留下深刻的印象。另一方面，民族室内乐这一高雅艺术的受众，就目前看来仍然小众。而且很多作品是处于一种实验性的存在。这对培养听众接纳这种音乐方式也会造成一定的困扰。创作价值与灵魂的需求需要作曲家们在作品中把“根”留住。

另外，对待传统艺术的态度，我们应在不盲目否决它的同时，确实要考虑当前艺术环境以及保持大众审美的一致性。京剧演员王佩瑜的成功就给我们提供了应验的思路与作证。“传统经典再发展”是所有从事传统艺术的艺术家们面临的永远的课题，相信川剧与室内乐的碰撞与结合在作曲家精巧的构思与拿捏中，都能彼此受益。摸索出一条长期交汇与繁荣的共生之路。■