法国视唱《5A》之25的创作手法及弹唱技巧

姚 嫔

一、法国视唱及《5A》内容

法国视唱全套系列丛书，是我国目前使用最广泛的外国视唱教材，也是学科成立以来使用最久的外国视唱教材。整套教材系列丛书从《1》至《10》，每一分册分为带钢琴伴奏版本和旋律（无伴奏）版本，适合不同阶段、能力的学生练习。其中《1》、《2》系列是G谱号和F谱号视唱练习，《3》～《5》加入了一线、二线、三线和四线C谱号，以及三线F谱号的视唱练习，《6》、《7》是二声部视唱练习，《8》是三声部视唱练习，《9》是四声部视唱练习，《10》是带歌词的艺术歌曲视唱练习。整套教材按数字分册，由1至10，代表了视唱练习由单声部到多声部的循序渐进。此外，每一数字分册内，又按A、B、C等英文字符进行难度分级的区分和过渡。如《1A》和《1B》均为G、F谱号的视唱练习，但《1B》略复杂于《1A》，同时《1C》和《1D》为针对F谱号而作的视唱练习。且《1C》是把《1A》中G谱号转化为F谱号，同样的方式也体现在《1E》和《1D》上，相同的视唱练习条目分别用G谱号和F谱号分别谱写，进行针对性的练习。由此可见，此套视唱丛书在编写内容安排上有纵横两个线索贯穿始终：纵向上，通过数字1—10代表了单声部到多声部的递进，横向上由英文字母A到E甚至F，展示了难度和针对性练习的过渡。

《5》系列仅有A、B、C三个分册。本文所研究的《5A》是整套教材单声部高阶练习部分第一册，融合了七种不同的谱号，旨在通过频繁的更换谱号，提升视谱能力，提高视唱技巧，为乐队中的移调乐器视谱培养必备基本移调技能。因此是视唱练习的重要技术性练习。《5A》共25首，且涉及到大部分大小调式，节奏部分也上升到细分的变化节奏型，特殊划分节奏，以及在此基础上加入了连线、休止的节奏型，钢琴伴奏声部为更加复杂化的织体形式。因此无论是视奏还是视唱，篇幅也有完整清晰的曲式结构，对音高，调式，演奏和视唱等各方面都有极高的要求。下文将对《5A》最后一首，第25条(带钢琴伴奏版本)展开关于曲式结构、调式调性、和声特点、织体形式、谱号更换等方面的写作手法研究论述。

二、《5A》之25的创作手法

整首作品共107小节，分为五个部分A、B、C、A’、C’。1-2小节为引子，A部分从第3小节持续到36小节，E自然大调，为a8+b16+a’8的再现单三部曲式。其中a8是由4+4的模进组成的旋律主题。a的主题动机为连续两次的由#G开始的隐伏声部形式的上行二度模进：B-#C-D、D-E-#F。b的主题动机则和a成逆行状态，为连续的隐伏声部形式的下行二度模进：#F-E-#D；E-D-#C；D-C-B。再现的a’8依然紧紧围绕二度上行的主题动机，进行了两次上行进：G-A-#A；B-C-#C。A部分由于不断的模进，和声色彩也随之变化，因此整个A段调性不断地游离，从最开始的E大调，到a8的第一次模进，就离调进入到四级的属七，却阻碍解决到了六级和弦，为对比段落的转调做准备。b16直接以E大调的重属导三四作为转调中介和弦，转入b和声小调，后又通过模进转入C自然大调。但作曲家在创作的时候，通过和声持续低音E，作为连接主题a和再现a’的重要桥梁。整个A部分长达32小节，经历了4次转调，而和声低音却几乎一直停留在E大调的主音E上。再现的a’又回到E大调，但却通过降三音重属导五六为B部分的转调留下开放式的悬念。由此可见，作曲家在创作过程中，无论是主题旋律的动机，还是和声进行的序进，都紧紧围绕着最初的动机发展变化：横向旋律上，对比段落b的动机是主题a的逆行，纵向和声上无论历经多少次模进转调，主调E大调的主音E依然从始至终的在低音声部有条不紊的延续。这一横一纵的线索，像紧紧缠绕的绳索，互相制约但又达到一种平衡的新高度。

紧接着进入的B部分从37小节开始，持续到第44小节，此部分比较短小精炼，共8小节。但却是与A性格迥异的一个新主题：采用了上行的分解和弦：如#D-#F-A-#C，和紧接着二度下行，如#G-#F-E-#D-#CB-A。虽然主题的所有形态发生了翻天覆地的变化，但依然能看到A部分二度动机的影子。由于此部分短小精练，每次模进以2小节为单位，从E大调的属和弦进入，转入#f小调、#c小调和#F大调，最后通过终止式停在#F大调的主和弦。且在终止前，出现了乐曲的第一个拿波里和弦，再一次将和声色彩丰富的变化莫测。

C部分从45小节到64小节，为d8+d’11，其中d’11转连接，为A’的再现做了充足的准备。C部分直接从#d小调进入，主题旋律为下行纯四度进行，如#D-#A，#A-#E。此部分保留了和A段一样的模进节奏，4小节为单位进行模进。在b小调和D大调中反复徘徊前进，仿佛在寻找通往再现A’的钥匙。最后在结束此段落前，进入到了降E大调，最终依然通过降三音重属导五六转入主调E大调，无缝衔接主题A’的再现。

再现从第65小节开始，持续到80小节，为缩减再见，E大调，仅有a8+a”8两乐句，明显短于A，上行二度的主题材料动机通过不断的模进，以及和声低音属持续音，强化主题的主调再现。开放式的结尾直接接入了C’的再现。C’共18小节，从81至98，为d8+d’10两乐句乐段。值得仔细探讨的是，此时的C部分再现最大的特点是调性的回归：从之前的#d小调进入，进行调性变化，到此时，依然延续主调E大调展开。虽然到89、90小节，短暂的转入#g和#f小调，但仅仅维持两小节后马上转回E大调。最后再现的曲终有9个小节的Coda作为尾声。

综上，由于C部分再现时，调性回归，因此具有奏鸣性原则。笔者更倾向于将整部作品分为无展开部的奏鸣曲式。其中A、B、C为呈式部。A部分为主部主题，再现单三部曲式，E大调，B为连接部，从E大调进入，经历了#f小调、#c小调，最终停在#F大调上，但非标准的连接部写作形式。C为副部主题，#d小调进入，此后随着乐曲的发展，通过模进不断的进行转调。A’和C’是再现部：主部主题缩减再现，省略的对比段落，始终围绕上行二度的音高材料发展，将材料的集中创作手法体现地淋漓尽致。而副部主题的再现则通过调式调性的回归，从E调进入。这也是将此作品划分为奏鸣曲曲式的重要依据。此外还有一些创作手法的细节值得深思，如主部主题再现前的调性布局上，副部主题部分从D大调转入降E大调，最后回到E，其中D、bE、E又为二度关系，和横向旋律主题动机完美呼应，这一特点在乐曲结束前的副部主题再现段落依然存在：E-#f-#g。

三、《5A》之25的弹唱技巧

乐曲为3/4拍E大调，开篇的两小节引子为钢琴伴奏声部的引入。右手为E大调主和弦，以柱式和弦均匀平稳的方式不断重复，宛如清风微微拂过平静般的清澈湖面，低声部左手采用分解和弦式的琶音，从下往上演奏分解主和弦。与右手背景化的织体不同，左手的分解和弦律动宛如在平静湖面上掠过的蜻蜓点水，营造了一种动静相结合的舒适意境。旋律声部意外地采用弱起的方式进入，打破了引子规整的三拍律动且采用了更为歌唱性的长线条，多以二分音符加四分音符相结合，宛如在平静湖面上缓缓游荡的一叶扁舟。旋律声部四小节为一个小乐句进行小憩，此时画面又进入钢琴伴奏声部的“蜻蜓点水”式的补充和过渡。因此在钢琴演奏上，右手持续的柱式和弦应采用平稳柔和的触键方式，但却同时要有流动性，彷佛平静又缓缓流动的湖水。左手由下至上的分解和弦式的琶音，应更具有颗粒性地演奏，像湖面反射的阳光一样，晶莹剔透，波光粼粼。旋律由于是弱起进入，需提前呼吸做准备，彷佛娓娓道来地歌唱湖面的风景。乐曲的开头钢琴和人声声部均为p的力度，因此需要共同营造一种隐隐约约的朦胧感。人声的音色也应该与钢琴右手相结合，更加圆润饱满，与左手低音的颗粒感做出对比。从乐曲第13小节带起拍开始，进入到主部主题的对比段落，钢琴左手低音声部变为四分音符，八度演奏的分解和弦。因此在演奏过程中，由开始部分的“蜻蜓点水”式演奏转变为更加深情一些的演奏方式。通过不同的演奏方式，结合钢琴声部稍加改动的织体，将音乐推动到一个新的层次。对比段落的旋律声部依然保持4小节一句的呼吸感，却省略了之前句与句之间的“小憩”，连接更为紧密。同时通过三拍的长音巩固高音旋律位置，再缓缓引入对比段落下行的四分音符二度的动机，利用音符长、短时值的搭配和对比，将音乐的节奏感从缓慢一点点推向游动不安的状态。因此在演唱过程中，人声需要更加激动一些，推动音乐的发展，与钢琴声部几乎一层不变的背景化织体形成更加明显的对比。值得关注的是此时，和声的变化：从第13小节开始，乐曲第一次出现离调和弦因此低音声部的分解和弦，及钢琴右手变化音的出现需要格外的强调，如钢琴13、14小节内声部出现的还原D-#C-#B，最后回到#C，需要突出。旋律声部的演唱过程中需提前准备好气息，保证长句子长线条的完美演绎。

连接部B从拍号、速度、节奏型等各方面进行了全新的改变：表面上2/4拍的律动下，配合更慢的速度，实则作曲家又通过通篇的三十二，甚至六十四分音符的细分节奏型，将音乐的律动感推动地更加密集且激烈。钢琴右手声部多以一拍切分和四十六的节奏型演奏柱式和弦，左手则负责一拍2个甚至更多的和弦低音的巩固与持续。因此这部分的钢琴声部在演奏过程中，需要更多的灵巧性，和颗粒性，既担任好和声陈述的角色，又营造好热情活泼的动态氛围感。旋律声部的节奏出现大量的附点节奏型，但却将附点休止，既保留了附点节奏型带来的动态感，又通过休止和32、64分音符配合轻巧灵动的音乐形象的表达。因此在演唱的过程中，需要区别于主部主题的歌唱性旋律的抒情，而是更富有表现力的弹跳力演唱。同时因为B段采用分解和弦的动机，对于快速、轻巧的演唱有较大的技术要求，因此需要加强音准的控制。

副部主题C的钢琴声部又回归柱式和弦，且多为四分音符，与B段活泼好动相比，稍显安静。但是由于C部分的旋律不停的模进，在结构上承担了承上启下的作用，为再现的主部主题做铺垫，因此看似呆板的四分音符柱式和弦，承担了大量的转调工作——大量的属七到一级的解决，巩固调式调性，以及在第48、54、56、58小节，与人声旋律声部相互呼应，造成一种一问一答，你停我走的互动关系，也加速的调性的变化脚步。副部主题的旋律声部采用了四度大跳的动机，节奏型也由B段的密集节奏型改为普通节奏型前十六后八与密集节奏型的搭配，既凸显了旋律性格，又不慌张凌乱。纵观A、B、C三个段落，旋律声部由抒情到调皮的热情，到稳定的活泼，显得有张有弛。

再现部分值得注意的是第89小节到91小节，为全曲最高音区，钢琴声部达到了小字二组的#g，演奏旋律主题，人声则与其相隔八度演唱长音。因此作为高音区，在演奏过程中要注意音色的透亮清澈，演唱中要注意音色的质感与气息的稳定。最终全曲在分解和弦的演唱和演奏中落下帷幕，相比于钢琴声部的跑动，人声声部持续了将近6拍的高音#G，需要反复练习，营造出一种炊烟袅袅，缓缓漂浮又散去的朦胧意境。

综上，此条视唱练习已具有独立的曲式结构，且结构清晰，段落之间既有鲜明的对比，调性布局和主题动机又紧密结合，在艺术特征上，值得在演奏之前仔细分析，便于演绎出不同情绪的音乐形象。难点在于人声旋律声部，几乎每个小节换一次谱号，因此对于视唱的视谱要求极高。因此在上文所探讨的音乐技术、理论基础之上，练习者还需要针对旋律声部进行大量的换谱号视唱，确保弹唱时，与钢琴声部完美结合。视唱练耳弹唱训练作为视唱练耳课程的高级阶段，是培养学生多声音乐思维能力并提高学生整体艺术素养的有效手段。因此在每一次练习前，都需要做足理论分析，更好地将弹唱结合。■