雷蒙·马松的风景主题作品探析

陈瑛

摘 要：从20世纪50年代开始，雷蒙·马松攒积起来的有许多是关于城市与自然的风景作品。无论是城邑的胜景还是意趣的原野，从衍生而成的素描到浮雕，一气贯下，情景相融，充溢着浓挚的激情，一如宏大叙事的历史图景。分析马松的个人经历与创作风景之间的关系，即“遇见”的风景与创作的风景之间的某种程度上的呼应。马松从城市走向原野，向风景的“生命力”出发，从观察“形”本身升华到关注形而“上”的精神活动过程，是马松“回归最初”和对自然神性的尊崇的体现。

关键词：雷蒙·马松;风景主题;素描油画

一、人与风景

雷蒙·马松的风景表现的是一种“关系”，为人与世界的融合，这也正是马松的风景主题作品的一个核心思想。他将城市与自然两个“没有界限”的空间置于人的感觉范围内，将世界“风景化”，作为一种文化的符号，共同建构这个存在的世界。借助人物的目光和身体，风景不是某种简单的再现，也不是简单的存在。从某种程度上来说，风景是人的世界的回归，马松就此也开启了一场人性的文化寻根之路。分析马松的个人经历与创作风景的关系，即“遇见”的风景与创作的风景之间的某种程度上的呼应。在“经历”的风景中，与之息息相关的是人物空间的位移和风景呈现方式的改变，因此雷蒙·马松笔下的城市风景也是一种文化上的抽象性景观，带有史诗般雄浑的气质和悲剧般凝重的神韵。他以独特的表现方法，不是将都市作为一种物质存在而是作为一种精神存在加以对待，是一种崭新的观看姿态。都市在马松这里获得了新的意义。在《吕贝荣风景》（图1），马松从城市走向原野，向风景的“生命力”出发。从观察“形”本身升华到关注形而“上”的精神活动过程，是马松“回归最初”和对自然神性的尊崇。他似乎远离了历史的重负而随性抒怀，去捕捉土地的表情，混沌与终结、真实与想象、现时与过往都借助这些行吟的诗篇，通过回忆，以一种隐秘的方式保存于风景中，获得某种新生。

二、眺望之城

雷蒙·马松一直是城市的居民，25岁时从伯明翰来到巴黎，又在罗马工作很长一段时间，后来又辗转于纽约这样的现代大都市。如果说有一座城市代表着马松，那就是伯明翰，对于伯明翰的这种依恋和偏重，也许缘自幼年时家人同伴围坐在一起的温馨时光，也许缘自街道对面的红砖厂和来往的路人。后来马松走遍了世界各地大大小小的城市街道，对这座城市却始终怀着最初的敬意。

1958年，马松创作的一幅城市全景油画《记忆中的伯明翰》，是一幅有远见的且独立于他其他油画的作品。作品最大的特点就是城市的建筑。可以说建筑一直是马松日常生活的背景。建筑作为一种凝固的历史，无论是以它的结构与形式，还是以它时代和地缘的多样性，都勾画着人类不同群落生存的丰富性，从而形成我们称之为家园的最原初的印象。这之前，马松只是把城市建筑作为叙事情节发生的环境，但在这幅作品中他用建筑的形象特征来象征城市，这在马松的创作中还没有先例。从表面上看，他回想起当时在伯明翰工艺美术学院学习初期一心向往建筑专业，但因为学习的周期比较长，家里也无法提供高昂的学费，只好暂时把这个想法搁置起来，后来当他再次回到伯明翰时，用这样一种方式化解之前的遗憾。从深层次来看，事实上，这一时期马松的内心處在双重压力之下。一方面，母亲的去世带给马松难以恢复的悲伤，在哀惋情绪的作用下，他第一次长时间地在家停留，以画画为内在的移情方式进入时空遥远的私人记忆，让自己拥有生命的归属感;另一方面，十一年前马松曾带着憧憬和希望离开故乡踏上二战后巴黎大陆时，他对于自己和整个世界的认识，以及对所有艺术的关注非常坚定自信，踌躇满志，但尽管如此他还是陷入了文化身份的迷失中，不可自拔。可以说马松当时成了一个矛盾集合体，就在这个纠结的时候，马松很偶然地回到了他的起点，记录下很多伯明翰街道、其周围地区建筑的水彩画。这是他眼中最最完美的伯明翰，红砖大都市的颜色就是它的特色，火红的日落与“红砖”有着异曲同工之处，俨然“是一个火红的视野下的一个燃烧的愿景”，胜于狄更斯笔下活脱脱的“红砖城”。马松和伯明翰，一个人就是一座城市，城市和人相互渗透着，二者具有双向的“身份”。

现代城市的形象，常以个体形象表征整体历史性，作为记忆和文化的场所，城市承载着历史的结构。伯明翰与马松的目光一道生长着，流变着，融为这座城市特有的痕迹。这里的“风景”不是一种艺术类型而是文化表述的媒介，把文化和社会建构自然化。风景是一种特殊的历史构型，在此是折射出人之历史的都市，这是建造在视觉思考和批判意识的基础之上。马松并不希望艺术留给我们的只是一个业已讲完、制作精美的故事，恰恰相反，他希望留下的是在一个充满自省和思考并在此基础上不断改造的过程。

在城市风景系列作品中，艺术家最明显的特点就是观看视角的转变，马松以鸟瞰式的眺望作为观看方式主导着画面的视觉秩序，这是一种无所不能的拥有和展望。早期的舞美设计工作的基础使马松有更广阔的视角关注集中在一个整体的空间，他不再是“街上的人”，而几乎是在“空中的人”。这种远距离的看，呈现的是艺术家穿过记忆的长河，穿越当下的时空，将城市中曾经发生、正在发生、将要发生的存在之象共时性地综合显现，远眺的模糊性让宏伟叙事的留痕、战前战后的叠影置合在一起，在留存和流逝的抗争中融合为城市特有的历史感，并探索这种历史感对人们的精神意义。

“巴黎”系列的大水彩和浮雕作品是巴黎圣心大教堂顶部的全景。这是一个和布列松有关的故事，由马松本人在他的文章《布列松》里记述：

布列松的目光通过研究绘画杰作而形成，这使他能够立即将外部混乱无序的世界经过视觉的整理和组织置于一个有序的秩序当中。

有一天，他给我看了一些他在屋顶上画的巴黎全景画。他是位优秀的绘画者，很喜欢贾克梅蒂的作品，在作品中他故意强调结构的线条，“我要带你上屋顶，看着你做这件事”，布列松说。我们计划着几天后做这件事的，但1976年夏天的热浪已经开始了，我想把这个实验提前开始。

在烟囱上，我告诉布列松要画的那个特定景色，打算从顶部开始。我照例用墨水，布列松点了头，没有逗留很长时间就走开了。然后在下面的窗户里用徕卡为我拍了照片，照得太棒了。那里屋顶有两个人，我戴着帽子从侧面看，一整排烟囱的尖峰在天空的衬托下，延伸到教堂右下角，左边，在我的背后，屋顶的水平面，是个完美的黑色方块窗户。像所有他的照片，都用一条黑色带子框起来。

那么，这个称之为“实验”的事情到底蕴藏着怎样的意义呢？

实际上，布列松和马松的这个“计划”是有其历史背景的。在这个复杂的背景中，最为显著的因素就是在20世纪70年代巴黎的艺术家掀起的“追求视觉真实”的运动，以对抗陷入形式化的现代艺术危机。时任巴黎国立现代博物馆的策展人、理论家让·克莱尔（Jean Clair）策划了一个“具象表现”的展览，与前卫艺术家相反的是这些艺术家们关心的是“回到事物的现实”。架上绘画作为视觉艺术不再取决于观看什么，而在于观看方式的转变，而观看事物的方式又受到知识与信仰的影响，是一种选择性的行为，当目光触及事物的时候也就是把自己置于与它的关系中。视觉的这种交互性质在某种程度上比口头对话更为根本。因而如何去“看”常常指引着如何去“画”，其本质就是“用眼睛来思考”，“看”的方式直接决定了作品的呈现样貌。但关键在于，这种影响的实质和作用方式是什么？首先，西方艺术史上各艺术流派的产生自有其内在的根源，图像技术的发展既给绘画带来便利，同时又改变着视觉观看的直观方式，对视觉真实的回归是其结果而非原因。其次，“追求视觉的真实”其实是一种现象学式的视觉，隶属于当时所盛行的存在主义立场。现象学式的观看衍生而成的“纯真之眼”呼应着绘画中“视”与“思”的双重内涵：“视”的意义在于世界在一个活生生的状态中被开启着，“思”的意义恰在于强调直观的同時持疑追问。将“观看”引向严格的“看之思”，这样“观看”便被赋予审视和慎思的品质。

从城市到原野的图景勾勒的不仅是雷蒙·马松风景主题作品嬗变的轨迹，更是他观看方式改变的轨迹，同时也是他在生命情状中“诗”与“思”交错穿行的轨迹。在风景主题中，马松常用的观看方式为眺望与远望，无论是眺望还是远望都是把目光投向远方，视觉观看的深化与出新直接决定了马松作品呈现的样貌。

参考文献：

[1]布列松.思想的眼睛[M].赵欣，译.北京：中国摄影出版社，2014.

[2]伯格.观看之道[M].戴行戊，译.桂林：广西师范大学出版社，2015.

作者单位：浙江工商大学艺术设计学院