素描暗部中的形式语言探析

张浩轩　王相生

摘 要：众所周知，在绘画学习之中，素描是重要的基础。中国的素描绘画由徐悲鸿等人引进而来并得到广泛传播，又在契斯恰科夫素描教育体系下实现了进步，当代的中国素描已经蓬勃发展，取得了比较高的成就。但是对于素描暗部的教学并没有得到充分重视，以至于素描暗部的形式语言并没有被周知。同时，在知网中关于素描暗部的学术研究论文少之又少。因此，结合素描大师的作品、学术研究文献论述素描暗部形式语言的处理方式，并加以总结。

关键词：素描;暗部;形式语言

很多素描学习者学习素描到一定阶段的时候，发现明明造型能力、概括能力已经达到了足够的水平，仍然比一些素描大家的画作差些韵味。笔者经过大量翻阅相关书籍以及素描艺术作品发现，其实很多作品的亮面、灰面已经刻画得相当整体细致了，唯独暗部的刻画缺少恰当的形式语言。要知道素描作品中暗部面积占画幅比例其实并不少，恰当运用暗部语言会提升素描整体的美感。

一、素描暗部位置的定义

暗部是指素描作品中偏暗的位置。如光源在上面，暗部则在下面;反之，光源在下面，暗部则在上面。素描中可以将物体的明度划分为三个大的部分，分别是亮部、灰部和暗部。但具体从明度分类来说，应该将物体分为高光、亮面、灰面、明暗交界线、暗面和反光。由此可得，暗部包括明暗交界线、暗面和反光这三个区域。

二、素描形式语言

素描形式语言分为素描的内形式与外形式。内形式与外形式很多要素之间也很可能是相同的，例如肌理、层次等。

素描的外形式是指素描画面中一切与自然相关的因素，例如画面中的体积、质感、空间等因素。在素描外形式的构成中产生张力，可以突出画面整体的外部形式。画面内部既有客观事物的再现，也有主观思想的成分，所以外形式只能在复写自然形态上对内形式具有一定的反作用。

所谓素描的内形式，就是指素描的造型元素以及其组合关系。内形式构成画面的组合关系可以分解为点、线、面、体等因素构成。同样内形式是构成外部自然形态组合的必需元素，也是构成外形式的物质基础[1]。

三、面性、线面性、线性和点性素描中

暗部形式的差异

人的视觉吸收光反射的颜色才能看到具有明暗色彩的世界，所以可视空间的前提是要有光，即出现了光也就可以观看到立体的事物，有亮面也就有了暗面。用素描的方式进行艺术加工后就产生了黑白素描画。但是要将黑白素描画得有气息、有情感，那就必须对线条和技法有着相当高的熟练度。只是大量刻画灰面质感和亮面细节，是无法做到将素描刻画得丰富透气的，所以就要在暗面找一些特殊的变化，这也是其中内形式的变化。素描画面中物体的构造基本分为亮、灰、暗和明暗交界线这四个大的范围。正如学画时老师所讲，亮部需要少画，灰部需要刻画，明暗交界线需要色相变深，反光不要太亮，暗部需要整体等。但暗部要想生动不死板，就要将暗部的细节做到极致，做到丰富。素描画面丰富与否取决于客观事物的层次感与画面中主观的绘画形式的节奏，所以画面的丰富程度是与二者密不可分的。其中画面的层次感不单单是考虑空间处理和画面物体的对比，让人容易忽視的一个问题就是暗部的内形式。

首先，面性素描的暗部形式——以尼古拉·费钦《印第安男孩》为例。正因为有了多种多样的元素构成才能有力呈现画面暗部的张力，使得暗部的形式变化变得丰富多彩。从现实主义画家尼古拉·费钦的素描《印第安男孩》中，不难看出其实素描的丰富情感不能完全凭借着亮面和灰面来抒发，反而暗面才是整幅作品真正的出彩之处。虽然可以看出尼古拉·费钦的暗面塑造笔法洒脱随性，但他的内在语言丝毫未少。将纸张的粗糙肌理当成不规则元素的铺垫，运用炭条笔侧锋平拉的笔法创造出很多复杂的暗部中的明暗形式。虽然在暗部中有很多偏亮的颜色，但是大比重的暗部颜色足以将小比重的亮颜色压住，这也是《印第安男孩》中内形式的元素比重控制非常到位的体现。其作品中暗部形式的把控需要将画面拉到远处来整体对比，在远处暗部形式则没有那么多的张力，使画面在轻盈中展现稳重的笔触，这也正是暗中有亮、亮中带暗。因为它的位置居于暗面，可是人眼总是优先捕捉到明亮的颜色，所以很多学者在观察素描绘画中总是会忽略画面中的暗部形式。

每一位画家都拥有着自己独特的画面处理方式。尼古拉·费钦这幅画的暗部处理方式和徐悲鸿的线面素描处理方式在技法上有很大程度的区别，但是暗部的形式语言却又是高度统一的。

其次，线面素描的暗部形式——以徐悲鸿《女人体》为例。徐悲鸿的素描作品《女人体》，纸张的纹理和排线的运用使得画面暗部有简约磨砂的艺术效果，采用线面结合的绘画方法和将错落有致的线条以菱形走向排线的排列技法。但这幅画面暗部绘画的用笔不单纯是靠排线塑造肌理和质感，而是运用擦拭的技法来将线条底部的阴影面积进行填充。在暗部处理中，擦拭的艺术语言也是非常重要的，先抛开纯线性素描来谈，擦拭可以更加丰富以及整体化暗面的笔触，可以使暗部在变化中保持统一，也在统一中夹杂着变化。素描排线除了纯线性素描是以十字交叉的线条排列，常规素描排线大多都是以斜向交叉的角度叠加的，以防止画得过于死板。在画面暗部中叠加的笔触线条不可能做到密不透风，肯定会有一部分相对的缝隙，因此可以在此基础上对排列过的线条以垂直的方向擦拭，擦拭的力度需柔和。每一次排线的线条都会被一定的碳粉或者铅粉等覆盖一层，同样也会形成独特的形式。擦拭的虚实通过结构来改变，一定要注意涂抹匀称和其中形式的多变。每一个单独的形式中又会出现一组新的亮、灰、暗和明暗交界线这种看上去像小颗粒的肌理形式，用来使画面中暗部形式变得丰富。线面结合素描中暗面丰富的原因正是线条的各种交叉组合以及与面的相融，从而得出各种图案形式。徐悲鸿《女人体》暗面的形式节奏相比尼古拉·费钦的更加紧凑、细腻，但没有尼古拉·费钦那样的洒脱、自然。两种画法各有千秋，但都含有丰富的暗部语言。徐悲鸿的素描暗部是线面结合的形式，面性色块的衬托，使暗部变得厚实。但纯线素描的暗部形式与其就有着一定的差别，很少运用擦拭的技法，完全是由线条来塑造质感，绘出作者的情感。

再次，线性素描的暗部形式——以阿尔布雷特·丢勒《祈求的手》为例。16世纪法国画家丢勒创作的《祈求的手》显示出线性素描的暗部技法。线性素描要想塑造一个物体的体积质感和空间感也需要有亮、灰、暗，这种暗部的处理与线面素描不同，需要更加严谨地抓住物体的结构，顺着结构进行刻画来彰显物体的体积感。将线条延伸到暗面，线条变得密集，排列整齐浓密而自然，在画面当中客观颜色也随之加深，暗部的空间也变得立体。线和线之间都有一定的间隔，线和线挤压出的相对浅颜色的区域也就构成了线性素描暗部形式语言中的内形式。在他的素描中，每一根线条几乎都被画成一样清楚的弧线，有时是蛇行线。而且每一根线条似乎都懂得它是一根美的线条，优美地同其他线条相结合，盘旋交错，放射出美的光芒[2]。在丢勒《祈求的手》中，从拇短屈肌和拇短展肌中间的线条我们就能看出，丢勒用精细的线条去相互挤压来表现暗部的重颜色，但由于没有将线条连成一个块面，所以暗部的线条与线条中有透气的感觉。线性素描运用线与线的挤压来制造肌理和空隙。线性素描主要就是利用线条来塑造肌理，如果将叠加、挤压、相交等形式全部都贯穿其中，也就不能称之为线性素描了。点连起来成线，线连起来成面，所以不使用纯粹的线条形式，则线条的形式语言也将不复存在。

最后，点性素描的暗部形式——以乔治·修拉《刺绣》为例。画家乔治·修拉性格孤僻，画中每个色点都是他自己情感的外化。色点是纯色，不重叠，像他不与人多连接[3]。后印象派点画画家乔治·修拉的素描是由无数的点汇集成的画面，但是不同于修拉的油画，点画素描的质感就像褪了色的点彩油画。修拉的画法也需要依托纸张本身的纹理进行创作。因为纸张的凹凸不平，其纹理和笔墨的摩擦会形成黑白分明的点，加上他揉搓和利用纸张等工具摩擦画面进行模糊处理，整幅画面都充斥着透气的感觉。因为点画的方法并非主流画法，能够收集到的资料也少之又少，所以用线性素描的绘画形式来分析点画素描作品，也可以看到极其相似的画面处理方式。

四、结语

在素描绘画造型中，无非就是点、线、面的合理搭配，运用不同的技法来实现对美的定义，丰富画面效果。如果把素描暗部画得过于平坦，就不能具有这种特别传神的艺术效果。其一，面性素描暗部形式：在暗面选用大面积色块来铺绘暗部时要注意合理的明暗搭配，在统一明度的条件下尽可能地创造出多种不同的色块拼接，才能达到丰富画面的艺术效果。其二，线面结合的暗部形式：在画法上需先用面画法在暗部鋪上一层底色，再用线来叠加暗部中的一些形式元素来丰富暗部的细节处理。尤其需要注意擦拭需垂直走向，排线叠加要留有一定的透气性。其三，纯线性素描：暗部形式多为挤压和重叠构成，画法顺着结构走线，线不交叉，随着色相变深而加密，挤压出黑白关系和暗部中的线条肌理。其四，点描的暗部形式：点描同线性素描的原理大致相同，相互挤压但不重叠。点描的主流画法并非一笔一笔点出来，而是利用纸张肌理和笔法相结合“磨”出来的。其中需要留出一定的空隙来充实内形式的美感。需要强调的是，暗部不能画得过于活跃，近看有细节、远看是整体画面即可。

参考文献：

[1]常磊.“写实”绘画的形式语言分析[D].北京：中国艺术研究院，2008.

[2]祁晓松.解析丢勒素描艺术的风格成因[J].学理论，2011（23）：165-166.

[3]王彧浓.这一场视觉幻觉的盛宴：论新印象派画家修拉绘画中的因果关系[J].美与时代（中），2020（10）：78-79.

作者单位：佳木斯大学

通讯作者：王相生