王铎及其怀素『野道』观论析

胡晋峰

关键词：王铎 怀素 野道 革新

作为晚明清初重要的革新派书家，王铎（一五九二-一六〇二）在过去的研究中备受关注，如沙孟海先生在《近三百年来的书学》一文中就评价其云：『一生吃着二王帖，天分又高，功夫又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的「中兴之主」了。』[1]沙先生之说，可谓至论。王铎出生于社会、经济、政治及哲学等各个方面均发生着巨变的晚明时代，其纵横飘忽、跌宕起伏书风的出现，实与所处时代之氛围密不可分。在文学艺术领域，晚明社会最重要的一个特征便是尚『奇』，而且对『奇』的争相追逐发生在晚明社会的方方面面，这也加速了王铎等革新派书家的出现。同时，古代经典的权威性在晚明进一步式微，古代经典范本无论在内容还是形式上均得到进一步瓦解，在书法领域的重要表现，即是书法家对『临』这一观念的宽泛化理解，如在书法作品中随意割裂取舍内容、拼凑窜改书学经典等等，这滋养了晚明书家挑战古人、创造个人风格的能力。而作为晚明知识精英的王铎，其好古炫博的心理也体现在其书法的创作中，如作品中对『奇』字的使用，当然，并不仅仅是王铎热衷此道，黄道周、倪元璐等人亦时常参与之，此可视为是晚明书法中所出现的另一道奇异风景。可见，王铎书法风格的形成与其所处的动荡时代密切相关，他那粗头乱服的运笔及跌宕连绵的章法，即是其反潮流奇崛思想的展现，又是晚明尚『奇』文艺美学的重要缩影。

王铎显然是一位热衷临古的书家，其流传至今的三百余件临作便是最好的例证，其几乎遍临古代名家，但奇怪的是，唐代狂草书风的代表张旭、怀素却是其不喜的对象，甚至贬称怀素书法为『野道』，而王铎对怀素书法的不满到底出于何种原因，让人倍感疑惑，本文即在相关文献的基础上，借助王铎在作品中所留下的题识文字以及王铎书法风格之演变，试图对王铎眼中的怀素及其书法，做一分析和讨论。

晚明书坛中的『怀素』

以《自叙帖》为代表的怀素狂草书法体系，一直都受到明代书法家的重视，明代早中期均有不少书法家将此视为获得笔法并不断临习的重要范本，如宋广、文徵明、文彭等人均曾临摹过《自叙帖》，且当世有不少的文人、书法家均曾获见《自叙帖》真迹，并为怀素之书艺所折服。[2]即使没有条件观赏怀素真迹的明代书家，也可以通过刻帖之类图像资源，对怀素作品进行鉴赏。明人所汇刻的刻帖，如《东书堂集古法帖》《宝贤堂集古法帖》《懋勤殿法帖》《玉烟堂帖》等，均收录了不少的怀素作品，加上宋代刻帖《淳化阁帖》《绛帖》等所收录的怀素作品，晚明时存在数种面貌不同的怀素作品广泛流传于书家中间。

至晚明，怀素之书法史地位的确立则与董其昌有着紧密的联系。在书学理念上，董氏将怀素视为唐代狂草书风的代表，并在书法实践上亦步亦趋之，如现存的《癸卯临杂书册·怀素自叙帖》《节临怀素自叙帖扇面》《行草书卷》等等，均可视为董氏上溯怀素风格的重要例证。在董其昌书学体系的建构中，怀素亦是其书史建构中的重要一环。检索《画禅室随笔》中所记录的文献，董其昌在其书学的早期即曾获观怀素《自叙帖》

怀素《自叙帖》真迹……年来亦屡得怀素它草书鉴赏之，唯此为最。本朝学素书者，鲜得宗趣。徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯各有所入。丰考功亦得一斑，然狂怪怒张，失其本矣。余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨。人目之为狂，乃不狂也。久不作草，今日临文氏石本，因识之。

董氏明确指出怀素书法在书法史上的重要位置，云：『张旭之有怀素，犹董源之有巨然。』并认为怀素在书学趣味上以『平淡天真』为旨要。董氏还提出丰坊等人所模拟之怀素书法『狂怪怒张』，『失其本矣』。在另两则材料中，其亦表达出对『狂怪怒张』者的反感：

余素临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之，时有似者。近来解大绅、丰考功狂怪怒张，绝去此血脉，遂累及素师。所谓从门入者，不是家珍，见过于师，方堪传授也。

藏真书，余所见有《枯笋帖》《食鱼帖》《天姥吟冬热帖》，皆真迹，以淡古为宗。徒求之豪宕奇怪者，皆不具鲁男子见者也。颜平原云：张长史虽天姿超逸，妙绝古今，而楷法精詳，特为真正。吁，此素师之衣钵。学书者请以一瓣香供养之。

在上述文献中，董其昌进一步提出怀素书法的表现趣味以『平淡天真』、『淡古』为宗，因而其认为那些『狂怪怒张』者并不能得怀素书法之本质。在笔法上，董其昌将怀素之笔法上溯至王献之，显然，在他心目中，怀素乃是二王之嫡传。在董其昌对怀素书法的品评中，其认为以二王为代表的东晋书风之重要特征亦为『古淡』，在其《题王珣真迹》中就说：『余谓二王迹，世犹有存者。惟王、谢诸贤笔，尤为希觏。亦如子敬之于逸少耳。此王珣书，潇洒古淡，东晋风流宛然在眼。』[6]《书黄庭经后》亦云：『小字难于宽展而有余，又以萧散古淡为贵』，可见『古淡』是衡量二王一路书法的重要标准，而其认为怀素书法正具有『淡古』的重要特征，显系二王嫡派。在另一则材料中，董其昌甚至直接指出。

黄长睿云：米芾见阁帖书稍纵者，辄命之旭。旭、素故自二王得笔，一家眷属也。[7]

怀素还被董其昌比拟为其『南宗』山水画谱系中巨然式的人物：

素师书本画法，类僧巨然，巨然为北苑流亚，素师则张长史后一人也。高闲而下，益趋俗怪，不复存山阴规度矣。[8]

可见，在董其昌对书法史的建构中，张旭、怀素与二王书法可谓是『衣钵相承』，二者与绘画中的董、巨一样，均以『平淡天真』『淡古』为旨。显然，董其昌对怀素书法的推崇与品评，使得当时书坛重新建立起对怀素书法的认识，并在审美趣味上建立其怀素与二王书法之间的眷属关系。董氏对怀素书法的宣扬，奠定了晚明书家对『二王-张旭-怀素』这一书学承传脉络的认知，在王铎出现之前，此几乎是晚明书坛公认的书学箴言。

王铎对怀素书法的临仿及评价

作为比董其昌稍晚的革新派书家，王铎的出现使得董其昌时代所建立及流行的书学观念受到冲击，尤其在对待怀素书法的评价上，王铎与董其昌表现出完全不同的认知。王铎在书学实践上与董其昌一样，亦以二王为宗，其临摹之作中时常标举『临吾家逸少帖』『临吾家献之帖』，其还曾云：『予书独宗羲献，即唐宋诸家皆发源羲献，人自不察耳。』[10]『独宗羲献』或可视为王铎强调书法正脉的重要理念。事实上，王铎不仅大量临摹二王之作，书法史上许多重要书法家均是其取法的对象，如锺繇、张芝、王羲之、王献之、李邕、颜真卿、柳公权、米芾等等，真可谓广为取法，博采众长。但对于唐代狂草书家张旭、怀素，王铎临摹之作却较少，据不完全统计，王铎临摹怀素的书作仅存几件，且其曾数次表示过对怀素书法的批评与贬低。甚至当有人指出王铎书风与怀素、张旭等人之间存在联系时，王铎对时人的评价亦颇为不满，连连感叹道『不服，不服』。王铎对怀素书法的批评，展现出他与董其昌以及当世所流行的书学观念之间的分歧。

在《琼蕊庐帖》收录的王铎所临的《唐僧怀素书》后，有王铎跋云：『怀素独此帖可观，他书野道也，不愿临，不欲观矣。』此帖为王铎所临摹的《淳化阁帖》中收录的怀素《藏真帖》《律公帖》，从王铎的评价中可以看出，王铎肯定了怀素《藏真帖》《律公帖》二帖的价值，但却否定了怀素其他的书法，并斥责怀素『他书』为『野道』。一六三七年，王铎在临摹一件张芝草书卷后亦题云：『余临摹张芝，或曰是怀素也，诚齐人知管仲、晏子也。丁丑春，万事纷扰，戏临一过。』王铎在此处则嘲笑了那些见识短浅的人将其所临张芝之作误识为怀素，既是对他人误解的鄙夷，亦反映出其对怀素书法的不满。

一六四〇年，王铎在其所作的草书《千字文》卷后，题云：

庚辰五月，用羲、献大草，张芝、张旭、柳、虞诸家意，会为一轴，为得一老亲家书于燕之东斋。恐观者谓为怀素笔魔，予实不任受。

一六四一年，王铎在草书《唐诗八首诗卷》末写道：吾用伯英、柳公权、虞世南数家大草法合为一体。若谓此为怀素，则不敢受也。素野道，失二王家法耳。[11]

一六四六年三月，王铎作草书《杜甫诗卷》，卷末题识：

丙戌三月初五，夜二更，带酒微醺不能醉，书于北都琅华馆，用张芝、柳、虞草法拓而为大，非怀素恶札一路，观者谛辨之，勿忽。[12]

一六四六年三月十五日，王铎作草书《唐人诗卷》，卷末有题识：

吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服！不服！不服！[13]

一六四六年五月，王铎在《唐人诗卷》后以小楷书题：书未宗晋，终入野道，怀素、高闲、游酢、高宗一派，必又参之篆籀、隶法，正其讹画，乃可议也。慎之慎之。丙戌五月观宋拓《淳化》，王铎又学半日，书廿箑。

一六四七年三月，王铎草书《杜诗卷》后题云：吾学献之、伯英、诚悬，恐人误以为怀素恶道，则受其谣诼矣。丁亥三月廿七日。[14]

大约自一六三七年至一六四七年这一时期，亦是王铎取径古人书法的中期，他愈发表达出对张旭、怀素等人的不满，抨击他们为『失二王家法』『恶札』『野道』，言辞之激烈，溢于言表。与此同时，王铎又急切地欲向观者证明其书学为二王嫡传—『予书独宗羲献』『临吾家逸少』等，众所周知王铎是一位十足的临古派，几乎遍临古代名家，而在这种具有明确宣示性的好恶中，正展现了他的书学主张。但同时，他对怀素之书法亦不作全然之否定，实际上他认为怀素《藏真》等诸帖乃『书家龙象』，如一六四七年，王铎在题跋《宋拓释怀素法帖》时云：

怀素独《藏真》《律公》《贫道帖》，书家龙象也。《淳化》所载亦不能及，若《自叙》《圣母》皆入魔气，《自叙》更恶，裂矩毁绳，不足观也……

在王铎一系列题识中曾明确指出书法何为『野道』—『书未宗晋，终入野道』，而怀素等人正是『未宗晋』的代表。在对怀素书法的认识上，王铎与董其昌在鉴赏趣味上出现明显的差异，董其昌认为怀素『古淡』『平淡天真』的书风乃二王之嫡传，但王铎却将怀素视为『笔魔』『野道』『入魔气』『失二王家法』，除《藏真》《律公》《贫道帖》三帖，王铎认为怀素其余诸帖皆不足观。王铎与董其昌在对待怀素书法上的分歧，更深层次的原因是二人书学观念之间的差异。因此，上述近十条文献材料，足可证明王铎对怀素的抨击并非出于偶然的感慨，而是一种有意识的策略，其有意与前代书坛宗师董其昌拉开距离，以此来树立个人的书学权威。

但王铎对怀素的责难，又非全盘式否定，而是有所选择。如以上引文所示，王铎肯定了怀素《藏真》《律公》《贫道帖》诸帖的艺术价值，并称赞其为『书家龙象』，但却严厉苛责了《圣母帖》與《自叙帖》，甚至将《自叙帖》视为『裂矩毁绳』，大坏规矩。王铎对怀素书法选择性的评价，在笔者看来，具有强烈的书史关怀，又为个人趣味所左右。因此，王铎的对怀素书法的不满应从王铎的审美旨趣、书史观及怀素书法风格等诸多角度作一思考。

王铎怀素『野道』观原因试析

王铎贬斥怀素《自叙帖》一路风格的书作，并贬称其为『野道』，这其中的原因可能是多方面的。首先，需明确王铎的书学主张、审美理念以及其在书法风格上的追求。对王铎书学理念和主张的研究，有不少学者对此有过讨论，此不赘述。毋庸置疑，王铎是一位崇古的书家，除怀素等少数书家外，其遍临书史名家，而其尤钟情于二王书法，对羲献所代表的二王书风竭尽全力地临仿与维护，『二王』或成为王铎眼中正统书法的代名词。王铎认为『唐宋诸家皆发源羲献』，而其对唐宋诸家的临摹是为了更好地寻找书法风格的源头。而王铎之所以不喜怀素、张旭等人的作品，用他本人的话说是：『失二王家法。』那么王铎眼中的『二王家法』是什么样子的呢？要回答这个问题则须从其对怀素书法的不同评价介入，来寻找二者之间的异同。

在前文中，笔者曾引述王铎对怀素书法的评价，其认为『《藏真》《律公》《贫道帖》，书家龙象也』，但其对怀素名下的《自叙帖》《圣母帖》诸帖却大加斥责。这种对同一书家却有不同评价的观点，令人不禁思考怀素上述两类书法是否存在风格上的差异。考察《藏真》帖的书写特色，明显可以见出：篇章结构较为连绵，书法结体整体偏方，体式欹侧多姿;点画凝重，线条迟涩，粗细对比强烈，有王羲之《圣教序》遗意。在《草书临帖轴》中，王铎曾强调『顿挫』为晋人书法的重要特征，其写道：梅公前十余日，骑款段相访，命仆作书。今仆书不入晋室，何敢言室之窥欤？书赎往来，未得追琢顿挫，不意其装潢之，为之腼然。』[15]显然，《藏真帖》中存在明显的『顿挫』，既体现在点画上的提按转折，又表现在结体章法上的变化多端。而与此不同的是，《自叙帖》在书写上则呈现出结体平稳，线条自然流畅，粗细均匀，整体显现出平淡自然的意趣，就此帖与二王书法的联系来看，具有明显的创新色彩。由此，从书法风格的角度来判断，王铎显然更加推崇气势较强的《藏真帖》之类的风格，而此帖与二王书法之间的紧密联系，亦证实了王铎书学晋人的学书理念。而《自叙帖》所呈现出的用笔、结体特征，均不符合王铎沉着痛快的用笔及欹侧变化结体的书学追求，此应是王铎不喜怀素《自叙帖》等作品的原因之一。

在王铎与友人的讨论中，曾提到另一观点，见彭而述《读史亭文集》卷十八：

吾乡王尚书觉斯，书法中龙象也。尝谓我曰：『彼怀素恶道也，不可学。』应之曰：『怀素非恶也，乃学者恶之耳。古今甚大，书法如林，怀素能以一钵传，岂意能流毒至此？』尚书曰：『是也，但学怀素无佳者，皆怀素罪人也。』[16]

王铎认为所有学怀素书法不佳者都是怀素的罪人，这一观点显然是针对晚明书坛以董其昌为代表的怀素书法追随者而言的。王铎还曾说：『近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故耳。』[17]王铎对当时的流行书风并不满意，因而极力主张追摹古人。因此，在笔者看来，王铎对怀素书法的批评，并非是对怀素书法的不认可，应视为是其对时风—妍美流媚的狂草书风—的一种反动与疏离。在数则文献中，王铎均提到：

淡远润滋，沉着逸宕，画之逸气取胜，冲然不用雕刻，殆庶于理矣？不得此意，浓稠与枯弱无异，其浑成穆穆之味丧矣？

松江一派，似宋元诗文，单薄嫩弱狭小，不能博大深厚。学易舍古学今，往往堕尖纤一路。

『浓稠』与『枯弱』均是王铎所反对的作风，而面对松江一派的『尖纤』风格，王铎认为其不能博大深厚，进而缺乏『浑成穆穆之味』，这样的书法当然也不是他所追求的目标。当世所学怀素书法者，正是王铎眼中的『嫩弱俗稚』風格的代表：书法线条单薄缠绕，全篇单调而乏味。因此，可以说王铎对怀素书法的批评，并非全盘否定，而对当世学习怀素书风者的不满。

为了与当时学怀素书法的靡弱书风拉开距离，并建立个人的书法风格，王铎在书学论述中，尤为强调书写中的『转』，王铎曾指出：『吾临帖善于使转，虽无它长，能转则不落野道矣。学书三十年，手画心摹，海内必有知我者耳。』[20]其四十四岁时所作之《论书跋》中亦指出：『书法难以转，转者体用变化，莫能凝滞，不当以形象求也。』[21]王铎此处所指的『转』，既是书写中点画之间的装换，同时又可视为是通篇章法中的起承转合。『使转』最早见于孙过庭《书谱》，其云：『真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。』从书写技巧的角度来理解『使转』，笔者以为『使转』其实就是因运笔方向的改变而产生的线条形态变化，尤其表现于点画转换时产生的变化。但通观王铎的草书作品，不管大字立轴还是小字手卷，方势为主的行书或以圆转体式为主的连绵大草，其对『使转』的强调是用来增加线条的层次感和力量感，此正是为了克服怀素书法中线条过于单一、章法过于平淡而进行的创新。同时，『使转』亦是针对书法的结体和作品的篇章而言，『使转』的直接效果就是将作品营造出一种翻腾跳跃、布势连绵的书写节奏感，以此来增加作品中层次的繁复与气脉的连贯。

在王铎流传至今的作品中，大幅巨轴几乎成为他所创作的主要形式，且王铎此类革新的书风显然与传统的书写有着较大的不同。以笔者所见，在王铎之前的明代书家中，除徐渭之外，多数书家均以小字书写擅长，书法形式上亦以手卷形式为主，有的书家即使偶作大字，亦以『小字之法』为之。[22]但王铎对作大字却有着自己的看法，其云：『草书由篆，大草必如危峰之石，侧悬矗插，变势奇突，与小草异。』[23]此论应可视为是王铎对大字书写在结构、章法上的创新主张，亦可理解为王铎对作品中『势』的关注，其既是笔势又是章法之势。《拟山园选集》卷八十二《文丹》中所收录的两句话，可视作时王铎对书法中『势』的特有看法：

文要一气吹去，欲飞舞捉笔不住，何也？有生气故也。无生气即雕绘，满眼木刻泥塑，着金碧加珠玑。呼之不应，扣之不雳，何用？[24]

文不宕则痴板，既宕又须按部就班，引绳批根，纵笔态于规矩之外，操枢纽于规矩之内，如放风鸯，纵之在空而扼之在手。

王铎虽未言作『书』，但借用其作『文』的态度来比拟书法，亦可见出其审美主张。王铎认为作『文』，第一是『有生气』，其二则是对『宕』的要求，具体做法便是『纵笔态于规矩之外，操枢纽于规矩之内』。将此借用至书法品评中，此处王铎对『势』的认识，应理解为其对笔势以及全章的整体取势、节奏的高度关切。从王铎对《淳化阁帖》的一系列临摹之作中，可以看出，其喜临那些笔意连绵，字形参差错落，章法上连带较多，运笔幅度较大的作品，即使对《十七帖》一路多成单字形态、缺乏连绵之势的草书，王铎在临摹的过程中亦将其改造为符合个人审美的连绵体势。因此，从王铎书法的笔墨、结体、章法以及审美趣味来看，其均与董其昌所代表的古典派书法存在截然不同的趋向，而后者的大草之作是以怀素为宗的。王铎书法的革新则舍弃了怀素《自叙帖》所代表的那种典雅蕴藉，取而代之的是真力弥满、气势开张的创新式书风，这一转变奠定了王铎在书法史上的革新地位。

王铎在书法史上的巨大贡献即是将之前尺牍、手卷类典雅蕴藉的传统书法，转换为一种纵横郁勃、骨气深厚的大幅立轴的创新书风，在这一过程中最值得注意的便是书写形式的变化。由手卷向立轴书法的转变，既体现在形式上，同时亦激发了书法家在笔墨章法上的突破。从王铎一系列立轴之作中，[26]即可发现他在笔法、墨法以及章法上所作出的改变，这些改变均增加了作品的气势、繁复的层次以及骨力，充分凸显书法艺术的视觉性。因此，王铎对怀素及其《自叙帖》的批评，应放置在晚明书法的语境中来观察，实是对晚明尖刻靡弱书风的一种疏离与反动，同时又是为自己所处的革新立场辩护，而不能仅仅视作一种风格上的喜好。王铎通过宗法二王、张芝及米芾等人的书法，领悟到作巨轴行草的基本方法与审美意趣，此路书风亦与董其昌以来所流行的典雅蕴藉书风背道而驰。因此，王铎通过对怀素书法的非难，在某种程度上为个人所创立的新书风制造舆论导向，借此建构其个人在书法史中的革新地位。