野蛮人入侵

蒯乐昊

文艺复兴以来的西方绘画史，以单名行世是很高的荣耀，姓名冗长而重复的意大利人中有许多乔凡尼、许多洛伦佐、许多弗朗西斯科……但真正成为巨匠，意味着全世界都知道你的小名、简称或者绰号。乔托、安吉列科、乔尔乔内、贝尔尼尼、达芬奇……这些本来不是名字的名字，成为全世界通行的名片。

今年是毕加索（1881年10月25日-1973年4月8日）诞辰140周年，没有人记得他的全名了。在西班牙马拉加市政局的新生儿注册簿上，登记的是：巴柏罗·迭戈·何塞·弗朗西斯科·狄·保拉·胡安·纳波穆西诺·玛莉亚·狄·洛斯·雷梅迪奥斯·西普里亚诺·狄·拉·圣地西玛·特里尼达·路易斯。遵循西班牙人的传统，这串长到令人昏厥、从头到尾念一遍会导致闭气的名字交代了这位婴孩的所有来处——唯独漏了毕加索。

1891年，10岁的毕加索在西班牙马拉加

毕加索的父亲很快发现，自己的姓在西班牙太普通了，后来他给孩子的姓名里又加上了母亲的姓：毕加索。这是一个安达卢西亚姓氏，他的母系一族，向上追溯，是带有犹太血统的意大利人。在毕加索的文化基因里，西班牙并不仅仅是单一来源，他出生的港口小镇马拉加，作为直布罗陀以东的第一个重要港口，早在腓尼基时代就已经是地中海贸易的据点，西班牙人、腓尼基人、迦太基人、罗马人以及阿拉伯人世世代代在这里杂居。

毕加索的研究者在鉴定他的早期画作时常常会遇到这种身份上的摇摆，在1898年之前，他在绘画上的签名大多是Ruiz（路易斯），后来才渐渐变成P.R.Picasso。毕加索发现，毕加索这个独特的姓氏能给人留下深刻印象，在离开家乡以后，无论是在马德里、巴塞罗那还是后来在巴黎，他那些新结交的朋友，不约而同地，只记得这个名字。

父亲再也不画画了

毕加索的父亲是一名美术教师，也曾担任当地美术馆的馆长，毕加索在性情和容貌上都与他并不肖似，却继承了对绘画的强烈兴趣。自幼旁观父亲作画给他留下了强烈的视觉记忆。他学会的第一个词便是Piz，西班牙语里铅笔Lapiz的尾音，他不断发出“piz、 piz”的声音，向母亲索要铅笔，然后高高兴兴地一坐好几个小时，画些螺旋形状，并声称画的是一种小甜饼。8岁的时候，他画出了他的第一幅油画《马背上的斗牛士》。但他的学习成绩很糟糕，已经10岁了，连最简单的阿拉伯数字还搞不清楚，转学的入学考试，他全靠监考官放水才能勉强在试卷上写下答数，但转脸他就画了数字画：两个乡下笨汉全部由数字组成，眼睛是用“8”字画的，眉毛和鼻子则是“7”，1到9之间的所有数字他都用上了——在他的眼中，这些阿拉伯数字似乎只具有图形上的意义。他连字母的顺序都记不住，他的爸爸时常忧心，生怕自己的儿子将来会是一个不折不扣的文盲。

在学生时代，毕加索的创作天赋已经十分耀眼。在14岁那年，他帮助父亲完成静物画的一部分，父亲看了之后，认为他的绘画才能已经超过了自己，于是马上把自己的调色板、画笔和颜料全都给了儿子，宣布自己从此不再画画。在巴塞罗那美术学校，毕加索获准跳过初级课程，直接参加高级插班考试，考试内容是古代美术、模特写生和绘描，规定在一个月内完成，毕加索只用了一天就完成了，而且成绩斐然，马上被录取。

《马背上的斗牛士》The picador （1889）

在西班牙本土的艺术血脉之中，毕加索最为推崇的西班牙大师是苏巴朗、戈雅、委拉斯凯兹，还有在西班牙旅居多年的埃尔·格列柯，但他对科班的艺术教育不感兴趣。从1897年到1898年，毕加索在马德里的圣费而纳皇家学院学习期间，他和他的朋友白天像上班一样花整整八个小时泡在西班牙普拉多美术馆里，研习和临摹大师原作，然后晚上花三个小时在马德里美术宫大楼里画人体模特。毕加索最终对西班牙的艺术氛围感到窒息，在19岁那年，他一走了之，像一个直立的野蛮人那样去了巴黎。

饥饿的蓝色时期

在抵达巴黎的早年间，毕加索卖画并不顺利，在零星的销售之外，大多数时候他的画无人问津，他对自己的才能始终自信，但又怀疑他人的反应。这种落差导致他在很长一段时间内都拒绝公开展出。在天最冷的时候，他甚至烧掉了自己的许多幅画来取暖。

毕加索在巴黎画的第一幅画，就是《制饼干的风车磨坊》，在其间可以明显地看出法国画家劳德累克对他的影响。劳德累克笔下的《红风车舞场》，跟风车磨坊一样，是巴黎底层人民生活的地方。这里陈旧、狭小而拥挤，工人、贫民、小丑和舞女们，在生活的重压下保持着生命力。毕加索在这里开启了他著名的“蓝色时期”，在一片忧郁的蓝色中，穷人们面无表情，僵直而干枯，他们的脸上，无一例外都带着饥饿的表情，连毕加索的自画像也不例外。

毕加索居住的房子被称为“洗衣舫”，那是蒙马特尔高地一座行将倒塌的奇特建筑物，肮脏而简陋，虽然叫“洗衣舫”，里里外外却压根连生活用水都没有。它只有一点像船，人们从街上走进这座大楼，必须先走过上层甲板，然后再沿着结结巴巴的楼梯和黑黢黢的过道走下来。在这里，毕加索邂逅了他第一位正式的情人，费尔南德·奥利维耶。

费尔南德给毕加索的生活注入了暖意，虽然他们常常连买煤的钱都没有，不得不缩在床上取暖。费尔南德没有鞋子，连走出画室都困难，但她能在一口烧石蜡的小炉子上烧出一手好菜，也许是饥饿放大了美味的程度。她每天为毕加索和他那些同样饥肠辘辘的朋友安排伙食，所费不过两法郎。她用一雙妙目迷住经营煤炭的邻居，于是得到了免费的煤。她让店家送来食物，送货人敲门的时候，她就朝门外大喊：把东西放下，我现在不能开门，我还没穿衣服呢！——这种把戏可以让他们延缓一周付款。而他们的狗，也像雪中送炭的侠士，懂得如何从外面帮主人偷偷叼回一串新鲜香肠！

“洗衣舫”是巴黎城中最脏乱差的所在，却也是波西米亚生活方式的乐园。画家、雕塑家、作家、滑稽写手、演员、洗衣妇、裁缝和菜贩聚居在这里，以一种底层的热情仗义打成一片。毕加索来往最多的并不是画家，而是诗人，他的画室里终日欢声笑语，文法不通的他都开始私下写起诗来。朋友们建议在画室挂起一块牌子：诗人之家。等朋友们走了，晚上毕加索在油灯下画画，一开始他连油灯都买不起，只能一只手举着蜡烛，另一只手在微弱的火光里描绘。

《制饼干的风车磨坊》 Moulin de la Galette （1900）

有研究者认为，毕加索“蓝色时期”的作品，可能就是在微弱的油灯或烛光下，光线淹没了黄色光谱而产生的，这当然是一种浪漫主义的猜想。毕加索从不掩饰他对蓝色的钟爱，有很长时间，他的调色盘上只有这一个主色调，“世界上最美的东西，万色之本，就是各种蓝色中的纯蓝色。”

“洗衣舫”成为毕加索一生中最重要的阶段，在这里，他和纪尧姆·阿波利奈尔、马克斯·雅克布的友谊得以奠基，这友谊贯穿了他的一生，并不以朋友们的夭亡而消逝——毕加索在最后的日子里还不停念叨着阿波利奈尔，而彼时这位诗人已经死了几十年了。

在以毕加索为中心、被后世研究者称为“毕加索集团”的文艺小团体中，毕加索、马克斯·雅克布、纪尧姆·阿波利奈尔三个人的友谊是核心，其次是立体派诗人安德烈·萨尔蒙、皮埃尔·勒韦迪和胡安·格里斯，当然还有画家乔治·布拉克和安德烈·德朗。

毕加索与马克斯不但互相为对方作诗，他们还在一起作画，两个人曾共用一个笔记本、一张床，甚至同一顶礼帽。在绘画事业稍有起色之后，毕加索常常送给马克斯一些油画，让他去卖了换钱。毕加索跟阿波利奈尔之间的友情更加亲密和愉悦，不爱写信的他曾给布拉克写过113封信，给阿波利奈尔写过51封，但很多信件写得情意绵绵，“亲爱的纪尧姆，在你的肚脐上亲一下”、“我在工作中也想念着你。”“你知道我有多么爱你，你也知道我读你的诗时是多么喜悦。”

世界为毕加索做好了准备

爱与友谊让毕加索的画面开始发生变化，虽然他继续创作杂耍艺人主题，但在他的画面中，蓝色逐渐减少，取而代之的是一种清新而欢乐的玫瑰色。小丑的生活依然是清苦的，他们在画面中也依然是清瘦和饥饿的形象，但是他们似乎怡然自得于这种吉普赛式的自由，他们的身体是舒展的，身边也开始有了女人、孩子甚至宠物，这成了毕加索的自况。

在1905年，马蒂斯、布拉克、德朗等“野兽派”成员已经逐渐被秋季沙龙接纳。后来，布拉克和德朗逐渐疏远了马蒂斯而接近了毕加索。毕加索从不考虑加入这种混合集团，他对当时流行的理论也不感兴趣，情愿独自沿着自己的道路前进。

1906年秋天，毕加索结识了来自美国的斯泰因兄妹，他们是来自美国的藏家，慷慨而好客，乐于举办沙龙，聚拢文艺界的活跃分子。他们很快成为毕加索的支持者，不但帮他在“洗衣舫”租下另一间画室，给他提供更大的作画空间，而且还预支款项，买下他的作品。尤其是其中的妹妹，作家格特鲁德·斯泰因，由于强烈的个性，她跟毕加索形成了某种惺惺相惜的关系。

“世界为毕加索做好了准备。”“20世纪具有它独特的光辉，毕加索就是20世纪。毕加索具备这种奇异的特质，这种特质就像人们从未见过的世界，和從未被毁灭过的东西。毕加索具备这种光辉。没错。谢谢。”斯泰因小姐不容置喙地写道。

为了报答这种知遇之恩，毕加索曾专门为斯泰因小姐画像，邀请她到画室来做模特多达80次，反复端详她。而在此之前，毕加索可是个出了名的从来不肯画模特的人，在他创作小丑题材的时候，他住所隔壁就住着小丑，他一次也没有邀请过他们来当模特，他只是观察，然后独自还原。

1916年，毕加索（右一）与马克斯·雅各布（右二）等友人合影图/视觉中国

这幅斯泰因画像的结局颇具戏剧性，在八十多次描绘之后，毕加索突然不耐烦起来，他在画面上涂掉了斯泰因的头，抱怨道：“要是再画下去，我就要看不到你的脸了。”

他停了一段时间才重新完成了这幅画，为矮胖敦实的斯泰因小姐画上了一个类似面具的立体主义的脸，表情刚毅而富有信念，下面紧接着一个古典技法的身体，手势和身形都像一个大佬。两种截然不同的绘画风格在画面上对立起来，好像是在说：你看，我可以这样画，也可以那样画。

“我可能是个没有风格的画家……我变化得太多，太频繁，你看到我是这样的，但我已经改变了，我已经到了其他的地方，我从不待在一个地方，这就是我没有风格的原因。”毕加索说。

《阿维尼翁的少女》和死亡恐惧

毕加索以不屈的创造力和咄咄逼人的生命力著称，但在他内心深处，这种生之欲望，是对永远存在的死亡恐惧的一种反抗。

因为家境不佳，毕加索的诞生是路易斯家族的一件大喜事，他祖父这一族的11个子女中第一次生男孩，这被族人视为时来运转。一开始接生婆判断错误，认为这是一个死胎，把他撂在桌上不管。幸亏毕加索的叔叔是个有经验的医生，情急之下把一口雪茄烟从婴儿的口鼻处喷进去，把他从胎胞窒息中抢救了过来。这个命悬一线的故事，在家族中常被绘声绘色地讲起，也一直潜伏在毕加索的意识之中。

3岁那年，母亲怀着妹妹，临盆之时突然遭遇了西班牙大地震，父亲一把裹起毕加索，带着全家匆匆逃难，在避难处，母亲生下了孩子。毕加索直到50年后还能清晰地复述出逃难时的视觉细节，那构成了他的最初记忆：生命永远跟死亡的威胁相伴随。

13岁的时候，小妹妹孔奇塔患上了白喉，毕加索发誓，只要妹妹能活下来，他愿意终生放弃自己热爱的绘画，但很快，妹妹夭亡了。生命的悲剧感就这样一再地提醒着他。

毕加索的《阿维尼翁的少女》被视作立体主义的起源之作，但研究者也普遍认为，这幅曾被毕加索昵称为“我的妓院”的画作，也折射了他对梅毒的恐惧，是他的“驱魔之作”。

《阿维尼翁的少女》在毕加索的一生乃至艺术史上都占据着极其重要的位置。他为这幅画做了大量的研究工作，从1906年开始创作这幅画起，他就变成了一个隐士，身体蜷缩在大衣里，沉迷在构思中，素描簿上留下了大量的酝酿期草图。这幅画长期挂在他的工作室墙上，花了很长的时间都没有画完。最初的画稿上有七个人，五位少女和两位水手，一位水手手里拿着花束，另一位水手，毕加索想让他拿着骷髅，作为死亡的象征。后来他放弃了这一想法，次要情节逐渐消失，最后的画面上只剩下令人愕然的五位赤裸少女，右侧的两位尤其被反复涂抹过，有如鬼怪，她们的身体由几何图形拼凑而来，仿佛被肢解过的儿童画，面容如假面具，眼睛像疯子一样瞠视着观者，正如观者瞠视着她们。

《阿维尼翁的少女》 The girls of Avignon （1907）

《阿维尼翁少女》是一方战场，它不单单包含着画家自己内心的争斗。毕加索的朋友们最初对这幅画都持否定态度，画面上的暴戾、丑恶和残忍让他们无所适从，连一向支持他的布洛克和阿波利奈尔都表示难以消化。马蒂斯勃然大怒，他甚至认为这幅画是一种暴行，是对现代运动的嘲笑，他发誓要想办法让毕加索沉下去。毕加索发现自己超出了朋友们的理解力，鲁莽的创举甚至让他再次受到挨饿的威胁。大家都不想再购买他的新作，画家德朗甚至对画商坎威勒尔断言：“总有一天，我们会看到巴勃洛（毕加索）吊死在他那幅大油画的后面。”

画出第四维度

这是德国画商坎威勒尔第一次造访“洗衣舫”，这位28岁的年轻画商热爱塞尚和高更，他无法用经验理解毕加索，只是本能地感到，自己正在面对一幅重要的作品，“我无法确定它的故事性究竟表现在哪里，但我可以强烈地感受到它。”他提出买下《阿维尼翁的少女》，包括所有草图，毕加索表示作品还没有完成。他不分昼夜地点起油灯创作，《静物与骷髅》《少女的头》《花瓶》《披纱的裸女》等作品都是紧接在之后完成的，他想把《阿维尼翁的少女》里使用的方法进一步发展下去，让画面不只停留在平面之上。

列奥·斯泰因看出了这一努力，他对毕加索说：“现在我知道你的意图，你是在努力画出第四维度！”

《格特鲁德·斯泰因画像》 Portrait of Gertrude Stein （1906）

《阿维尼翁的少女》画完之后，过了将近10年才得到展出机会，在1916年首度展出之后，又过了8年才得以出售，售价25000法郎，在那个年代也属于天价画作。超现实主义者安德烈·布勒东为了让藏家雅克·杜塞买下这幅画，用了三年时间给杜塞写信，做说服工作。

“对我来说这是一幅超出绘画本身的作品，是过去50年中所发生的一切之剧场，这也是一道分水岭，在此之前走过的有兰波、洛特雷阿蒙（诗人）、雅里（剧作家）、阿波利奈尔和所有我们仍然爱戴的人。”布勒东颇具煽动性地写道：“这是一幅与契马布埃的《圣母》一样值得我们在首都大街上游行庆祝的绘画。”

契马布埃是西方世界最早使绘画从中世纪刻板的拜占庭风格中摆脱出来的人，他在绘画《圣母》之中，开创性地使用了多重空间和立体层次，他也被视为意大利文艺复兴的启蒙人物。毕加索在艺术史上的承上启下作用，与此相类。

当时在巴黎最出风头的艺术流派是野兽派，1905到1907年，野兽派只用了短短两年就占据了画坛主流。通过格特鲁德·斯泰因，毕加索结识了野兽派的灵魂人物亨利·马蒂斯，并为马蒂斯所折服。当时马蒂斯已经在“独立画廊”展出了《生活的欢乐》，被认为是野兽派里的“群兽之王”。“从此，对马蒂斯令人难以置信的创造力所产生的强烈反应，成為毕加索创作的最主要组成部分。”每次马蒂斯创作出一幅杰出的作品，毕加索就用自己的作品对此做出反应，但他的反应并非模仿，而是一种相反的生长：他吸收马蒂斯的想象力飞跃，并在此基础上继续发展。

马蒂斯对此应该也有所察觉。在斯泰因的沙龙上，马蒂斯第一次让毕加索领略到了来自非洲的黑人面具。整整一个晚上，毕加索都把那两个黑人雕塑拿在手中端详，那种极简的立体几何赋形方式很快就出现在他的画面里。

在半个世纪中，马蒂斯和毕加索形成了某种程度的角力关系，他们交流不少，但并非密友，也始终没有形成公开的竞争关系，只是双方都意识到，对方是不可忽视的存在。

毕加索说：“从总体上看，只有马蒂斯一人。”而马蒂斯则说：“只有一个人有资格批评我，那就是毕加索。”

塞尚是我们所有人的父亲

相比于马蒂斯，毕加索更愿意承认的是来自塞尚的影响。跟野兽派不同，塞尚反复研究用色，追求质感，想借助色彩的配合，而不依赖明暗效果来表现体积。在这一点上，他跟梵高、高更等后期印象派的观念相似，他们对早期印象派的变革，主要体现在如何理解“光”这个概念上面。毕加索比塞尚走得更远，他把物的形态和结构，看得比色彩更加重要。

塞尚对毕加索和布拉克乃至立体主义的诞生都起着非常重要的影响。“塞尚是我心目中唯一的大师。我们所有的人都这样认为。他就像我们的父亲，他保佑了我们。”毕加索说。

整个立体主义创作方法的奥秘，早在塞尚致友人的一封信中即得以表露：“一切自然物都被还原成圆锥体、圆筒体和圆球体。”布拉克以此为精神灵感画了六幅风景画，把大自然的风物拆解成许许多多几何图形，这六幅画被送到秋季沙龙，但全部落选了。马蒂斯是当时的沙龙评审，他讥笑说：“这岂不是用小立方体画出来的吗？”

《威尔汉姆·伍德》 Portrait of Wilhelm Uhde （1910）

消息一经传出，“立体主义”这个名字就被叫开了。这跟当年印象派因毁誉而成名的故事几乎如出一辙。

印象派小子无须等待死后成名，最初的嘲笑不久便成为加冕，现代艺术的发端即对叛逆的鼓励，旧日世界逐渐退后，动荡的社会现实匹配着各个领域的颠覆重组，整个20世纪仿佛人文领域的试验田，艺术流派也层出不穷，野兽派、表现主义、抽象派、达达、立体主义、后期印象派、超现实主义……

毕加索曾说，立体主义乃是形的艺术，为了表现形的结构，他直接大胆使用其他物料，除了以各种金属和贴纸进行拼贴，他还在颜料里添加细纱，几乎可以说是综合材料的鼻祖，是创造领域的一次“解放生产力”，使得美术中的绘画、雕塑、剪纸、版画等手法高度结合起来。

由毕加索和布拉克掀起的立体主义浪潮在第一次世界大战前后迅速波及艺术的各个领域，它用激进的探索，颠覆了古典艺术的表现形式，改变了人们对绘画和雕塑的定义，并延伸到了文学、戏剧等领域，为现代艺术铺平了道路。

随后引发了美术界的一系列革命，启迪和催生了许多新流派，后期抽象派、新造型主义、几何形体派、表现主义、超现实主义等艺术流派，无不跟立体主义相关。

毕加索逃离了包厢

立体主义运动的时间很短，大致是从1907年到1914年。第一次世界大战中断了这一艺术浪潮，布拉克和德朗参军去了，其他不少立体主义的成员也应征入伍。亲历了战争的伤痛，从战争中幸存的艺术家，战后走上了其他道路。

诗人、剧作家考克托形容过当时的法国。“当时有两条战线，一个是战争前线，另一个是在巴黎，也可以被称为蒙帕纳斯前线。”

左图：纪尧姆·阿波利奈尔。右图：1919年，毕加索与妻子奥尔加。图/视觉中国

文明在重新洗牌。战争会撕裂旧有的秩序与价值，没有上到战场的人们在这里进行着另外一种争斗，文化的、道德的、审美的，那种冲突的激烈程度，成为战争的映射。

毕加索再一次展示了他的多面性，他为佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团设计服装和舞美，很多剧目在今天已经成为传奇经典。在舞台上，毕加索把立体主义和新古典主义融于一炉，也是在这个时期，他广泛地结识了艺文界的名流，尼金斯基、马拉美、斯特拉文斯基、普鲁斯特、考克托等人进入了他的生活，他一见钟情地爱上了芭蕾舞演员奥尔加，并和她结了婚。

芭蕾舞团的观众习惯了布尔乔亚式的优雅审美，毕加索在舞台上设计的那些疯狂硬纸板人物叉开肢体的形象让他们感到受了冒犯，虽然前卫的评论家讴歌这些作品的超现实主义风格，但墨守成规的观众还是十分愤慨。在《欢庆游行》的首演式上，观众集体吹口哨、喝倒彩，叫骂“肮脏的德国佬”，直到毕加索逃离了包厢，阿波利奈尔站起来主持公道。阿波利奈尔在前线负了伤，头部接受钻孔治疗，包扎着绷带，一目了然的战争英雄及受害者的模样，才让观众安静了下来。

反差和多样性，是毕加索的底色，他说他不想像莎士比亚和莫里哀那样，把观众固定在既定的见解里，“我总是在我的作品里加进滑稽和相当程度上庸俗的东西，这样我的创作可以接近每一个人。”

奥尔加是俄国上校的女儿，她把毕加索带入了上流社会。他早已离开了“洗衣舫”，他的旧日朋友会发现，过去那种粗粝奔放的底层作风在他的新寓所里完全消失了，在那里朋友们不得不穿上鞋套，拘谨地坐着，到处都被一丝不苟地擦得锃亮。毕加索不再追寻库尔贝和塞尚，转而效法极端保守的安格爾，他画了许多向大师致敬的作品，并且用安格尔的新古典主义技法画了不少奥尔加的肖像。

毕加索也在经历他个人生活里的死亡阵痛。1907年，雅里去世;1913年，父亲去世;1915年，情人伊娃病逝……对他打击最大的是1918年阿波利奈尔的死亡。当天毕加索正在利弗里大街的拱廊散步，当他挤过人群的时候，一个战争寡妇的黑面纱被风吹到他的头上，把他的脑袋囫囵裹住了，他一时什么都看不见。毕加索一向非常迷信，被这个兆头弄得心神不宁，很快，他就从电话里得知了阿波利奈尔刚刚去世的消息。

被动的超现实主义者

跟奥尔加生活了数年之后，毕加索开始厌倦上流社会的社交和没完没了的剧场秀，他为自己找了一个只有17岁的情人，玛丽·特蕾莎·瓦尔特，她是一个高大、健壮、粗鲁的金发年轻女孩，在一切方面都似乎是他那个纤秀高雅的贵族太太的反面，他为她画下了大量画作。毕加索乐于脚踩几条船，这反而会给他一种平衡感。几年之后，他又让玛丽和多拉·迈尔为争夺他大打出手，而他在一旁，若无其事地画着《格尔尼卡》。

诗人、评论家安德烈·布勒东早在1917年就注意到毕加索的画作，布勒东曾经是达达主义运动的一员，后来成为超现实主义的创始者。从一开始，他就对毕加索的天分确信不疑，渴望毕加索也加入到超现实主义的队伍里来。毕加索已经取得了非凡的成功，他加入任何一个艺术阵营，都将是一面大旗。

对此，毕加索采取了一种“不主动、不拒绝、不负责”的态度——他从未加入超现实主义阵营，但也从未拒绝布勒东的请求。毕竟从《阿维尼翁的少女》开始，布勒东就在帮他鼓与呼，促成重要的藏家收藏他的作品。

超现实主义的另一面旗帜是萨尔瓦多·达利，毕加索的加泰罗尼亚老乡，巴黎的后起之秀。这狂妄而怪诞的青年人对毕加索也是服帖的，他常用他标志性的欣快症口吻给毕加索写信，表彰对方在艺术领域为后来者扫平了障碍：“非常非常感谢你用你完整的、纯粹的伊比利亚天才……摧毁了整个现代艺术！现在，在欣喜若狂中，我们可以开始进行艺术原创了！”他常常带着自己的太太加拉去拜访毕加索，加拉称呼毕加索为“国王”。

毕加索依然进行着自己的艺术探索，他后期的画作，当然可以做超现实主义的解读，他听任这种解读，他也允许他的作品和超现实主义作品一同展出。这对于毕加索是罕见的，在此之前，他并不喜欢参加群展。他从未追随过超现实主义运动，也从未遵从其理念，他与一切不是由他开创的文艺运动都保持着距离。他唯一显示出热情，愿意从属其中的，只有立体主义。因为他和布拉克被并称为立体主义之父。他在不同的场合说过，“我是布拉克夫人”，或者“布拉克是我妻子”，以谐谑来认可这种孪生关系。

布勒东喜欢去画室拜访毕加索，但那里总是人太多，毕加索抽不出时间重视他。

“您知道我有多么崇拜您，也知道我年轻时候是如何梦想着在您的生活里占有一席之地。我的期望就是有一天您把我当成您的一个朋友。”布勒东在信件里哀怨地写道。他甚至为毕加索和诗人保罗·艾吕雅之间的友情感到嫉妒。

这就是毕加索中年之后的常态：女人们都想争夺他的爱;男人们抢着成为他的朋友和随从;藏家竞相高价购买他的作品，无论他画什么。艺评人约翰·伯格在他那本著名的《毕加索的成败》里面，为毕加索描绘了一个失败的晚景，这个失败并非无人问津的落寞，而恰恰是因为过于成功：一个孤独的国王。毕加索已经被神化了，他不会失败，只会从成功走向新的成功，而成功意味着你不再有敌人，也不再有真正的朋友。对于艺术家来说，这是危险的旅程。

《格尔尼卡》 Guernica （1937）

纽约人戴上了黑袖标

1937年，西班牙佛朗哥独裁政府雇佣德国轰炸机，炸毁了巴斯克古老的都城、西班牙中北部小镇格尔尼卡，这是历史上首次对一个非军事目标的密集轰炸。这一野蛮暴行激怒了毕加索，在轰炸发生后的三个星期内，他为1938年在巴黎举办的世界博览会的西班牙展馆创作了一幅巨型壁画《格尔尼卡》，这也被认为是20世纪最伟大的政治宣言，显示了现代艺术参与社会的强大力量。

《格尔尼卡》长7.82米，高3.50米，画面色调灰暗恐怖，女人痛哭、士兵阵亡的惨状、牛马的嘶叫，饱含冲击力的悲剧图示令人过目难忘。人们把《格尔尼卡》跟历史上其他表现战争灾难的伟大作品相提并论，比如德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》、席里柯的《美杜莎之筏》，以及毕加索的西班牙前辈戈雅的《五月三日》。毕加索在创作《格尔尼卡》期间还写了一首散文诗，捕捉他腦中关于战争的恐怖意象，也像绘画的注解。“哭喊的儿童、哭喊的妇女、哭喊的小鸟、哭喊的花朵……哭喊的岩石……哭喊的家具、睡床、椅子、窗帘、水罐、猫、纸张和哭喊的气味。”

德国秘密警察曾到毕加索画室检查，指着《格尔尼卡》问他，“这是你的作品吗？”毕加索反唇相讥，“不，这是你们的作品。”

二战期间，布勒东、艾吕雅和阿拉贡全都应征入伍，在德国人占领巴黎后，毕加索拒绝了德国人给他提供的一切关照，包括给他的画室供暖。“我们西班牙人从来不会冷。”他说。法国被占领的时期，在非犹太人画家中，只有毕加索和莱热被禁止举办展览，购买绘画材料也很困难。毕加索长期使用综合材料的本事派上了用场，他能动用一切不可能的材料来做作品，那个著名的用自行车把做成的牛头，就出自这个阶段。

1950年10月，法国瓦洛里，毕加索给4岁的儿子画一只鸽子。图/视觉中国

在巴黎世博会结束之后，《格尔尼卡》作为反法西斯宣言，先后在斯堪的纳维亚半岛、英国和美国展出。巡展结束后，考虑到欧洲的战况，毕加索希望这幅作品能暂时保存在纽约现代艺术博物馆，直到西班牙恢复民主。到了1981年，在西班牙完成了民主转型之后，正值毕加索百年诞辰，纽约现代艺术博物馆将《格尔尼卡》交还给了西班牙。纽约人赞颂这一义举，但他们自发地集体戴上了黑色袖标送别《格尔尼卡》，为自己的城市失去了这一幅传世巨作深表痛惜。

艺术的本质是一座桥梁

身存乱世，毕加索习惯了朋友挨个离去，他最在意的，就是他早年在“洗衣舫”的那些贫贱之交，但他们都死了。后来结交的朋友也一个接一个地凋零：艾吕雅死了、德朗死了、莫里斯·雷纳尔死了、马蒂斯死了、莱热死了……只有他还活着，一直活着。他旺盛的生命力，不光体现在不知餍足的风流韵事上，还体现在一刻不停的工作上。84岁的时候他罹患胃癌，在医院做了切除手术，“他们像剖鸡一样把我剖开来”，然而他依然生机勃勃地画画，画得比以前更加泼辣和色情。

人们总是对毕加索生命中频繁更替的那些情人充满兴趣，这些缪斯以变形的方式出现在他笔下，乃至“毕加索和他的情人们”成了一个研究课题，用以说明旺盛的情欲和艺术创造力之间是如何互相转化，成为映射。费尔南德、伊娃、奥尔加、玛丽·特蕾莎·瓦尔特、多拉·迈尔、弗朗索瓦丝、热纳薇耶芙、杰奎琳……她们因此进入艺术史，但究其本质，她们都是牺牲品，最后都成为续燃天才之火的柴烬。

他从不是个完美的人，甚至很“渣”，他暴躁、偏狭、自私、好色，在亲密关系里一塌糊涂，对待每一任情人都很糟糕，对孩子们也乏善可陈，她们在爱的最初阶段被他照亮过，也因此愿意为他自残、自我放逐乃至自杀，甚至他的孙儿辈，竟为不能参加他的葬礼就自杀身亡。但他是个称职的画家，他的座右铭是：“一个人只有通过工作成果才能被人们理解，人必须工作再工作。”最后，人们忘记了他的疏狂，整个世界为天才让路。

在艺术史上，他被描绘成一个如太阳般热烈而孤独的奇才。被太阳灼伤，那是离太阳太近之人的悲剧宿命。

毕加索晚年备受荣宠，这里无须罗列他获得的荣耀，这些对他已经不再重要，他只希望工作到生命的最后一天，他做到了。他自幼爱看斗牛，也常常在画中以公牛自喻。西班牙同胞、出名的斗牛士多明格想要退役的时候，毕加索对他说，“你可能死在牛角下，你能期待的结局里面，还有比这个更好的吗？我能向往的，还有什么比画画时一命归西更好呢？……你必须回斗牛场去，在那里死得其所。”

1955年8月10日，法国瓦洛里，戴着一顶斗牛士帽子的毕加索（中）与诗人、剧作家考克托（ 中左） 享受欢乐的音乐

1971年，为了庆祝毕加索的寿辰，卢浮宫展出了八幅毕加索的作品，他成为第一个在活着的时候就进入卢浮宫的艺术家。他们请毕加索选择卢浮宫里他最喜爱的画跟他的作品挂在一起。毕加索选择了西班牙的苏巴朗、法国的德拉克洛瓦和库尔贝，他们都具有庄严的体积感。“那么意大利艺术家呢？”他们又问。

“只有一个人——乌切罗（Uccello，文艺复兴早期的佛罗伦萨大师，对空间感极度迷恋），他的《圣罗马诺之战》。”毕加索说，他期待能看到一幅立体主义油画挂在《圣罗马诺之战》的旁边，毕加索激动地喊叫道：“你们看，这是一样的！这是一样的！”

正如他一直所相信的，“艺术的本质是桥梁”，他完成了这种连接：向未来的，以及向古典的。这时他90岁，离他的最终死亡还有两年。

在他生命的最后一天，他熬夜工作到了凌晨3点。