古典重读之七——力度与时间的游戏（上）

文/ 汪月含

如何演奏没有任何标记的音，已在上一篇文章中讨论过，总体上讲，它们需要依据不同的音乐性格，并根据年代变化，而采用不同的演奏法。除了这种大方向的倾向之外，一定会有更多隐藏在音符背后的、没有被直接书写出来的力度变化甚至时间变化，是需要依靠演奏者自身的经验和审美去判断的。这是本系列第七篇将要讨论的内容。

巴洛克时期的记谱是简洁的，少有演奏法提示，18世纪中期也依旧相对干净。到了18世纪下半叶、进入19世纪时，谱面提示演奏的标记才越来越多。但这种记谱上的变化，特别容易造成一种错觉：音乐演奏的处理变化随着时间推移越来越多，尤其是这种变化的自由度会随着时间的推移越来越大。进入浪漫主义时期之后，好像突然间，所有音乐人和音乐都变得“浪漫”起来了，而在此之前，音乐都是“谨慎”的、“一板一眼”的、“严肃”的，不可以“浪漫”的。这些显然都是由记谱习惯所带来的错误印象。在《古典重读之四》（《钢琴艺术》2021年3月刊）中曾提到过，记谱上的这种简约特点，是由于当时诸多约定俗成的音乐处理方式不需要通过记谱赘述，演奏者们都已经知晓了。所以，如果看到乐谱上没有写表情术语和符号，就认为不需要弹奏出表情变化，显然是不对的。

笔者的恩师伊丽莎白·怀特（E l i s a b e t h Wright）教授曾开玩笑打趣过：1600年新年的第一缕阳光升起，突然所有人就“巴洛克”了。这是不可能的。音乐风格的改变不是某个瞬间的变化，年代划分并不是卡死的标准线。这种变化，是前后呼应地逐渐变化，是在历史长河中有迹可循的。比如，浪漫主义时期常见的rubato，它根本不是浪漫主义风格的专属，它在巴洛克时期就已经出现。1742年，德国巴洛克作曲家加利亚德（John Ernest Galliard）对rubato一词的解释为“当低音声部严格按照拍子行进时，为了情感表达，另一个声部可以单独放缓或者提前，但这样做了之后，要回到初始的准确的由左手主导的律动中”。纵览整个巴洛克时期，即便不提他们非常看重的情感（Affect），不提法国的不均匀演奏（Notes Inégales），仅仅单从舞蹈风格、体裁因素来看，力度和时间上的各类变化处理已经非常多了。在古典主义时期的早期，文字就已经记载下来了不少在现在的人看来可能过于“浪漫”的处理方式。而这种“浪漫”，其实正是从巴洛克时期一脉相承到了浪漫主义时期的。

越来越详细的记谱，反映的是作曲者对演奏者越来越严格的控制，或者是对自己作品最终呈现效果的要求越来越严谨，而不单纯依靠演奏者的自身经验和心血来潮。这种变化不代表音乐从“不传达情感，没有表情”到“少量传达情感，有一点表情”，最后才到“传达情感，有表情”。情感一直在人心，一直活在音乐里，只是形式不同。

附点节奏型

卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫写下了非常详细的演奏建议，翻译摘选如下：

1.附点节奏型中，附点音符后面的那个短音总是要比记谱时值演奏得更短一些。所以，在短音上标注出断音记号是多余的。

2.当附点标在较长时值的音符后面时，或者标在慢速乐曲中的短时值音符的后面时，或者当附点音符单独出现时，附点的时值需要留满。

3.在速度极快的乐段中，当长串连续的附点节奏型出现时，附点（所占时值）需要当成休止符演奏，所以这正好和记谱所要求的相反。更精准的记谱可以消除这种偏差。但即便缺少更精准的记谱，作品的内容也会暗示出这种细节要求。

4.如果附点音符后面接了一组特别短的音，那么附点音符本身的时值要全部留满（见例1）。

例1 卡尔·菲利普

5.倒附点节奏型中的短音，也就是在附点音符前面的音，需要比书写时值弹得更快。谱例中的所有短音，哪怕是十六分音符，也依旧如此，除非这段音乐整体速度很慢（见例2）。

例2 卡尔·菲利普

6.“短音弹得更短”这事也不是绝对的。比如说，加了颤音或回旋音这种装饰音的短音，就比没有加装饰的短音要长一些。如果乐段整体是慢速的，又或者在悲伤或感性情绪的乐段中，短音也不会变得更短。

7.如果倒附点节奏型加上了连线，在中速和慢速时，第一个短音不能弹得太快。而且，第一个音需要加上优雅的、较为克制的重音，不能是那种尖利的、短促的重音（见例3）。

例3 卡尔·菲利普

卡尔·菲利普的演奏提示非常详细，其中关于倒附点节奏型和加了连线的倒附点节奏型，值得我们特别注意。倒附点节奏中的短音（除非加了装饰音，或者音乐速度极慢之外）需要弹得比记谱时值更短，也就意味着带附点的音符实际演奏时长比记谱时值更长。但加了连线之后，演奏方式则因为连线所代表的含义而产生变化：短音由于在前，因此变成了重音。

卡尔·菲利普除了提到放在后方的短音需要变短之外，并未在第一条中明确表示附点音符是否需要演奏得更长一些（如倒附点节奏型中那样）。但笔者推测卡尔·菲利普有这个意思。原因是，他特意写出了一个反例，表示如果有别的声部同行，那么，为了配合整体节奏，所有音符需要按时值演奏（见例4）。

例4 卡尔·菲利普

笔者敢提出这个推测，还因为我们可以在丹尼尔·戈特洛布· 蒂尔克的书中找到对应文字：大多数情况下，附点音符总是要比记谱所示时值停留得稍久一点点，除非还有第二个声部要求时值必须准确（见例5）。

例5 蒂尔克

同时，两个声部也有特殊情况。例6中的两组附点需要对齐。

适度延长附点节奏型中的长音这种习惯，甚至不拘泥于“附点”本身了，因为蒂尔克还提出了如下例子：当附点以休止符形式出现时，依旧要延长“长音”部分的时值（见例7）。

例6 蒂尔克，a 为记谱，b 为实际演奏

例7 蒂尔克，a 为记谱，b 为实际演奏

此外，蒂尔克赞同卡尔·菲利普的连线加倒附点节奏的演奏方法。连线下的倒附点弹法，在19世纪初的时候，基本还是他俩的演奏方法，这点可以从约翰·弗里德里希·舒伯特（Johann Friedrich Schubert）的文献中看到。但是到了19世纪20年代时，有学者提出重音还是应该放在附点音上。

节拍重音

古典主义时期音乐风格中极为重要的一个组成部分便是节拍重音规则：二拍子为“强—弱”，三拍子为“强—弱—弱”。每一拍内部的时值细分也适用此规则。 18世纪70年代，舒尔茨（J.A.P.Schulz）有详细图解（见例8）。

例8 舒尔茨，横线代表强调，弧线代表弱

但是，节拍重音规则也不是千篇一律的，比如三拍子。一部分作者认为在特定的情况下，第三拍应该比第二拍更强。如上方舒尔茨（e）谱例中的节拍。德国、法国、英国皆有作者支持这个观点。三拍子强调第一拍和第三拍的习惯也许可以追溯到巴洛克时期的舞蹈音乐。

在实际演奏中，节拍重音会受到诸多因素的影响：比如速度，如果乐曲速度极快，那么节拍重音的细分实际上很难完成；比如和声，和声的紧张度差异可能会导致重音位置的改变。实际演奏中，还是要具体问题具体考虑，依靠演奏者的自身经验去分析，不可以完全照搬上方的规则。

我们知道什么是节拍重音，但还有一个更重要的问题：如何演奏节拍重音，这个“重”字代表什么意思？

这个“重”，我们应当理解为“重要”，而不单纯是“力度重”。还有“强拍”的“强”，我们应当理解为“强调”，而不单纯是“音量强”。也就是说，除了音量大小之别，还有时间差。

1752年，约翰·约阿希姆·匡茨在《长笛演奏法》（On Playing the Flute）第十一章中的论述非常有意思，现将原文选段翻译如下：

在此，我必须详细说明每个音具体要保留多长。你必须知道如何通过演奏区分出“主要音（the principal notes）”，或通常所说的“重音（accented）”，或者意大利说法里的“好音（good notes）”，与那些“经过音（pass）”，或者外国人说的“坏音（bad notes）”。只要条件允许，主要音总是必须要比经过音强调得多一些。这条规则也就意味着，在每一首中速甚至是柔板的作品中，那些快速的音符，即便它们看起来好像拥有同样时值，它们也必须演奏成些许不均匀的样子，也就是音型中的重音（第一、第三、第五、第七个音）需要比不重要的经过音（第二、第四、第六、第八个音）弹得稍微长一点点，不过这种延长不能到达附点节奏型的那种程度。上面所说的快速音符的时间单位，我指的是?节拍中的四分音符，节拍中的八分音符，节拍中的十六分音符，节拍中的八分音符，节拍和节拍中的十六分音符或者三十二分音符，当然如果有更短的音符时值出现时，他们也必须按照上面的习惯来弹奏。

例9 匡茨，“如果演奏成均匀的时长，不如下面方式悦耳：将每四个音中的第一、第三个音演奏得比第二、第四个音更长更响。”

匡茨对于节拍重音的这种处理方式，即把原本均匀的演奏成不均匀的，在今天看来好像不可思议（见例9）。但是仔细想想，是不是和法国风格音乐中的不均匀演奏（Notes Inégales）有着异曲同工之妙？18世纪中期，匡茨的这种处理方式在当时的德国和意大利皆有赞同者。不过，到了70年代左右，就很少有人这么做了，在其他德语文献中也未曾提及。也许我们可以把匡茨的这段文字看作是巴洛克风格音乐，或者是巴洛克向古典主义过渡期的某种演奏方式。

当然了，匡茨本人也指出了几种例外情况：

1.当速度快到时间不允许做出不均匀演奏时，那么延长和加重的音则只放到每四个音的第一个音上。

2.声乐作品中的快速片段。

3.如果音符全部标记了断音记号。

4.音高连续重复的情况。

5.当连线下方的音超过两个音符时，也就是连线下方有四个、六个、八个音符时。

6.吉格中的八分音符。

上述这些例子中的音符都需要均匀演奏，每个音相等。

1789年，蒂尔克与舒尔茨的观点很像，他提出，每小节除了第一拍要强调之外，还有次等级需要强调的音（见例10）。同时，蒂尔克认为这种强调既可以通过不同程度的重音来实现，也可以通过延长时值来实现。

例10 蒂尔克，这里的“pf”是“poco forte”

值得我们注意的是，蒂尔克特别说明了，如果作曲家不希望按照这种节拍重音规则来演奏，那就必须明确标示出来，比如例11，第一行是作曲家需要明确标示的特殊处理，第二行是正常的节拍重音规则弹法。

例11 蒂尔克

由此可见，节拍重音规则在当时有多么重要。但却没有被记录在乐谱中。也就是说，当我们看见“空白”的音符时，需要自行添加上，或是重音或是延长。

最后的问题，重音到底多重、延长到底多长？

蒂尔克对延长的建议是：不能超过原本时值的一半，通常情况下，是那种难以被人察觉的。这种“难以察觉的重音”可以归纳到“缓急重音（Agogic Accent）”概念中。对于音量本身，作者们的用词也都类似于“自然地，不易察觉的”。

说到底，规则如此，但实际的演奏还是会受到诸多因素影响。节拍重音不是演奏者必须绝对执行的法规，需要视情况而定，同时，它也必须要和其他类型的强调所结合。那么，还有哪些地方需要我们强调，却又没有直接书写在乐谱上呢？（待续）