叙事学视阈下的许地山小说中的女性形象分析

黄露莹

【摘 要】 许地山以其独特的文学风格独立于现代文学作家群。在其所作的短篇小说中，将女性作为主人公加以描绘刻画的作品占了绝大部分。笔者试图引入叙事学理论来研究许地山所塑造的这一系列女性形象，将着眼点从单个叙事作品上移开，从而理出许地山塑造女性形象时统一的深层叙事模式，最后对其创作做出整体全面的辨析与评价。在许地山的作品中，叙述者和叙述视角自由变换，叙事时空灵活游动，女性人物被置于行动接受者位置，各种象征符码迭现（甚至人物本身都成为了隐喻），这些叙事原则辐射集合于女性形象这一中心体，蕴含着作者对于女性对象的独特理解。

【关键词】 许地山;叙事学;女性形象

【中图分类号】 I054 【文献标识码】 A 【文章编号】 2096-4102（2021）04-0072-03

许地山以其独特的文学风格独立于现代文学作家群。在许地山所作的一系列短篇小说作品中，将女性作为主人公加以描绘刻画的作品就占了绝大部分。他用其充满宗教博爱精神和人文主义关怀的视角来观照社会中每一个平凡生存的女性小人物，敏君、惜官、和鸾、尚洁、云姑、陈情、春桃等等。她们百花齐放，在作者笔下各历其曲折的人生经历，各表其深刻的人生启示。笔者试图引入叙事学理论来研究许地山所塑造的这一系列女性形象，将着眼点从单个叙事作品上移开，从而理出许地山塑造女性形象时统一的深层叙事模式，最后对其创作做出整体全面的辨析与评价。在许地山笔下，叙述者和叙述视角自由变换，叙事时空灵活游动，女性人物被置于行动接受者位置，各种象征符码迭现（甚至人物本身都成为了隐喻）。这些叙事原则辐射集合于女性形象这一中心体，蕴含着作者对于女性形象的独特理解。

一、叙述者和叙述视角的自由变换

首先，许地山的作品中始终不变地存在一个全知全能的叙述者，他把控着整个故事的进程。叙述者以一种上帝俯瞰的姿态叙述所有人的故事，《命命鸟》《换巢鸾凤》《缀网劳蛛》《春桃》《女儿心》《玉官》《枯杨生花》等等故事都是如此。读者通过故事以外的叙述者所讲述的故事来认识其中的女性主人公，因而是以一种近似旁观者的角度在观察，不具备强烈亲历感。这种叙述者常隐形在文本中，需要细细加以分析。还有的作品里，故事套着故事，笔触甚至不直接落在女性形象上。如《黄昏后》通过关怀之口来了解他妻子的故事，《人非人》通过胡可为的探寻来了解陈情的故事。这些叙述者即便是故事中的人物，却也仍然是这些女性形象人生的旁观者，仍然（至少是理论上）无法传递出女性最深沉细密的心理活动。

在许地山的作品中，这种叙述者的立足点所带有的旁观性，在一定程度上于读者与作品主人公之间造成了间离效果，使读者以一种更为理性的方式去看待小说中的女性形象。这样的叙述者会在故事发展进程中跳出来发表见解，或是在作品中像《三国演义》《水浒传》等中国古代小说一样用大段大段的诗词及歌词来做某种揭语启示;或是通过故事人物的口说出;或是用象征隐喻来暗示。因此，许多学者都认为这些女性形象是许地山宗教思想的某种图解，这是不无道理的。丁敏就指出：“我们阅读许地山的小说，所要注意的是整个故事情节所暗示的形上意义。”在《命命鸟》中读者更多感受到的不是对爱情在家长制下灭亡的深刻惋惜，而是对宗教感化俗世人类使之超脱往生的惊叹;在《缀网劳蛛》中更多不是对尚洁被误解驱逐的愤怒，而是对她平和宽容且不辍圣母之心的赞赏。作品整体上呈现出的这种旁观叙事没有切身站在女性的叙述角度发出最真实的声音，也无法最大程度地對女性进行体察。

然而尽管许地山几乎未将叙述者身份安置在女性人物形象上，叙事视角却一直紧随故事当中的人物转移，使读者可以通过主人公自身及外部的各种角度来览看其一生。而且最重要的是，许多时候叙述者会从游离旁观状态转变，直接沉入到这些女性身上，叙述其心路历程。

例如《命命鸟》中全书就以敏明的内心变化为主线。尽管叙述者身份依旧是独立于故事之外，采取一种讲述他人故事的姿态。但是读者却通过敏明视角的内聚焦，跟着她亲历与加陵交往的愉悦悸动，遭受父亲反对后的怅然，梦游虚境后的顿悟，以及最后了结生命时的平静坦然。在结尾，这种外在叙述与人物视角内聚焦两个层次齐汇一堂展现出的艺术观感就尤为惊艳，可使读者更深一层理解敏君的悲剧性。

再如《缀网劳蛛》，刘俐俐在《中国现代经典短篇小说文本分析中》指出：“外在故事的不平衡和尚洁内心世界的始终平衡如一形成了反差。”这实际上就指出了许地山作品中经常存在的叙述的两个层次。一方面，叙述者结构着对故事的观察角度，且常常干预发声;另一方面他又暂时脱离他的视角而与人物融为一体，为人物发声。《云官》《商人妇》《颠鸾倒凤》等作品中也大量存在着这样的两个层次甚至于是三个层次。

二、叙事时空的灵活游动

热奈特《叙述话语，新叙事话语》的诞生是对普鲁斯特《追忆似水年华》的一种致敬，其中尤为重要的是关于叙事时间的研究。由此可见，时间手法在叙事学当中占据了重要地位。许地山的作品也处处体现着叙述时间的创造性。

首先，许地山大部分作品主线都采用正常的顺时序叙述。按照事件的发展顺序来结构，读者可以在故事中纵览女性主人公的人生，如《命命鸟》《缀网劳蛛》《换巢鸾凤》《云姑》《春桃》。还有一些作品则采取逆时序，如《商人妇》《黄昏后》《醍醐天女》等。这些作品起初让人摸不着头脑，但在之后的叙述中会采用“闪回”来达到对女主人公人生纵览的目的。与此同时作品的时间是含混不清的。杨阳就认为“这种时间上的看似确定性与实际的模糊性与传统传奇小说有着相同的特征。”作者不仅将故事发生的时间模糊，同时故事空间也常常设定在异域。这都在极大程度上拉开了读者与作品的距离。然而即便是在这样的叙事时空下，读者依旧能清晰地做出肯定：这是一位传统中国女性。在时空上刻意制造出距离与不真实感，最后却依旧确切地指向着一个确定时代确定国度的确定现实人群。这种反差感也在某一程度上体现出时代女性命运遭遇的普遍性，同时也反射出作者对于女性这一群体所做出的现实关注。

其次，刘俐俐指出许地山的作品“粗线条的叙述话语”的特征，“常常几句话就将很长一个事件过程的内容叙述完毕了。”，概述往往具有“加快节奏，扩展广度的功用。”在对许地山作品的概述现象进行梳理时可以发现：许多女性形象在其人生历程中皆有一个脱离男性社会而独立的过程，但是这一过程在许作品里用概述来进行结构。如《商人妇》中描写惜官，《缀网劳蛛》描写尚洁。这二人从男性身边或主动逃离或被动驱逐后，都拥有一段独自生存于乡间的时光，在这段时光里她们实现了一定物质自足并且不断在进行文化知识的充电。但是许地山对此是用粗线条的叙述语言概述的。《缀网劳蛛》中尚洁离家独居时，“她一连三年，除干她底正事以外，就是教她那班朋友说几句英吉利语，念些少经文，知道些少常识。”《商人妇》中，惜官叙述自己逃离后的生活时，“这六七年的工夫，不但学问长进，连所有的见地都改变了。”尽管在《命命鸟》中，敏明的心理世界得到了极大关注。许地山对其精神的超脱独立过程有大篇幅的刻画，但这提出的无疑是又一个“娜拉出走”的问题。

三、女性人物被置于行动承担者位置

形式主义与结构主义都“主张把人物与行动联系起来，反对用心理本质给人物下定义。”在此影响下的叙事学考察人物的关注点不再在于人物的性格特征，也不仅限于孤立的人物行动，而是着眼于人物行动与故事的关系上。格雷马斯就主张用“行动元”这一概念来对叙述作品中的人物加以分析，“用于标明人物之间、人物与客体之间的行动关系。”许地山作品中的女性形象在行动上基本都是作为接受者而不是发送者，并且是以此被动位置偕同故事行动向前发展。

下面举例《换巢鸾凤》来作为说明，在叙事学角度对这一故事情节的发展作抽象分析，大致可以得出以下序列。

父亲想将和鸾嫁给启祯

父亲在和鸾请求下调遣祖凤给和鸾唱歌

和鸾与祖凤暗生情愫

父亲发现警告和鸾

祖凤骗和鸾私奔

和鸾害怕反悔

祖凤继续哄骗

和鸾发现骗局

祖凤表真心并与朋友合力哄住和鸾

和鸾盼祖凤出人头地

祖凤最终带和鸾上山为匪

启祯带领军队剿匪无意逼得和鸾自杀身亡

不难看到，和鸾一直处于被动接受者的位置。尽管偶尔发出主动动作，但是很快便会被掌握话语权的如“父亲”“祖凤”“启祯”等角色发出的另一动作压制。在《缀网劳蛛》《命命鸟》《商人妇》《枯杨生花》等作品中的女性几乎全是如此，被动承受故事的整个走向，而不是主动推进自我的人生故事发展。

许地山作品中展现出来的更多是一种逆来顺受的传统中国女性形象。“‘新女性往往被‘东方女性不知不觉地挤到对面去了。”

四、各种象征符码迭现

叙事学认为文本是“一种由语言符号和多重结构构成的客体”，最后让研究目光转向作品当中的语言符号。落脚在实在的文字上，探索许地山作品中语言文字这一符号形式呈现出的与女性形象之间的密切联系。

在《缀网劳蛛》中，题目中的“网”“蛛”等字眼就已经将主题打响;继而作品开头以大段诗词为揭语; 结尾处又描写蜘蛛“向着网底破裂处，一步一步，慢慢补缀。”此时叙述者也直接干预指出：“它补这个干什么？因为它是蜘蛛，不得不如此。”一生都在不停地结网和补网，作品以蜘蛛来隐晦指涉主人公尚洁的一生。在文本中，还有被虫伤了一半的好看的花，牛喝了便成乳汁、蛇喝了便成毒液的水。这都是用来隐喻女主人公尚洁的，并且叙述者也借其中人物之口明确指出了当中的隐喻关系。“这花虽然被虫伤了一半，这开的这么好看，可见人底命运也是如此。”无独有偶，在《命命鸟》中也有大量此类隐喻符码存在，开头孩子将敏明和加陵分别誉为“玫瑰”和“蜜蜂”。敏明在梦境中看到命命鸟后猛地觉悟：“那可不是我和我底好朋友加陵么”。除此之外，在《命命鸟》中，“孔雀”“落花”“水”等等具有隐喻含义的符码不胜枚举。再如《春桃》中时时作为线索出现的“晚香玉”。还有《无忧花》这一题目也是与女主人公黄家兰相连的，《枯杨生花》《换巢鸾凤》这些题目皆是如此。

许地山作品中与女性形象相联系的带有隐喻性的文字符码是有选择性的，诸如花、水及小型自然界动物等，大都是具备柔弱气质的。此时，女性形象与这些象征符码之间的关系背后的本质便凸显了出来。罗钢认为“隐喻从本质上来说是‘联想式的，它探讨语言的垂直关系。”许地山作品中所有的这些隐喻都垂直于一个点，那就是“中国女性形象”。某种内在统一性为女性形象提供的是这样一条被观察路径。女性在很长一段时间都作为“解语花”存在于文学作品中，她们美丽、柔弱、善良、宽容。这种人象与物象之间的定向联系似乎也已经成为了某种文学惯例。夏志清在《中国现代小说史》中认为许地山的作品中除了“玉官”这一形象外，几乎“到底都是寓言性的而非戏剧性的人物”。因此，某种程度上，许地山塑造的这些人物本身也已成为了一种符码，一种隐喻。她们隐射的不仅是女性群体，甚至是一个时代的社会文化背景。

综上所述，笔者选择采取叙事学这一新的角度来对一系列作品中的女性文学形象进行解析，由此可以探求这些作品当中统一的叙事逻辑。而这种实践的最终目标不仅是对某个作家或某类型的文学作品所塑造的女性形象做宏观抽象的分析，更是为了对叙事作品中的女性形象进行观察提供一条新路径。

【参考文献】

[1]丁敏.中国佛教文学的古典与现代：主题与叙事[M].长沙：岳麓书社，2007：249.

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[3]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004：65，77，145，148，191.

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[6]黃子平，陈平原，钱理群.论“二十世纪中国文学”[J].文学评论，1985（5）：7.

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