类型电影与作者突围——论特吕弗的黑色电影

□ 刘献弘

特吕弗（右）在《日以作夜》片场指导让·皮埃尔·利奥德和杰奎琳·比塞特表演

法国导演弗朗索瓦·特吕弗的人生经历甚至比电影还要精彩纷呈：从反叛青年到部队逃兵，从社会闲散人员到电影资料馆的常客，在精神导师安德烈·巴赞的帮助下，他从《电影手册》影评人成长为电影导演。

风起云涌的20 世纪50 年代末，给了以特吕弗为首的“手册派”年轻导演一个绝佳的机会。他们以反叛不羁的姿态，批判“老爸电影”，提倡拍摄新表达、新思路、带有强烈个人烙印的电影。特吕弗提出“作者论”的理论思想，强调个性化导演在电影制作中发挥着不可替代的作用，每一个电影作者的作品都是他独特的签名。“作者论”不仅为希区柯克等好莱坞导演正名，还影响了新浪潮导演的创作风向。

特吕弗早期痴迷于美国黑色电影，尤其崇拜希区柯克。两人在交流后，特吕弗拍摄了几部向希区柯克致敬的黑色电影。即使是在拍摄这些框架明确的黑色类型片时，特吕弗也不忘“电影作者”的初衷。在这几部作品中，我们能感受到类型片与作者电影的碰撞，亦能明辨出：特吕弗在拍摄类型电影时，实现了作者式的突围。

一、特吕弗其人其影

特吕弗的导演生涯，可以简单概括为：从反叛到回归。最初，他和戈达尔一样，高举反叛大旗，提倡全新的电影语言与表达。中后期，特吕弗却回归了传统电影技法，告别了坚定的盟友戈达尔。

虽然特吕弗涉猎的电影类型比较广泛，但我们不难发现，他拍摄的21 部长片和4 部短片（处女短片《访客》已不可考）可被大致归为以下四个类别：

“安托万五部曲”均由让·皮埃尔·利奥德主演，前后跨越整整20 年。观众见证了安托万由逃学少年成长为中年作家，而安托万则是特吕弗的化身。《日以作夜》中的导演，是特吕弗的另一分身，由他本人饰演疲于拍片的自己。爱情和孩童，则几乎成为了特吕弗作品中的母题，即便是其他类型作品中，也隐约有它们的影子。

尤为值得一提的是特吕弗拍摄的五部黑色电影，从1960 年的第二部长片《射杀钢琴师》到1982 年的最后一部作品《情杀案中案》，时间跨度20 余年。换句话说，特吕弗在导演生涯中，间歇性地拍摄了不少黑色电影。后人关于特吕弗的研究，通常集中于自传片或爱情片，忽略了他在黑色电影领域的尝试。而特吕弗对于黑色电影的情结，来源于他在法国电影资料馆当影迷的日子。他接触了好莱坞黑色电影，深受震撼及影响，因此他日后为希区柯克等黑色电影大师撰文正名。

二、师从希区柯克的黑色类型片

好莱坞制片厂的制度催生了类型片，而成熟的类型电影、明星制与制片厂制度，三位一体地成为了好莱坞电影产业的基石。类型电影的定义是精准而考量的——“依据一套已被认可的陈规系统建构的，一个让观众在接受文本时怀揣着一定预期并在观赏过程中得到满足的体系。”①从成功的电影中提取一套约定俗成的公式，并将这公式应用于其他电影，如此便可以降低投资的风险。因此，类型电影可被认定为制片方和观众共同认定的期望和契约。

最早的类型片按故事内容分类：大致有西部片、歌舞片、犯罪片等。随着历史的发展，犯罪片演化出黑帮片、侦探片等子类型。风靡一时的黑色电影也可看作犯罪片在20 世纪40 年代的衍生物。1941 年的《马耳他之鹰》被视为最早的黑色电影，曾送往法国戛纳电影节参展，亨弗莱·鲍嘉饰演的主人公也成为了名噪一时的偶像。和其他类型片一样，黑色电影也拥有一套程式化的人物设定与视听风格。黑色电影的主角通常是边缘人群或走投无路的中产阶级，他们或主动或被动地卷入到凶杀案中。主题充满暧昧性，但多具有浓浓的宿命因果论。用黑白片来表现黑色电影更为合适，因为对比度强的明暗布光、不稳定的光影构图，更平添了几分凛冽冷峻的基调。

特吕弗对黑色电影的迷恋，可以追溯到戈达尔导演的《筋疲力尽》，此片由特吕弗担任编剧。让·保罗·贝尔蒙多饰演的主人公是游手好闲的混混，热衷于偷车、撒谎、袭警。他的精神偶像就是亨弗莱·鲍嘉，时常模仿其抹嘴唇的经典动作。特吕弗在撰写《筋疲力尽》的剧本时，就创造了颇具黑色电影风格的男主人公。

《射杀钢琴师》也延续了黑色电影的风格，讲述了酒吧钢琴师跌宕起伏的过往和经历。电影开场于钢琴师的弟弟被追杀，借弟弟的角色引出了神秘的钢琴师，并交代钢琴师技艺精湛却蜗居于市井。影片开场便设下了悬念：钢琴师为什么隐姓埋名？观众只能顺着影片的发展去寻找答案。钢琴师在底层开始了新生活，也走出了丧妻的阴影，爱上了女服务员。但命运还是没有宽宥他，他的新情人也被射杀，他重新回归到了孤独与茫然。自杀和凶杀，不断左右着钢琴师的人生，他不得不向宿命投降。

特吕弗的《黑衣新娘》则涉及到黑色电影的另一主题：复仇。让娜·莫罗扮演的神秘女子，化身为复仇女神，逐一解决了5 个看似关联不大的男人。其实，这五人曾在几年前误杀了她的丈夫。《黑衣新娘》改编自康奈尔·伍尔里奇的同名小说，而他也是《后窗》的原作者。特吕弗在和希区柯克交谈后，改编了这部小说。不难看出，《黑衣新娘》是特吕弗向希区柯克的致敬之作。电影始终围绕着“黑”与“白”：五人的过失杀人也可以算作无辜；复仇女子的以暴制暴也应被判定为有罪。女主角在戏中不断换着黑衣和白衣，暗示着她徘徊在黑白之间。杀人动机在影片前半段就被挑明，吸引观众的只有杀人方法。为了持续吸引观众，特吕弗在杀人方式的设置上煞费苦心：坠楼、毒杀、窒息……他还擅长把观众引入到预设情境，再使剧情出其不意。例如：观众猜想女主角杀第四个人会和前三个一样轻松，但偏偏出了岔子，这个人被警察先一步带走了，并关进了监狱。

《黑衣新娘》中的女主角让娜·莫罗

紧接着，是互为镜像的《骗婚记》与《美女如我》。这两部作品都涉及谋杀、猎人和猎物之间的爱情、都塑造了蛇蝎女神的形象。但风格沉郁的《骗婚记》，在结尾处却给出了希望，确定了男女主人公之间的爱情羁绊；风格轻快的《美女如我》，却以入狱结尾彻底断送了男女主角未来的可能。两部电影中的女性角色皆为典型黑色电影中的蛇蝎美人：《骗婚记》的朱丽冒名结婚，冷酷善辩，企图谋财害命；《美女如我》的卡美拉比斯巧舌如簧，杀人于无形，还能诱惑男人，为己所用。《美女如我》中还设立了卡美拉比斯的对立面——知书达理的宜家女子，她是男主角的秘书。这类女性角色也是黑色电影中常见的，与蛇蝎毒妇互为对照。

特吕弗的最后一部作品《情杀案中案》，是其情节风格上最像希区柯克的电影。在彩色电影大行其道的20 世纪80 年代，特吕弗选择了黑白色调来拍摄这部片子，因为“侦探惊悚片最适合于黑白片，它会因为色彩的介入而失去了某些东西”。②《情杀案中案》讲述了某老板被怀疑杀害了自己的朋友和妻子，他的女秘书挺身而出，帮助他调查脱罪。希区柯克引以为豪的“麦格芬”（不太相干的事物，但主导影片的发展），被特吕弗发扬光大。当老板陷入疑案时，接到了几通匿名电话。神秘电话成为了本片的”麦格芬”，剧中人奔走调查，想知道是谁打来了这个电话。无辜又倒霉的老板，处境类似于《西北偏北》的主人公，无处洗脱冤屈。英明神武的女秘书半夜驱车，则像极了《惊魂记》的女主角。两人夜闯嫌疑人的家及从阳台翻窗而入的情节，几乎和《后窗》的高潮片段一模一样。

电影《情杀案中案》的男女主角

但不管是希区柯克，还是特吕弗，他们都只是借用了黑色电影的框架，并在此基础上进行个人化改编。希区柯克的改编注重故事情节、极端环境中的人物；特吕弗的改编则浸润着涓涓细流般的情感与神来之笔的法式情调。

三、黑色类型片中的作者突围

除了希区柯克，特吕弗还有一位电影导师——法国导演让·雷诺阿。让·雷诺阿曾说过：“一个导演一生中都在拍一部电影的不同变体。”特吕弗在论文《法国电影的某种倾向》中提出了详细的理解，他批判了改编自文学经典的“老爸电影”，提倡作者策略与导演的个人表现力。自始至终地坚持某种风格的导演，则是电影作者。③

在特吕弗之前，也有学者提出过相近理论，统一称为“作者论”。“作者论”可追溯到40 年代末亚历山大·阿斯特吕克的观念，他认为“电影作者用他的摄影机写作，犹如文学家用他的笔写作”。“作者论”发展到20 世纪60 年代，被美国学者安德鲁·萨里斯划分了更清晰的辨别方式。如何判断一名导演是电影作者呢？从三个方面入手：首先，他需要具备一定的技术能力；其次，导演需要具备独一无二的个人风格；最后，每部影片都有内在意义的联系。④

从“作者论”的角度，再来回溯一遍特吕弗的黑色电影。

对于特吕弗的技术能力，我们无需置疑，他早期短片《顽皮鬼》和《水的故事》已经展现了高超熟练的编导能力。事实上，以特吕弗为首的法国新浪潮导演，虽然都没有系统学习过电影技法，但在实际操作中迅速掌握了编导、剪辑、配音等技巧。由于人员稀缺、成本有限，他们在早期拍摄电影时，往往身兼数职。因此，他们的作品更具备个人美学观的烙印。

特吕弗的个人风格，也在他的几部黑色电影中展现得淋漓尽致。新浪潮式的跳跃剪辑、遮盖换场、圆形遮罩，在电影中仍有迹可循。《射杀钢琴师》中回忆和现实双线并行，时空不断跳切。当绑匪回忆如何从酒吧老板嘴中套出地址时，画面一分为三，交相反映着老板认钱不认人的嘴脸。而当绑匪赌咒说如果撒谎，他妈妈立刻死掉时，插入了一个妇人倒地身亡的画面。《骗婚记》中，画幅也在16：9 和4：3 之间不断变化，一旦变成充满暧昧气息的夜戏，画幅就变为正方形以示区别。

电影《射杀钢琴师》中的分屏

自法式新浪潮延续而来的个人风格还包括法式幽默的无用闲笔。《射杀钢琴师》中开篇就是一个无关的路人和钢琴师的弟弟探讨巴黎的处女率，然而这段情节和后续发展毫无关联，这个路人也再未出现过。片中，两个绑匪在绑票途中，也一直探讨着无聊的话题，如衣服的面料、女人的内衣等等。该手法被后辈昆汀·塔伦蒂诺广泛用于自己的电影中。《情杀案中案》也在紧张激烈的剧情中加入了不经意的闲笔，让人不禁会心一笑。老板很喜欢通过天窗观察女人的腿，于是心仪他的女秘书就反复走过天窗，展现自己的美腿。《美女如我》也把女主角的一个情人塑造为保守滑稽的除虫工人，他非常热衷于讲述自己制服虫类的英雄事迹，也颇具“道德感”，担心杂志社出售的色情杂志污染儿童。

此外，特吕弗还擅长在影片中使用套层的叙事结构，辅之以旁白加以解释说明。《射杀钢琴师》以现在时空套着过去时空，以钢琴师的旁白串起妻子和新女友的悲剧。《黑衣新娘》则是标准的一环扣一环，上一个男人的死连接着下一个男人的命运。复仇的动机不规则地穿插在剧情中。《美女如我》不断变化故事的叙述者：开篇是书店老板讲述为什么一本社会学著作未能出版，接下来是女囚犯向社会学教授讲述自己的经历，然后是入狱的教授向牢友讲述自己受骗上当的故事，最后话锋一转，叙事人变成了正在打字记录的女秘书。

电影《美女如我》中的女囚犯和教授

这些辨识度极高的风格特点，贯穿了特吕弗的黑色电影和其他电影，成为了他作为“作者”的个人签名。

“作者论”中最被看重的内在意义其实等同于导演的观念态度，是从作品素材中推衍而出的产物。串联起特吕弗电影作品的内在意义是文艺和情感。

所谓文艺，即每部电影中不可或缺的电影、文学等因素，彼此之间交相辉映，几乎构成了特吕弗影像的互文性。我们暂且不论《四百击》中出现的《公民凯恩》海报、《日以作夜》中海纳百川的书单，只关注特吕弗的黑色电影中出现的文艺元素：《情杀案中案》里两人打电话给电影院，询问安德烈·祖拉斯基的《爱是最重要的事》是否是爱情片；《美女如我》中开场便在书店里，而让女主角脱罪的证据是一个孩子拍摄的纪实短片；《黑衣新娘》中女主角杀人计划被第四个目标延迟了，因为这画家爱上了她，还邀请她去电影院；《骗婚记》介绍殖民地历史时直接模拟影院环境，放了一段纪录片；《射杀钢琴师》的酒吧、房间里贴满了各式各样的电影海报。

电影《骗婚记》结尾，大雪纷飞中的男女主角

另一层内在意义是情感，特吕弗即使是在黑色电影中，也不忘加入淡淡流淌的温馨情愫。反映蛇蝎女人的《骗婚记》，在影片最后两分钟让她认识到自己的过错。她被至死不渝的男主角打动，终于这对亡命鸳鸯携手走进了漫天大雪里。《美女如我》中的男主角虽然被荡妇型女主角抛弃诬陷、锒铛入狱，但自始至终还有女秘书在等待着他归来。《情杀案中案》的所有凶杀、悬疑都消解在了结尾的浪漫婚礼中。《射杀钢琴师》的钢琴师虽然经历了妻子、女友丧生之痛，但他的生活在新服务员的到来中翻开了新篇章。哪怕是彻头彻尾都被仇恨包裹的《黑衣新娘》，也设置了温柔得体的画家形象，他不可救药地陷入爱河，复仇女子也在这份温暖中犹豫过。

我们不能忽略的是，特吕弗本身是热爱电影、文学之人，所以他电影中的所有主人公都拥有着和他相近的爱好。而他始终带着温情去观察、拍摄这个世界，所以镜头里的一切也暗含着抒情的一面。特吕弗曾评价雷诺阿的作品“由一种生活哲学作为指导，一言以蔽之那就是：同情心”。⑤其实这句话同样可以用来评价特吕弗自己，他何尝不是用一种悲天悯人的人道主义精神在感受着影像世界，既使是黑色电影中都洋溢着温馨的基调和孕育希望的结尾。

毫无疑问，特吕弗是一名优秀的电影作者。这种优秀，体现在当他处理黑色类型素材时，依旧秉持了一以贯之的作者美学。在形式的层面上，他运用了黑色电影的类型特征；在内容的层面上，他使类型模式适用于自身诉求与意图。总的来说，特吕弗坚持了“作者策略”，也实现了类型框架中的作者突围。

注释：

①安德鲁·威利斯.媒介研究：文本、机构和受众[M].吴靖译，北京大学出版社，2015 年，第54 页.

②安内特·因斯多夫.弗朗索瓦·特吕弗[M].沈语冰译 广西师范大学出版社2008 年 第318 页.

③弗朗索瓦·特吕弗.法国电影的某种倾向[J].黎赞光、崔君衍译.世界电影.1987.06 第4—21 页.

④杨远婴主编.电影理论读本[M].北京联合出版公司2017 年 第222 页、234 页.

⑤安内特·因斯多夫.弗朗索瓦·特吕弗[M].沈语冰译.广西师范大学出版社,2008 年 第81 页.