艺术学的本真性和超越性——杨晓康绘画创作解析

□ 刘 明

杨晓康壁画《传丝公主》

二十年前，我还是特别热衷聆听学术讲座的本科生。通过学术讲座我与杨晓康老师结识并相熟，常在跨学科学术报告后分享彼此的心得。有一年冬天，我们相约一起回到我的家乡喀什进行田野采风。在吾斯塘博依街的巷子里，杨老师举着照相机不断按下快门。透过镜头语言，我能深刻地感受到她对美的迷恋。令我记忆犹新的是，她站在“阿以旺”式民居门口拍摄一堆鞋子（当地称为“买赛”，意为皮靴套鞋）。当她兴奋地将这幅照片递给我。让我品评时，蓦然间我有了一种“深山藏古寺”般的顿悟。毋庸讳言，这也启发我对艺术学本真性和超越性的思索与追问。针对宋徽宗赵佶的考题，魁选之作胜在构思巧妙而非简单的画技卓著。是故，中国情境的艺术本真性既是“藏隐”，又是境界语。

本真性（authenticity）发端于伦理学，是指个体独特又真实的个性。近年来，这一术语在民俗学、人类学、艺术学等诸多学科和研究领域中引起不少争鸣。譬如在神话研究中，我们从民间采撷的幻想性口头作品在何种视角下是自然、纯正、原生、自洽的？法国人类学家列维——斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）透过二律背反、触及岩石和结构化的路径破解人类思维结构的真实性。将艺术看作“文化表现”的人类学，先后从文化转换、图案阶段、过程、功能、结构、符号意义、批评式艺术和提喻性表现等作为着力点推动对艺术的理解。人类学也属意绘画群体、构成、风格、艺技、展示和流通作为整体性的探究。本文将从逆行者、反身性和现代性三个层次就杨晓康先生的绘画创作进行梳理，希冀推进关于艺术学本真性和超越性的解析。

一、绘画创作的逆行者

从1987 年毕业至今，作为中国美术家协会、中国壁画协会、中国工艺美术学会资深会员，杨晓康教授兼具绘画创作和美术教育双重身份。在壁画创作方面，她成就斐然，先后创作了《传丝公主》（26 平方米，阿拉山口火车站）、《高原情歌·葡萄乐园》（100 平方米，新疆假日酒店）、《少女壁饰木板贴》（屯河酒店）、《边疆处处赛江南》（24 平方米，克拉玛依宾馆）、《张骞出使西域》（24 平方米，甘肃省金川矿区）、《晨曲》（新疆徕远宾馆）、《新疆之春》（屯河酒店）、《人类之光》（抽象木板画，屯河酒店）、《矿工情》（甘肃镍都）、《半个月亮爬上来》（12 平方米，新疆师范大学学术交流中心）、《小憩》（新疆师范大学学术交流中心）等艺术精品，享誉海内外。

依凭扎实的绘画实践，融汇中国壁画艺术的史承传统和域外风格，尤其是在对装饰观、装饰要素和创新形式反复思考后，杨晓康主张壁画创作应将建筑性和装饰性熔于一炉。唐代木版画《传丝公主》最早惊现于新疆和田丹丹乌里克遗址，19 世纪末20 世纪初，斯坦因（Marc Aurel Stein）根据《大唐西域记》中《瞿萨旦那国》之八《麻射僧伽蓝及蚕种之传人》的记载，推断画作内容是汉公主将桑种和茧藏于头饰中并将养蚕技术带至于阗。涉及这一美术考古的批判观点则是根据菩萨装、顶光、四臂神像、结跏趺坐等可观察到的图像内容指认为佛教故事画。作为艺术创作者，要在史实和故事中做出文化选择：是介于历史与叙事之间强调知识的公共性，还是重视表达的个体性？抑或启发自己的责任和使命？这是艺术学本真性中“藏”和“隐”的内涵。

唐代木版画《传丝公主》

壁画《传丝公主》以公主和王子的爱情为主线，在创作时将其置于壁画整体设计的中心，通过“圆形”设计表达爱情圆满并向外延伸出两条旋转线：一条始自长安，以大雁塔为象征；一条延展至西域，以地方建筑和人物服饰为符号。其中，左下角一位年轻貌美的女性正梳理秀发，在以“S”形向上流动的构图空间中绘有昂首振臂、横空漂游的三位飞天。这与右侧采摘葡萄、头戴“太力拜克”（也称“岱吾尔台勒排克”，意指小花帽）的五位少女形成鲜明的对照和呼应。杨晓康从器皿器具、旋木、小刀等装饰特征中提练出流线外型的“S”，将沙漠之舟骆驼与象征和平的白鸽串联在两端，从而孕育出人类文明更为深厚的主题和意象。整幅壁画作品以几何形分割构图，以圆和“S”旋转表征丝绸之路时间和空间的流转，有机地将艺术创作的本真性、主体性、超越性、地方性融会贯通、兼收并蓄，令人过目难忘。

二、绘画创作的反身性

在油画作品方面，杨晓康受到著名油画家阿布都克里木·纳斯尔丁、全山石等言传身教的影响，先后创作了《昔日红山》《布尔津之夏》《金秋的人民公园》《小树林》《幸福的日子》《聆听》《花季》《新疆姑娘》《龟兹合旋》《乌鲁木齐的麦西来甫》《春天的纳孜库》《西域女神》《西域舞韵》《旋转中的舞蹈》《惊蛰》《节日》《网络时代》《桑椹》《白沙湖》《驯马者》《春绿》《初冬》《艳阳天》《南山情怀》《遗失的记忆》《生命之火》《生生不息》《清晨的帕米尔》《巾帼鼓声》《金鼓齐鸣》《天山雪莲花》《心灵相通》《梦之韵》《融-当代油画语言研究展》和《丝路舞魂系列》等作品，数量可观。

反身性（reflexivity）理论旨在不断批判的进程中接近真理，它揭示了人类知识具有本质的不完备性。作为新疆首府乌鲁木齐象征的红山有这样一段传说：乌鲁木齐曾经一度洪水肆虐，为镇山锁水，清乾隆五十三年（1788 年）人们修建了九级红山宝塔。倘若给自然景观赋予充分的艺术表达，简单的临摹就无法满足观者对历史想象的需求。在油画作品《昔日红山》中，碧空如洗、天高云淡、水光滟潋、碧波粼粼，天水一色占据了画面的顶部和底部。赭红色砂砾岩在色彩上与天、水暖冷互映，由一抹葱郁的绿树过渡衔接使得色彩饱满。作为标识物的宝塔反而在整体构图中形象最隐微，但却是点睛之笔，相较于右侧的楼阁形成显明的视觉差。艺术家的认知决定艺术语言，红山宝塔中的色彩超越了写生中的真实表达，深红色的山体犹如一条被降服的卧龙寄予自然景观顽强的生命力。

杨晓康油画《昔日红山》

在历时3 年完成的绘画作品《幸福的日子》中，画面构图饱满而富有节奏的美感，色调统一而富有变化，人物众多又不失整体，略带夸张的人物造型使情感与形态达到完美的统一。整幅作品由6 幅作品并列拼接组成民间“麦西来甫”的欢乐景象，43 位人物（16名男性、27 名女性）各具形态。除了第5 幅是八人之外，其余所有单幅作品里均是由7 人构成主体。在西域文化中，“七”是神秘数字。这就使观赏者不能不思忖：假使艺术作品是崇七习俗文化遗存的绘画展现，那么，第5 幅作品中多出的一人莫不是画者参与舞蹈后的图像呈现？整个作品里，唢呐、手鼓、萨巴依、艾捷克等演奏乐器，将由琼乃额曼（大曲）、达斯坦（叙事歌曲）和麦西来甫构成的木卡姆意象淋漓尽致地表现出来。城市乡村、天南地北、男女老少、新娘身份……各式人物通过手舞足蹈的绘画语汇，其欢快的情绪跃然卷上。正如题目所言，进入到新时代，新疆各族人民沉浸在幸福欢乐的海洋里。艺术提升认知的完整性，绘画作品秘而不露的信息要素出乎意料地获得凸显和宣扬。

三、绘画创作的现代性

杨晓康油画《幸福的日子》（一）

杨晓康，祖籍江苏，生在甘肃，长在新疆。年逾古稀（1953 年生），画耕不辍，孜孜以求。1995年受新疆邮票公司之托，她设计的以“吉祥如意”和“五福”为主题的生肖封广受欢迎。在美术教育方面，杨晓康身体力行，在装饰造型、壁画设计、新疆民间装饰艺术等领域培养出众多优秀人才。在新中国70 年新疆美术教育发展历中，她始终坚守艺术创作和美术育人并重，一生筚路蓝缕，终在其艺术生涯中打造出一条靓丽的风景线。在她看来，“艺术需要自己有独特感受，只有在艺术实践中才能使学生发现他们自己那种特殊感受，并把它融于装饰造型创作中。”

艺术家将主观精神融入作品中，反抗陈规，从而激活艺术功能。杨晓康注重画作多重意义解释的可能性。艺术表现离不开材料、形式、构图、色彩、造型等表现手段，杨晓康自始至终都主张个人情感的表达和释放，必须与现代视觉审美特征和时代的精神内涵有机地结合在一起。她反对简单地摹写或者抄袭他人的创作技法，强调应当有主体性意识和想象，用画笔传递人物情感，表达对生命的思考。

历经伤痕美术、“85”新潮、乡土绘画、当代艺术等众多艺术思潮中的美术观念的洗礼，杨晓康的绘画作品特点却愈发显著：与时共进，服务人民；向土生根，向阳生长。秉持苦中有乐的本真性和超越性，从蹉跎人生的磨砺中，不卑不亢，坚守内心的宁静。即使是身患重病，仍然拿起画笔创作了布面油彩组画《丝路舞韵的当代视角语言》，得到业内好评。

巷子里民居门口的鞋子是“实有”——看得见的有，而屋内的人则是“虚有”——看不见的有。一双鞋对应一个人，既是真实思考的逻辑前提，也是物在情境中的自在。构图语汇的本真性透过实有和虚有的关系张力、地方逻辑和社会生命的互动自洽，将“藏”与“隐”的智慧和乐趣充分呈现出来。追溯唐代木版画《传丝公主》，斯坦因结合地下考古材料和文史资料，暗示的是侍女手指公主发髻隐藏桑和茧，锁定养蚕制丝技术自东向西传播的历史关联。在这幅木版画中，手的“明指”和技术的“暗指”交相辉映，构成语义的关键符号。杨晓康的《传丝公主》壁画通过人物关系（公主与王子）、服饰特征（典型佩饰）、区域象征（地方景观）、动物隐喻（意象表征）等方面不厌其烦地再现丝绸古道生机盎然的蓬勃景象，促使观赏者构建信古、疑古和释古的思维关联。

杨晓康油画《幸福的日子》（二）

从线性思维发展成指数型思维，需要我们对艺术的本真性和超越性琢磨品味。从不同角度看世界。透过艺术创作，观赏者才有可能真正成为有温度、有情趣和会思考的人。毕竟，艺术不仅是主观世界和情感的形象化，还是宇宙间本体生命意义的表达。

（作者附识：笔者在学术撰写时，得到阳艳华博士候选人的诸多支持，特致谢忱！）