秦腔旦角表演风格的异同分析

摘要：秦腔是我国戏曲文化中的宝贵遗产，高昂激越、强烈急促的表演极具感染力。在上千年的传承中，秦腔艺术的舞台上塑造出了一个又一个光彩的女性形象，同时也造就了旦角这一行当。在旦角行当中，不同类型的旦角在表演上既有共性，又有区别。本文通过对秦腔中正旦、小旦、花旦、老旦、彩旦、武旦等不同门类表演风格的分析，探究其中的异同，希望给秦腔的研究提供参考。

关键词：秦腔 旦角 表演风格 异同

秦腔是八百里秦川中生长出来的戏曲文化，在上千年的表演、创造中已经形成了一套相当完整的、具有鲜明民族特色的艺术体系，在我国传统戏曲文化中熠熠生辉。与其他传统戏曲形式类似，秦腔也分为生、旦、净、丑各行当，其中在秦腔戏中，旦角（即女性角色）的出现频率很高，并且根据年龄、身份、表演风格等因素，细化为正旦、小旦、花旦、武旦、老旦、彩旦等不同的类型。在秦腔中旦角的表演相互区别，也相互借鉴。因此，通过对不同旦角表演风格的分析，可以总结经验，为旦角艺术的丰富提供借鉴。

一、秦腔旦角的不同表演风格

第一，正旦的表演风格。在秦腔中，正旦主要是指性格正直、举止端庄的中年妇女，例如《铡美案》中的秦香莲，《白玉楼》中的白玉楼等，都是比较典型的正旦形象。这些角色贯穿在整个故事中，因此，在表演上需要做、唱并重。以《铡美案》为例，故事以秦香莲与陈世美之间的纠葛为主线，讲述了秦香莲拖儿带女上京寻找夫君陈世美的故事，但是陈世美因贪图荣华富贵，抛弃糟糠之妻，甚至妄图对妻儿痛下杀手。秦香莲愤恨交加，一纸诉状呈上，在铁面包公面前陈述陈世美的条条罪状，希望讨还公道。在这个故事中，秦香莲是一个悲剧色彩浓厚的女性，她生活清贫但心志坚定，前期对夫君抱有幻想，后期梦想破灭，表现出极大的反抗精神。因此，演员在“做”的过程中，举手投足应该展现出秦香莲的稳持和端庄，同时在秦香莲从期待到无奈，再到失望、愤恨，进而绝望的思想转变中，她的行动必然也会发生变化，尤其是在“告”与“争”的情节中应该表现出她的勇敢和坚决。演员需要将动作进行细致化和程式化的处理，这样才能与秦香莲的整体形象以及内心的变化相契合。在唱腔上，秦香莲的情感变化也应进行处理，凸显角色的悲情色彩。例如在《闯宫》一节，配合着子女的啼哭哀求，以及陈世美的铁石心肠、无动于衷，秦香莲的一番痛斥应该显现出怒不可遏;在《杀庙》选段中，秦香莲的唱腔应该是悲愤至极，悔恨交加，在与韩琦诉说时也应体现出恐惧和愤恨。这样才能将人物复杂的情绪表现出来，形成人物独特的唱腔魅力。

第二，小旦的表演风格。小旦是指性格开朗、积极聪明、举止娴雅的年轻女子，例如《火焰驹》中的闺门少女黄桂英、《殺仇》中的刀马旦庚娘等，都是小旦的代表。小旦的表演侧重的是对角色内心的揣摩与刻画，身段的细节呈现以及情感的细腻表达。秦腔折子戏《走雪山》中的曹玉莲就属于小旦行当。曹玉莲本是一位未出阁的千金小姐，父亲在朝为官，却遭到奸臣诬陷，家道中落，曹玉莲在老仆人曹福的带领下仓皇出逃。这位从未出闺门的大小姐不得不面临外界凶险的环境，翻山越岭、涉河过江，极度困苦。演员在表演的过程中应该准确地掌握力度，在“唱”和“做”的过程中，该细化时细化，该粗浅时粗浅，以此表现曹玉莲处境的变化。例如在“过桥”一段，演员在过桥前设计动作时，脚步应该是轻轻的，脚尖是踮起的，表现出害怕，同时双手平行，身子前倾，微微而探的眼睛，营造紧张的氛围;过桥后，可以用气喘吁吁、频频拭汗、委顿于地的状态表现渡过险境的后怕和放松。这样的表现才能体现出曹玉莲身为千金小姐的柔弱与娇怯，体现出人物个性。再如《破洪州》中的穆桂英征战沙场的时候是武旦，但是日常妆却是正小旦的形象，这种比较矛盾的表演方式，需要演员根据不同场景调整动作，一方面表现出穆桂英身为统帅的英姿飒爽，另一方面还应表现出一个妻子特有的幽怨、柔情，这样从唱腔到动作的细腻转化，才能够塑造出立体生动的形象。

第三，花旦的表演风格。花旦是指活泼开朗、风趣动人、轻俏美丽、聪明机灵、能言善辩、娇气洒脱的少女形象。如《拾玉镯》中的孙玉姣、《柜中缘》中的许翠莲、《双官诰》中的大娘等，都是花旦的代表。花旦在表演中侧重展现青春少女的轻盈俏丽和洒脱娇憨，因此，在外形上讲究脚步的轻快、手指的灵动、眼神的灵敏、腰身的轻巧、面部表情的活泛等，在唱腔上应该活泼生动、语速较快，呈现出鲜活生动的形象。曹海棠是著名的秦腔艺术家，主攻花旦。她在《拾玉镯》《柜中缘》等戏剧中都有精彩的表演。曹海棠在表演《拾玉镯》中的孙玉姣和《柜中缘》中的许翠莲的时候，对两个同是小家碧玉的角色，进行了区别处理。其中孙玉姣自幼丧父，家境贫寒，母亲抚养其长大，但是母亲对她的终身大事不甚关心，这样的家庭环境中成长起来的孙玉姣是拘谨、沉稳的。在门外做针线活儿的时候遇见不同的人在内心虽然有所起伏，但是行为上依然保持拘谨的状态。例如遇见无所顾忌的人，孙玉姣会若有所思，遇见落难的人，会在正义和害怕之间摇摆，既想施以援手，又迫于现实而推诿，并表现出嗔怪、埋怨而无可奈何的动作与表情;遇见心仪的男子，则表现出一个青春少女的羞涩，并通过捻线、吆鸡、拾镯、藏镯等一连串的做工戏，进行细致呈现。与孙玉姣不同，许翠莲的家庭完整，兄妹众多，且自小在母亲的宠爱下长大，这造就了她天真烂漫、活泼开朗的性格，而曹海棠在表演时以“奔放、开朗、热情、轻松”为基调，对人物的语言、行为、心理进行了细致的展现。

第四，武旦的表演风格。武旦是指身怀武艺的女性，武旦与刀马旦的区别就是前者不穿靠，通常穿比较紧身的战衣或夜行衣，头箍英武巾，例如《打焦赞》中的杨排风、《武松打店》中的孙二娘等等。刀马旦表演重点在于营造宏大的氛围，演员重视身段，讲究气度神情，在表演上须刚劲挺拔，如《破洪州》中的穆桂英，一举手、一投足、一个眼神，都应该表现出一个三军统帅应有的气度，其唱腔也是洪亮坚决的，着重体现出女武将英姿飒爽的神态。武旦在表演上重扑跌翻打，由于角色多着短衣，因此，表演动作精当利索、身姿灵活，如《武松打店》中的孙二娘，在与武松过招的过程中动作流畅灵活且有力度，重点表现出高超的武艺。

第五，老旦的表演风格。老旦是指老年妇人，根据身份、地位，有富贵与贫贱的形象之分。在扮演富贵角色时，老旦衣着尊贵，在表演上也应力求文雅、沉稳，例如《西厢记》中的老夫人;在扮演贫贱角色时，则着装简单甚至破烂，神态上呈现出老态龙钟或者疲弱老病，主要是以衰做戏，例如《清风亭》中的贺氏。在唱腔上，老旦偏向于苍劲深沉，唱念皆音调低沉，且旋律比较平直，所以多用平音，这与正旦的唱念有着明显的不同。老旦通常用本嗓演唱，嗓音宽厚有力，做功偏于大起大落，侧重呈现出角色的衰迈、气弱的特点。此外，老旦还应在舞台上收聚气质，呈现出沉稳的状态，同时在情感迸发的戏剧中也能够展现出老旦的威严和气魄。

第六，彩旦的表演风格。彩旦是指媒婆、店婆等一类角色，例如《看女》中的柳氏、《牧羊卷》里的二娘、《拾玉镯》里的刘媒婆等。这些角色出场时通常着装鲜艳、浓妆艳抹，且性格泼辣，呈现出幽默诙谐、被讽刺嘲笑和捉弄的角色特点。在表演中彩旦通常运用夸张手段呈现出喜剧效果，例如挤眉弄眼、卖弄风情;念白具有模仿性，且表现出语言的艺术特点;舞台动作能大能小，喜怒皆形于色。这类“活宝”式的角色，在戏剧中具有活跃气氛、穿针引线的作用，且表演十分具有技巧性，能够增加戏剧效果。

二、秦腔旦角表演风格之间的联系

秦腔旦角各门类表演艺术的不同，这是舞台上各种女性角色丰富多彩的根本原因，也是丰富空间、丰富故事情节的必然要求。

正旦、小旦、花旦、老旦、彩旦、武旦等不同的门类在表演格局和结构上的相同点，通常与角色的性格相关联，通常在一本戏或者一出戏里，旦角的变化所经历的事件会对其心理行为产生影响，也就是说戏剧的前后是有变化的，悲苦、欢乐、离愁、兴奋等情绪会在不同的时间、情境下形成，构成一个完整的人。当然，角色情感的变化为演员提供了充分的自由发挥空间，这对于其探索旦角的表演规律，提高艺术水平提供了条件。例如《窦娥冤》中的窦娥属于小旦，但是为更加细腻地展现人物形象，丰富人物内心世界，演员在表演中可以借助正旦和花旦的一些表演技巧。窦娥在闺房内等待蔡婆婆这出戏中，为表现窦娥的心急如焚、担忧思虑的情感，可以加入碎步、座椅、倚门相望等动作，这样既可以打破空间的沉闷，也可以丰富角色形象。在“杀场”这一出戏中，为增加人物蒙冤后的愤恨之情，提高窦娥死前三个愿望的震撼性，演员可以运用武旦的表演方法，如翻身、滚跌、前扑等，利用动作表现角色内心的起伏。在“鬼告”一出中，可以采用花旦的表演程式，踩碎步，以表现其轻灵与空灵，增添人物表达的层次感。根据案例分析可以看出，秦腔旦角门类之间并不是泾渭分明的，相反，彼此之间相互融合，相互借鉴的情况十分常见。

对于秦腔旦角表演而言，不同门类的表演风格之间相互借鉴吸收，能够扩大旦角舞台表演的力度与层次，让人物塑造更加合理、多元、立体。当然，不同旦角门类之间的融合需要建立在旦角这一行当本身的发展规律之上，这样才能做到形神兼备、融会贯通，塑造出光彩的女性形象。

三、结语

总之，在秦腔旦角表演中，不同门类之间存在区别也存在联系。旦角表演艺术强调美感，角色既要传递出视觉之美，也要有深层次的形体美、心灵美。基于此，秦腔旦角演員在舞台呈现上也需要保持认真严谨的态度，细心地把握人物，在不同的门类中汲取养分，展现秦腔艺术魅力。

参考文献：

[1]张小娜.秦腔旦角表演艺术分析[J].戏剧之家，2021（01）：38-39.

[2]路倩倩.秦腔旦角表演风格分析[J].戏剧之家，2020（20）：35.

[3]张王博.秦腔旦角表演风格探讨[J].戏剧之家，2019（35）：34.

[4]韦小红.试析秦腔旦角表演风格之异同[J].戏剧之家，2016（15）：59.

（作者简介：汪红涛，女，中专，天水市西秦腔研究院，国家三级演员，研究方向：戏曲）

（责任编辑 刘月娇）